| 第六章
中国当代音乐 （1949 ——1990） |
第五节 歌剧、舞剧、歌舞和电影音乐 1 歌剧音乐 继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 谱例137 歌剧《王贵与李香香》选曲 《王贵与李香香》保留了李季原诗的基本情节、构思与词句，并采用了西洋歌剧的艺术结构，把民族音乐语言同西洋歌剧中宣叙调手法结合在一起，特别是第一幕后的王贵与李香香的二重唱以“信天游”风格为基础，作变化发展，音乐优美动人，表现了二人炽热、忠贞的感情。不仅如此，在反面人物的刻画上，音乐吸收了秦腔等戏曲中表现反派角色的手法，使崔二爷的形象可憎可恨。序歌采用管弦乐、独唱、合唱、重唱的综合手法，使全剧的音乐绚丽多彩，感人至深。 《小二黑结婚》和《刘胡兰》的音乐也具有浓郁的民族风格和地方色彩。其主题音调吸取了山西民歌和山西梆子等朴实、鲜明的音乐素材予以创新发展，唱腔具有鲜明的民族性和时代感。特别是在《刘胡兰》中通过对英雄人物内心细致地抒发，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，塑造了英雄人物对党和人民无限忠诚的音乐形象。 谱例133《刘胡兰》选曲《一道道水一道道山》 《草原之歌》是建国以后以少数民族生活为题材的大型歌剧。音乐取材于悠雅的藏族民歌和山歌，又适当地吸收了汉族民歌和戏曲音乐的某些素材，使之具有鲜明的民族风格和浓郁的生活气息，是当时一部成功借鉴西洋歌剧创作经验的代表作。音乐采用“幕”、“场”之间“并置”的对比手法，追求音乐结构与戏剧结构的有机结合。其中把“仇杀的动机”作为该剧的音乐主导动机在戏剧冲突矛盾的各个高潮点上多次出现，深化了歌剧主题。其主人公阿布扎的主题粗犷豪放，侬错加的主题优美温柔。如第四幕第二场侬错加与才达相会时唱的朗诵调处理有明显突破，是我国歌剧中“洋为中用”的早期代表作品。 谱例134《草原之歌》选曲 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲，1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。 在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索，成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反响最大。 《红珊瑚》描写的是人民解放军在解放牛头岙和珊瑚岛时，渔家女珊妹配合解放军解放了珊瑚岛和牛头岙，成功地塑造了珊妹这一渔家女的形象。音乐大量吸取了民歌和河南地方戏曲的音乐素材并融汇贯通于其中，充满了乡土气息和民间风格，我国沿海粗犷、豪放的渔歌号子也穿插于歌剧的幕间，使人感受到海浪的气息。不仅如此，该剧还成功地运用了混声合唱、伴唱、对唱、重唱以及帮腔等演唱形式，对深化歌剧主题、加强人物性格等方面都起到了很好的作用。剧中的插曲《珊瑚颂》、《海风阵阵愁煞人》等在广大人民群众中间广为流传。 谱例135《珊瑚颂》 《洪湖赤卫队》描写的是30年代初湖北洪湖地区的革命斗争，成功地塑造了韩英、刘闯等革命英雄形象。音乐主要从湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳（洪湖原属该县）、潜江一带的民间音乐素材中，汲取了最富有生命力的乐汇而创作，具有强烈的时代感和浓郁的乡土气息，特别是与剧中各主人公的形象相结合后，其音乐更加性格化。其中韩英在牢房中唱的大段咏叹调《看天下劳苦人民都解放》，具有感人至深的艺术效果。其它唱段，如《洪湖水浪打浪》、《这一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口难开》等都各有特色，音乐的功能在剧中得到了充分的发挥。 谱例136《看天下劳苦大众都解放》 《江姐》的音乐同样也是把戏曲音乐的特点成功地运用到歌剧之中的一个典型。该剧广泛地吸取了川剧、越剧、京剧等戏剧和四川民歌的基调，使唱段不仅具有戏剧性，同时也有歌唱性。