《中国绘画简史》第八章:元代绘画_发展_绘画

《中国绘画简史》第八章:元代绘画

时间:2008-06-02 17:26:26 来源:网络点击:0

第八章　元代绘画

蒙古人原本为漠北一游牧民族。1206年成吉思汗统一蒙古各部，建立蒙古政权，其后灭夏亡金，占有中国北方。1271年忽必烈正式定国号为元，继续对南用兵，1276年攻陷南宋首都临安，并于1279年厓山一役彻底击败南宋残余部队。中国第一次全境沦陷异族之手。

蒙元以异族入主中国，把辖内各民族分为四个等级，依次为国人、色目人、汉人、南人，并对“汉人”、“南人”颇为岐视。汉人即原金朝辖区的汉人、女真人、契丹人，他们主要继承的是辽、北宋、金以来的中国北方文化。南人即原南宋辖区的汉人，在四种人中地位最低，广大的汉族知识分子仕进无门，便寄情于文学艺术，文人画遂得以长足进展。

元代对外文化交流空前繁荣，在对外征服战争中，蒙古贵族接触到许多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯兰教、摩尼教等，蒙古统治者对各种宗教均采取包容的态度。此外，元代西域文人的华化艺术也丰富了中国的文化宝库。

元代不设画院，除少数专业宫廷画家和部分身居高位的士大夫画家外，其余多为隐居不仕的文人画家。文人画强调绘画的文学性和笔墨情趣，重视绘画中诗、书、画的结合。提倡“古意”和“士气”，主张师法唐、五代和北宋，反对南宋院体画风。在理论上延续了北宋苏轼、米芾等文人画的传统并有所发展，强调主观意兴的抒发。在题材上以山水、花鸟为主，人物画相对减少。元祚虽然不长，但其间名家辈出，是中国绘画史上一个重要的时期。

【山水画】　从宋入元，起了一次重要的变革，产生这次变革的原因很多，较为直接的主要有两个方面：一是自北宋苏轼以来文人画自身发展的趋势所致。二是工具材料的变化，绡素逐步为纸张所代替，用纸作画可用干笔皴擦，以干代湿，似枯而润，更有苍茫烟润之气；而纸吸水性强，对笔墨技巧要求较高，从而促使元人改变宋人皴擦点染的固定程式，拓宽了笔墨的表现力。

赵孟頫、钱选、高克恭等人是这次变革的先驱，而完成这次变革的则是被后世称作“元季四大家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人。元四家在赵孟頫的影响下，广泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水画的长处，充分发展了笔墨在绘画中的作用；同时突出了绘画的文学趣味，使诗、书、画融为一体，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派。

中国山水画发展至宋代，在题材、风格、技法、意趣等诸方面，皆可说是应有尽有，成熟得无以复加，臻于登峰造极之境了；但元代文人画家却能在另一方面施展他们的艺术才能，于宋画格局之外另辟蹊径，从而形成了中国绘画史上宋画之后的第二个高峰。说文人画占据元代画坛主流只是就这个意义讲的。若论画家人数和作品在当时的普及程度，职业画家及其作品应比文人画家为多。

五代时的董源、巨然在沉寂三百多年后被元人重新发现，元人的这一师承取向标志着山水画审美趣味的一个重要转折，即从五代直至南宋的雄伟粗犷风格向平淡天真画风的转变。

赵孟頫（1254～1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，为宋朝宗室。元初被荐入京授官，历经五朝，官至翰林学士授旨。虽得统治者赏识，但毕竟只是文学侍从之臣，无法施展政治抱负，又因以宋宗室入仕新朝，为时人所不满，不免有故国之思和内疚之情。

赵孟頫修养较为广博，诗书画均有很高成就。在艺术理论上提倡画“贵有古意，若无古意，虽工无益”，并把“古意”与士大夫画“不求形似”的主张结合起来，为元代文人画的勃兴奠定了理论基础。在技法上，他强调以书法的笔墨情趣作画和在纸上以水墨作画。在绘画上博采唐宋绘画之长，融会贯通，自成一格。兼擅人物、鞍马、山水、花鸟、竹石，工笔、写意、设色、水墨诸体兼备。