全剧中多段优美动听的抒情唱段，特别是借鉴川剧高腔的“帮腔”形式而采用的大量“伴唱”手法，新颖而又别具一格，不仅推动了剧情的发展，同时也深刻地刻画了英雄人物的性格特征，在建国后的歌剧音乐中是一种创新。剧中的《红梅赞》、《绣红旗》等许多唱段，给人以清新质朴之感，至今仍在广泛传唱。 谱例137 《绣红旗》 刘三姐》是另一部在全国产生了巨大影响的一部歌剧。其剧本的音乐语言具有犀利绝妙的民间文学色彩。音乐不仅带有浓烈的壮族民间音乐色彩，旋律也更加民歌化，加上充满民间风情和生活气息的舞蹈，把我国的歌舞剧推向了高峰，时至今日仍有着感人至深的艺术魅力。 谱例138 《什么结子高又高》 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要法。……如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人们的现实生活并深深地打动了他们的心。 当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展，并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编，金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》（吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）等。 《伤逝》是1981年中国歌剧舞剧院为纪念鲁迅先生诞生 100周年而创作演出的剧目，剧本根据鲁迅先生同名小说改编。歌剧描写的是主人公子君和涓生，为了追求自由美满的爱情生活，但又无法摆脱旧势力的重压，最后导致了悲剧性的结局——子君饮恨而亡，涓生带着心灵的创伤去探索新的人生。该剧打破了一般歌剧分幕分场的传统戏剧结构而分为春、夏、秋、冬、双人舞、春等六个相互连贯的场景，音乐结构按照奏鸣曲式的原则写成。春、夏为呈示部，秋、冬为展开部，双人舞为过渡性插部，最后回到再现部—春。在人物设置方面，割舍了原作中次要人物与情节，子君与涓生是剧中仅有的主人公，同时安排了男、女中音各一人作为旁唱，以介绍剧情、补充人物内心的独白，并与两位剧中人构成了声部完整的四重唱。《伤逝》的音乐虽然不以特定的民间音调为依据，但在吸收我国二、三十年代抒情艺术歌曲的某些旋法和调式的同时，还借鉴了西洋歌剧的表现形式，广泛运用了咏叹调、宣叙调、浪漫曲、叙事曲、重唱以及乐池中的合唱等声乐体裁，同时也吸收了我国戏曲的铺陈手法，说白与对话的安排也恰到好处，民族色彩和时代气息强烈。作为爱情主题而贯穿全剧的《紫藤花》，深情而纯真，并反复出现于主人公的咏叹调、咏叙调和重唱之中，别具匠心。其中子君所唱的《风萧瑟》和涓生所唱的《金色的秋光》两首咏叹调是全剧中最富表现力的唱段，《金色的秋光》在与合唱交织中充满了交响效果，在借鉴西洋歌剧“全唱型”方面迈出了可喜的一步。《伤逝》同时也是我国第一部抒情心理歌剧，在音乐的戏剧结构、人物设置、心理描写等方面都有所创新和突破。 谱例139 《风萧瑟》 在歌剧体裁风格多样化方面，我国历来重视正歌剧和悲剧，像60年代《刘三姐》那样轻松活泼的歌舞剧并不多见。近十年来，轻歌剧、喜歌剧、讽刺歌剧、通俗音乐剧开始在我国出现并有了较大的发展。《芳草心》便是一部在轻歌剧创作方面进行探索并取得了成功的歌剧。 《芳草心》（解放军前线歌舞团1983年于南京首演）描写的是80年代女青年媛媛与年轻的工程师于刚相爱，但当于刚因公负伤双目失明时，媛媛却离开了他。媛媛的妹妹芳芳出于道义和责任扮演了“媛媛”来护理于刚，使于刚有了重见光明的希望，但这时芳芳却悄然离去，媛媛又回到了于刚的身旁，在和于刚的婚礼前夕，终于真相大白。这是一部以爱情为题材，歌颂了真诚和善良又充满现代城市生活的歌剧。 《芳草心》的音乐在创作上没有吸收具体的民间音乐和戏曲音乐作为素材，而是大胆地吸收了轻音乐的创作手法，但轻而不俗、不噪，其歌唱部分以分节歌式的抒情唱段为主，并与对唱、重唱、合唱等形式有机结合，其形式独特，具有当代通俗抒情歌曲的风格和特点。其中的插曲《小草》、《星星之歌》、《看窗外洒满五月的阳光》及《山羊的故事》等都富有特色。特别是主题歌《小草》的音调新颖动听，清丽流畅，比较完美的刻画了芳芳那单纯、美好的内心世界，成为流传全国并受到人们喜爱的歌曲。 此外，像《原野》、《火把节》、《深宫欲海》等也是80年代前后创作的优秀歌剧。《深宫欲海》虽然是根据我国古典文献《左传》而改编的古代历史题材歌剧，但是该剧的音乐没有去刻意追求音乐的历史真实感和具体感，而是别具匠心地运用现代观念、现代目光、现代手法来进行创作。乐队中使用了瓮坛、水缸、竹筒、猴儿鼓等生活器皿等常规乐器与陶埙、箫、云锣、古筝、琵琶、钢片琴、吉它、电子琴等古今中外乐器共同发出了古朴、奇特、深沉而又震撼人心的混响，形成了一种浓烈的历史氛围和悲剧色彩。这是我国歌剧音乐中当代意识和历史意识、民族精神和时代精神在一个新的高度上有机结合的最初尝试。 还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出记录，在全国引起了轰动和反响，令人震惊。 1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮”以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧，在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来音乐剧创作的一个总结。 综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响，原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决，有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙。 ２歌舞、舞剧音乐 我国的歌舞艺术有着几千年的传统。建国前，这类形式以黎锦晖的歌舞音乐为代表，加上三、四十年代所出现的为数不多的部分作品。如歌舞剧《凤凰涅盘》、《红梅阁》和舞剧《古刹惊梦》等。中华人民共和国成立后，在党和政府的重视和支持下，从中央到地方都陆续建立了各类歌、舞（剧）团及相应的教育机构，使我国的歌舞和舞剧艺术的发展有了物质基础。我国当代的歌舞、舞剧音乐是在继承我国各民族舞蹈的光荣传统和借鉴欧洲芭蕾舞传统的基础上创编出来的。其形式有歌舞剧、舞剧和芭蕾舞剧。 这一时期比较突出的作品有舞剧《宝莲灯》（李仲林、黄伯寿等编导，张肖虎作曲，1957年首演）、舞剧《五朵红云》（查烈、张永枚编导，彦克、郑秋枫、汪声裕作曲，1959年首演）、民族舞剧《小刀会》（张拓、白水、仲林、舒巧、李群等编导，商易作曲，1959年于上海首演）、芭蕾舞剧《鱼美人》（北京舞蹈学校编导班编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1959年首演）、芭蕾舞剧《红色娘子军》（李承祥、蒋祖慧等编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1964年首演）、《白毛女》（上海芭蕾舞学校集体编导，瞿维、严金萱作曲，1964年首演）等。 民族舞剧《宝莲灯》是新中国建立后在舞剧创作方面的一部比较成功的作品。该剧取材于我国民间的神话传说——《劈山救母》。故事描写的是华山之圣母不顾其兄二郎神的反对，与书生刘彦昌相爱，生下一子后被二郎神镇于华山之下。15年后，其子沉香得神仙相助，战胜二郎神，劈山救母，阖家团圆，歌颂了纯真的爱情和正义的主题。这是我国第一部民族舞剧，其音乐广泛吸取了古典戏曲、民间歌舞和民歌的音调素材，同时还继承了我国古典戏曲、舞蹈中不同人物性格用不同的表现方式和表现技巧的传统，并吸收了西洋芭蕾舞的组合方法和印度舞的佛象造型，使全剧的舞台形象既鲜明生动，又饶有民族特色。不仅如此，音乐借鉴近代舞剧中主题贯穿发展的手法来刻画人物，揭示剧情，给人以较深的印象。 《小刀会》是另一部用古典和民间的舞蹈语汇来表现历史题材的民族舞剧。该剧以1853年上海“小刀会起义”的真实事件作为素材，歌颂了小刀会领袖刘丽川、潘启祥、周秀英等高举义旗，战胜敌人的镇压和劝降等阴谋，不怕流血牺牲的大无畏精神。