赵孟頫的山水画风格多样，既有师学唐人青绿一体，又有学五代董源、巨然和学北宋李成、郭熙的水墨一体。学唐人的作品多作重彩设色，如《幼舆丘壑图》，取材东晋谢醌放达不拘，寄迹丘壑的故事，山石树木皆空勾无皴，青绿填色，极为古朴雅拙。学董巨有设色、水墨二体。设色以《鹊华秋色图》为代表，此画写济南郊外鹊山和华不注山景色，山石用披麻皴杂以荷叶皴勾皴，再以青绿皴染；山居小村，秋林红树，洲渚渔舟，芦荻疏叶，则精描细写，又以青、赭、红、绿等色调加以渲染，笔法潇洒秀逸，设色清淡明雅。水墨以《水村图》为代表，此画构图与《鹊华秋色图》相似，但更多地采用了中景和远景，意境更觉清旷潇疏；山石用披麻皴法，多干笔皴点，表现出文人画中独特的笔墨趣味，对后世影响极大。学李郭则如《重江叠嶂图》和《双松平远图》，多用湿笔勾皴点染，画面墨气淋漓，意境清雅。

赵孟頫在人物鞍马画上的成就也很突出，有《秋郊饮马图》、《人骑图》、《红衣罗汉图》、《洗马图》等作品传世。此外，在古木竹石亦有相当成就，有《窠木竹石图》、《秀石疏林图》等传世作品。

赵孟頫一方面继承前人传统，一方面体察自然，参以己法，创造出具有时代风格和个人面貌的作品，为元代初期画坛的领袖人物。其妻管道升，儿子赵雍、赵麟也擅长绘画。

钱选（1239～1301年），字舜举，号玉潭，吴兴（今浙江湖州）人。与赵孟頫同为吴兴八俊之一，入元不仕，隐居终生，为南宋遗老画家之一。人物、花鸟、山水皆能，多以古代高人隐士、家乡山水为题材。

钱选山水师学北宋赵伯驹，又能自出新意，用笔质朴稚拙，格调清新脱俗。其传世作品《山居图》尽去传统青绿山水画精工富丽的习气，别具一种清丽秀雅的新风格。花鸟早期师学两宋院体作风，晚年别开生面，由精工细密变为豪放简逸，传世作品《白莲图》水墨淡设色，开创了水墨写意花鸟的先声。其人物画亦有作品传世，如《柴桑翁像》，画东晋诗人陶渊明策杖行吟的情景，人物衣纹作高古游丝描，笔法细劲，设色淡雅，为其人物画中的杰作。

钱选与赵孟頫同为“师古”的倡导者，主张画须有“士气”，要能体现出文人的气质。这一艺术主张对后世影响极其深远。

　　高克恭（1239～1310年），字彦敬，号房山，回族人，大都（今北京）人，官至刑部尚书。他曾于江南任职多年，饱览江南的名川大山，又广泛结交江南文人，这都在一定程度上影响了他的画风。

高克恭擅长山水，融合米氏云山兼取董巨披麻皴而自成一家，时有“南赵（孟頫）北高”之称。其传世作品《云横秀岭》，云烟蒸腾，山麓坡谷，丛林茂密，清溪涓流，笔墨凝重浑厚，意境清旷幽远。此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等传世作品。

黄公望（1269～1354年），字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。他曾为小吏，因事入狱，获释后入全真教，往来杭州、松江等地以卖卜为生。他是元季四家中唯一得与赵孟頫交游的人，自称“松雪斋中小学生”。

黄公望山水师法董巨，能变其法，自成一家。他擅长写生，每逢出游，必携纸笔，心追手摹。其晚年作品《富春山居图卷》长达两丈，状写富春江两岸初秋景色，前后历经三四年的惨淡经营，始告完成。画中峰峦平坡，丛林密树，起伏变化无穷；水村山庄，渔舟芦荻，层出不尽，涉笔成趣，全图笔墨苍茫，意境高逸，为黄氏平生最为得意之作，素有“画中兰亭”之称。

《富春山居图卷》中山石树木的表现特色是，简化了传世董源作品中披麻皴笔法组织的规则性，真正实现了“用笔甚草草”，更为真实地表现出江南丘陵土山戴石的形体特点。同是描绘江南山水，黄公望的观察较之董源更为细致复杂，更少概念性，因而在表现上更为凝练、丰富，更符合人的视觉感受。此图反映了元代画家对视觉的客观感受的高度重视。画中虚景与实景之间由于微妙的墨色渲染而贯通一气，天地之间虽然悠远寥廓，却是一个有机的整体。画中空白之处也真正成为具有实感的空间，这种代表“气”的空白不再是作为山水的装饰，也不是作为什么象征而存在，而是让它按自然中的原有状态浸染万物，令人产生一种亲和感。《富春山居图卷》历经辗转流传，至明末为吴洪裕所得。吴氏宝爱异常，坐卧不离，达数十年之久。吴临终弥留之际，竟以画投火相殉，幸得其侄抢救及时，大体完好。此后画分为二，灼焦的一卷，称“剩山图”，余下完好一卷，称“无用师卷”。