音乐以明、清以来汉族古典音乐（主要是昆曲曲牌）和江南民歌的音调为素材来刻画人物性格，采用了曲牌和主题贯穿发展相结合的手法，通过变奏加以展开，主人公刘丽川的主题粗犷刚劲，富于英雄气概。特别是第二场中的《花香鼓舞》的音乐取材于扬州地区的“渔篮花鼓”，音乐柔美秀丽；第六场中的《弓舞》的音乐则以昆曲曲牌《耍孩儿》为素材，表现了起义军女战士飒爽英姿的形象。 谱例140 舞剧《小刀会》中的《花香鼓舞》 芭蕾舞剧《鱼美人》所描写的也是一个神话故事：鱼美人与年轻猎人真诚相爱，在人参老人的帮助下，战胜了山妖的破坏，终于幸福结合。音乐在灵活吸收民间音调的基础上，运用了交响化的发展手法，成功地塑造了舞剧人物形象，使全剧的音乐在各段舞蹈中具有特性。如鱼美人的主题情深柔美，猎人的主题则刚劲明朗，人参老人的主题淳朴诙谐，山妖的主题则凶悍可憎。这些主题在全剧中相互贯穿，同时又具有戏剧性，是五、六十年代在保持和发展民族音乐、借鉴外国音乐的创作经验方面达到最高水平的一部舞剧音乐。 1964年产生的以革命历史为题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》是把中国芭蕾舞剧推向最高峰的两部作品。特别是《红色娘子军》的音乐，对塑造剧中主人公的舞蹈形象起了积极的衬托和补充作用，《娘子军连歌》的主题歌在舞剧中可以说是对全剧主题思想的概括，剧中为主要人物设计的音乐主题也很有个性。如吴清华的主题性格鲜明，充满了强烈的反抗精神；洪常清的主题简扑奔放、豪迈有力。 舞剧中还有许多不同色彩的音乐和舞蹈段落也都很有特点。如《五寸钢刀舞》、《黎族舞》、《快乐的女战士》等色彩强烈，独具个性。 《白毛女》的剧情与剧中的部分音乐与同名歌剧基本相同，在对人物的刻画、气氛的渲染方面，该剧也有很大的创新。特别是在剧中所加进的大篇幅伴唱，对全剧起了很好的烘托作用。舞剧中保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》，并将《我要活》、《太阳出来了》等插曲进行了发展改编，同时又创作了《序歌》、《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》、《百万工农齐奋起》、《大红枣儿甜又香》、《相认》等独唱、齐唱和合唱等。这些创作大量吸收了我国华北地区的民歌、河北梆子、山西梆子等音乐为素材，乐队也采用了西洋乐器和中国乐器相结合的形式，使全剧的音乐创作更体现了鲜明的民族特色和生活气息。 谱例141 芭蕾舞剧《白毛女》中的《大红枣儿甜又香》 这两部舞剧在充分运用芭蕾形式特长，同时在把芭蕾技巧与中国的古典、民间舞蹈技巧的有机结合方面和在音乐创作、演奏等方面所作出的有益探索和取得的成功经验，对创造具有民族特色的中国芭蕾起到了很好的作用。但是，这两部芭蕾舞剧在后来的“文化大革命”中被“四人帮”利用，曾在一段时间内对中国的文艺创作思想起到了禁锢作用。尽管如此，这两部芭蕾舞剧的音乐创作，集中体现了建国以来我国作曲家们在这一领域所取得的艺术成就，其在我国舞剧音乐历史上的成就还是应占主要地位。 特别值得提出的是1964年在北京上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，不仅用完美的大型音乐舞蹈形式全面反映了中国人民近百年民主革命斗争的历史，同时在史诗中还大量地选用了在中国革命的历史上曾广泛流传并有着深刻影响的作品，使整个史诗气氛磅礴，形象逼真。这次演出，显示了经过15年的创作和实践，我国音乐舞蹈在创作和表演方面的巨大成就，为我国音乐舞蹈的革命化、民族化、群众化作出了榜样。 “文化大革命”中的舞剧音乐创作，主要有《沂蒙颂》（杜鸣心、刘延禹、刘霖作曲）和《草原儿女》（石夫、程恺、葛光锐作曲）等。这两部作品与《红色娘子军》、《白毛女》相比还是有些逊色。但《沂蒙颂》的音乐在那个年代却一反“革命样板戏”和当时创作歌曲那种“慷慨激昂”和“豪情激荡”，以其深沉、委婉、细腻而又有张有弛的感情抒发，把剧中的主人公英嫂那正直、善良的内心世界和情绪波澜作了极为深刻地刻画。尤其是剧中的插曲《我为亲人煮鸡汤》，成为一首在“文化大革命”中为数不多的抒情歌曲，在人们中间广为传唱。 