黄公望的山水画又有浅绛山水一体，在画上笼罩淡赭色，增加画面的整体感，也使墨色更加滋润，有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》等传世作品。黄公望在后世被誉为“元四家之冠”，在清代甚至形成“家家一峰，人人大痴”的局面。

吴镇（1280～1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。以卖卜为生，一生穷困潦倒，其人生前不名于世，连画也被讥为“有酸馅味”，直到明代，方渐为人们所重视。

吴镇山水师法董巨而自成一格。诗书画皆擅，尤长于山水梅竹。传世作品《洞庭渔隐图》笔法苍郁，水墨淋漓，自题“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横，兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。”表达了画家谢绝世事、寄兴山水的高情逸志。《渔父图》笔法凝练坚实，水墨圆浑苍润。《芦花寒雁图》写江南芦花浅水之境，但见一叶孤舟，摇漾于烟波之上；舟中一人，仰望数行寒雁飞过；意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁。《竹谱册》共22幅，幅幅各具姿态，笔法简洁生动。

王蒙（1298？～1385年），字叔明，湖州人，号黄鹤山樵，又号香光居士，赵孟頫外孙。明初任泰安知府，因胡惟庸案被牵连，死于狱中。

王蒙多以纸作画，皴擦多重，追求蓬松苍茫的效果。所画丘壑多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟蔼微茫，曲尽山林幽致。《青卞隐居图》、《夏山山居图》、《葛稚川移居图》等传世作品充分显示了他在绘画上的卓越成就。《青卞隐居图》是他水墨山水画中的杰作，画山石用牛毛皴，墨色的运用尤见工力，干湿浓淡焦无所不用其极，笔墨繁而不乱，构图满而不塞；山头点笞亦技法多样，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，充分表现出山上树木的茂密华滋；远景以紧密的皴擦写之，表现出空间的深度。

《青卞隐居图》笔法虽从董源笔法中化出，而更轻灵多变，摇曳生姿，别有一种清美的境界和幽约的景象，以之描绘暮蔼飘萧、烟丝醉软的江南山水，实为出色当行。

倪瓒（1301～1374年），字元镇，号云林，江苏无锡人。其家为江南富户，藏画颇丰，性情狷介，好洁成癖。元末暴民起事，他散尽家财，浪迹太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”达二十余年。

倪瓒山水初学董巨，晚年一变古法，用侧锋折带皴画山石，笔墨简淡秀峭，作品多表现太湖辽阔旷远的自然风光，意境峭洁清远。章法布局别具一格，多采用平远构图，近景一处平坡，数株疏树；中景留白，寓意辽阔的江面，远景一带淡山，构成“一河两岸”的两段式章法。又于画面中右方用小楷长题以连接上下两部分的景色，使全图浑然一气。自称“仆之所谓画者，不过逸笔草草；不求形似，聊以自娱耳。”传世作品《容膝斋图》画垒石疏林，平坡小亭，江山平远，寂然无人，给人以萧瑟疏落之感。此外尚有《幽涧寒松图》、《渔庄秋霁图》等作品传世。

倪瓒的作品，清莹剔透，集中提炼了文人绘画中高逸与优雅的精神，在其清幽、洁净、静谧和恬淡的意境中，透露出一种似很微漠但又是不可掩抑的深长的感伤情绪，它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是元代文人于黑暗环境中郁闷凄苦心情的自然流露。读倪瓒的作品，仿佛置身于一种清超幽迥的境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。宋人山水，意味难有此等灵隽，此则倪画的妙处所在。大抵倪画取材于太湖风光，造成一种人化之境，借以表达情思，言近旨远，使观者骤遇之如在耳目之前，细品之而得隽永之趣。也正因此，倪瓒的作品历来被视为中国文人画和最高逸品的典范。

倪瓒的主要成就，在于他以真纯的感受直探人生核心而形成的高逸意境，这种意境乃是属于“天”而并不属于“人”的。如果以倪瓒与黄、吴、王三人相较，则后者意境的形成，乃是一种持守与酝酿的结果，这种成就很大程度得自属于“人”的某种修养和工力，是即使不可“学”而能，也仍可“养”以致；而倪瓒的意境，却不仅不可“学”而能，而且也不可“养”以致，它只能是可遇而不可求的。因此，谈到元代山水画在意境方面的演进，倘若就“史”的意义而言，应该以黄公望为承先启后的成就最高的画家，因为他在意境、笔法等诸方面的成就尚可师承；而倪瓒作品中的境界则是不属于任何历史演进过程的一种天才突破。明清两代学倪者人数众多，但他们缺乏倪瓒的禀赋和特定的历史情境，终究不过“效颦”而已，少有能得其真髓者。因此，倪瓒成就虽高，然而就山水画的演进而言，却反而不及黄、吴、王等人重要。

元代除上述山水画家外，尚有许多在画史上有一定影响的山水画家。其中受赵孟頫影响兼学李郭的有曹知白、朱德润、唐棣等人。

曹知白（1272～1355年），字又元，一字贞素，华亭（今属上海）人。与江南文人多有交往，山水初学李郭，晚年别出生意。传世作品有《寒林图》册页、《松林平远图》、《群峰雪霁图》等。

朱德润（1294～1365年），字泽民，吴郡（今江苏苏州）人。年青时即以书画闻名，为赵孟頫、高克恭所赞赏，后为赵孟頫所荐，得以进入仕途。晚年作品《秀野轩图》，笔法疏秀，设色清雅；《林下鸣琴图》为水墨作品，人物生动，墨色苍润。

唐棣（1296～1364年），字子华，吴兴（今浙江湖州）人，官至吴江知州，以诗书画著称。传世作品有《林荫聚欢图》、《霜浦归渔图》等。

受黄公望、王蒙影响兼学董巨者有马琬、陆广、方从义等人。

马琬，字文璧，秦淮（今南京）人，生卒年不详。擅长山水，工诗文书法，时称三绝。传世作品有《乔轴幽居图》、《雪岗渡关图》等。

陆广，字季弘，号天游生，生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人。笔墨苍古清润，传世作品有《丹台春赏图》、《丹台春晓图》等。

方从义，字无隅，号方壶，生卒年不详，贵溪（今属江西）人，信州龙虎山道士。笔法潇洒，墨气冉冉，在元未独树一帜，对明清山水画有一定影响。传世作品有《武夷放棹图》、《山阴云雾图》等。

画法略近董巨者尚有盛懋。盛懋，字子昭，生卒年不详，其家世代绘画为业他继承家学，擅长山水、人物。山石多以披麻皴或解索皴出之，笔法精严，设色明雅。传世作品有《秋江待渡图》、《秋林高士图》。

此外元初尚有学习南宋院体画风的孙君泽等人。孙氏为杭州人。活动年间大致在元初。学马远、夏圭而无新变化，成就不大，但他作为把南宋院体画风延续到明初的中介人物，仍在画史上占有一席之地。

【花鸟画】　元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴起，也得到了一定的发展。风格上崇尚自然天趣，摒弃两宋院体花鸟画重彩富丽的画风；技法上以水墨为主，开启了后来水墨写意花鸟画的先声。

李衎（1244年～1320年），字仲宾，号息斋道人，大都（今北京）人，官至集贤殿学士。擅长画竹。继承宋代文同、金代王庭筠等画竹名家的传统，曾遍游东南竹乡，又出使交趾（今越南），深入观察竹子的生长状况，得画竹之“理”。传世作品有《竹石图》、《双勾竹图》等。又撰有《息斋竹谱》一书，此书对不同地区各类竹子的形色情状和各种画法均有详细的记述。

王渊，字若水，号澹轩，钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，主要活动于元代后期。年幼时曾得到赵孟頫指点，山水、人物、花鸟无一不精，尤擅长于花鸟。师法黄荃，又取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法之长，突破南宋院画工丽纤巧的成规，创造出一种运用墨色的浓淡干湿变化而略带写意表现物象的新风格，对后世影响极大。传世作品有《山桃锦鸡图》、《牡丹图》、《竹石集禽图》等。

柯九思（1290年～1343年），字敬仲，号丹丘生，台州仙居（今属浙江）人。文宗朝曾任奎章阁学士院鉴书博士，审阅鉴定内府所藏古代法书名画，又曾为宫廷作画，深受文宗宠眷。擅长画竹，师法文同，而能自出新意。画竹有时以浓墨为面，淡墨为背，分其阴阳向背。又善于以书法的用笔画竹，自称以篆法写竹干，草法写竹枝，八分法或用颜真卿的撇笔法写竹叶。传世作品有《双竹图》。

王冕（1287年～1359年），字元章，号煮石山农，梅花屋主等，会稽（今浙江绍兴）人。以画梅著称，在画梅技巧上亦颇有创造，首创“以胭脂作没骨体”，而且突破前代画梅大多疏枝浅蕊的成法，改之以繁花茂枝，别开生面，对后世写意花鸟画影响颇大。亦工诗，故宫博物院藏《墨梅图》自题“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”表露了他不愿追逐名利，甘于淡泊的高尚情操。

【人物画】　元代人物画，虽远不如山水、花鸟兴盛，较之前代，更显式微，但亦不乏名家。元初赵孟頫、钱选皆擅长人物画。此外，尚有刘贯道、王振鹏、任仁发、张渥等人物画家。

刘贯道，字仲贤，中山（今河北定州）人，师法晋唐，笔法凝重，人物生动传神，传世作品有《元世祖出猎图》、《消夏图》。

王振鹏，字朋梅，号孤云处士，永嘉（今浙江温州）人，师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，传世作品有《伯牙鼓琴图》。而且精于界画，自成一体，《金明池龙舟图》传为他的作品。

任仁发，字子明，号月山，松江上海人，鞍马画与赵孟頫齐名，“用笔逼龙眠（李公麟号）”，“法备而神完”，传世作品有《二骏图》、《五马图》等。

张渥，字叔厚，号贞期生，杭州人，以白描人物著称，师法李公麟，用笔飘逸流畅，形象生动，被誉为“李龙眠后一人而已”，传世作品有《九歌图》。

元代肖像画相当发达，涌现了李肖岩、王绎等名家。

李肖岩，中山（河北定州）人，曾于秘书监任宫廷画家，为皇帝后妃画像，现存元代历代帝后像，很可能有一部分出自他的手笔。

王绎擅长肖像画，笔法简括洗练，人物神态闲适，著有《写真秘诀》一书，反对使对方“正襟危坐如泥塑然，方乃传写”，而要在对方“叫啸谈话之间”从旁观察，得其“真性情”，传世作品有《杨竹西像》（倪瓒补景）、《倪云林像》。

【壁画】　元朝政府为了利用宗教维护其统治，采取保护宗教的政策，大肆营建佛寺和道观，佛寺、道观壁画亦应运而生。现存甘肃敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁画，山西稷山兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺水神庙道教壁画等。尤其是芮城永乐宫三清殿壁画，最为闻名。

永乐宫故址在山西永济县，1959年原样迁至芮城县。壁画内容为道府诸神朝谒元始天尊，故名《朝元图》，共绘画像394身，由洛阳马君祥等民间画工绘制。主像高达3米以上，神态闲雅，雍容华贵；群像大多2米有余，上下排列四、五层之多，相互交错，井然有序，性格鲜明，各具神态。画法为重彩勾勒，线条为铁线描，劲健婉转，人物须眉根根见肉，衣纹流畅奔放，充分发挥了线条的表现力。规模宏大，人物众多，内容丰富，技艺精湛，堪称元代寺观壁画中的最佳作品。

元代是杂剧兴盛时期，在墓室壁画中也出现了当时杂剧场面的描绘。如山西洪洞水神庙的《杂剧图》，表现了杂剧演出的盛大场面。元杂剧演员中不少为女性，元人夏庭芝《青楼集》所记女演员达百余人，山西运城元晚期墓壁画中绘有女子扮演的旦角，反映了这一事实。此外，山西新绛元墓杂剧砖雕、山西永乐宫潘德冲墓石棺杂剧线刻人物也反映了元代杂剧场面。

【版画】　中国版画历史悠久。敦煌石室发现的唐咸通九年（868年）刻印的《金刚经》扉页画《说法图》，是现存最早有确切年代可考的版画作品。早期的版画，以佛经插图为主。宋金时期，随着印刷术的进步和出版业的兴盛，版画的运用范围日渐扩大，出现了最早的花卉图谱《梅花喜神谱》和带有年画性质的招贴画《四美图》等。

元代的版画，在以往基础上有了很大发展。北方的大都、平阳（今山西临汾）和南方的杭州、福建建阳是当时刻书业的中心，也是版画艺术的中心。活字印刷术的广泛应用，为版画艺术的发展提供了必要的物质条件；杂剧、话本等市民文学的兴起，则为版画创作注入了新的活力。元代版画呈现出书籍插图、画谱和宗教雕版全面发展的态势。

《全相平话五种》是现存最早的讲史类话本，题署“建安虞氏新刊”，成书于至治年间（1321～1323年），撰书者不详，刻工有吴俊甫、黄叔安等。此书插图为上图下文、双面连式，每图有标题，线条明快，人物形象简练而有生气，是元代版画插图的优秀代表作品，并对后世小说、戏曲插图有深远影响。