80年代前后，我国的舞剧事业得到了惊人的发展。无论是民族舞剧还是芭蕾舞剧都得到了较大的发展，取得了可喜的成绩。在这十多年间，许多舞剧的音乐在表现手法和内容的揭示等方面都体现出一定的深度和艺术水平，受到广大群众的欢迎，也引起国内外有关人士的注意。 这一时期的舞剧音乐，体裁、题材丰富，风格多样，内涵深厚，音乐语言清新，人性、人情的内容也更为突出。在民族舞剧方面，如《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯作曲）、《文成公主》（石夫作曲）、《珍珠湖》（杨志忠等作曲）、《敦煌梦》（黄安伦作曲）、《木兰飘香》（庄德淳作曲）、《秦俑魂》（赵季平作曲）、《乌江恨》（杨立青作曲）、《月牙五更》（陶承志编剧作曲）、《长恨歌》（张肖虎等作曲）、《无字碑》（杨立青、陆培作曲）、《南越王》（石夫作曲）等。 《丝路花雨》是1979年在庆祝国庆30周年演出中，甘肃省歌舞团根据敦煌石窟中的石雕、壁画和彩塑而创作的描写古代“丝绸之路”上东、西方经济、文化交流的繁荣景象的大型舞剧，它开创了中国舞剧、舞蹈以寻觅古代舞蹈艺术踪迹为题材的先河。音乐在中国古典音乐的基础上，吸收了在丝绸之路上生活的回族、维吾尔族等少数民族的音乐素材和部分波斯音调，并与根据敦煌壁画中舞蹈形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰，音乐风格独特，舞蹈富有个性，是80年代前的一部优秀舞剧力作。 由于受《丝路花雨》的启发，进入80年代后，我国的舞蹈创作也先后出现了象《仿唐乐舞》、《长安乐舞》、《编钟乐舞》、《汉乐》等以古代历史为背景的舞蹈作品，这些作品以一定的历史文献为依据，但更多的还是把现代人的意识溶入其中。一些独唱、独奏和舞蹈片断被保留下来。如筝曲《香山射鼓》、打击乐曲《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》和管子曲《阳关三叠》以及埙曲《哀郢》等。 《文成公主》是一部以唐代历史为素材的大型民族舞剧。舞剧的音乐以文成公主和松赞干布两个典型音乐主题贯穿全剧，文成公主的主题是一个优美、委婉的汉族音调；松赞干布的主题则是从藏族民歌——《酒歌》脱胎而来，在剧中通过变奏性和交响性的展开，揭示了人物的内心感情，对剧情的发展起到了很好的推动作用。 《无字碑》的音乐用现代派音序音乐手法写成，并根据剧本的结构，用相互独立又相互联系的四个乐章组成，是一部典型的“无调性音乐”的交响舞剧，其音乐强调音块和音色的对比，抛弃了以主导动机、主导主题的贯穿手法，新颖别致；而《南越王》则以两广各少数民族的音乐作为素材的基础上，揉进古代长安“秦乐”的古典风格，采用了交响性主题贯穿发展的手法，4
个乐章混然一体，使整部舞剧音乐具有鲜明的人物性格和戏剧性，在音乐界引起了关注和反响。 《天地，纵横与旋转》是建国以来少有的一部现代芭蕾，由上海芭蕾舞团与美国芭蕾舞蹈家孟建华合作演出。该剧的音乐运用了现代作曲技法与电声乐器，具有现代的气息。《杨贵妃》的音乐则用 4个乐章——“爱”、“别”、“幻”、“忆”描写这一爱情题材，具有抒情性和戏剧性的特点。 这些芭蕾舞剧的音乐，不仅很好地继承了《红色娘子军》和《白毛女》的创作经验，同时还把现代观念、思维和一些现代的创作技法引进芭蕾舞剧音乐的创作之中。不仅如此，我国舞剧音乐交响化和交响舞剧的创作格局也愈来愈趋于分离和明朗化，使我国的芭蕾舞剧音乐的创作朝着多元化的方向发展，其变革的速度之快和艺术上所取得的成就，令人欢欣鼓舞。但在创作的技法等方面也引起了一些争论。 除舞剧音乐外，这一时期的舞蹈音乐也出现了前所未有的百花争艳的局面，显示出勃勃生机。特别值得提出的是1984年上演的由全国许多艺术团体的1400多人协力创作演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》。这部音乐舞蹈史诗概括地表现了从“五.四”运动到中国共产党的第十二次代表大会这半个多世纪以来中国人民所进行的艰苦卓绝的革命斗争和中国革命胜利的进程。 这一时期的舞蹈音乐，不仅在题材和体裁等方面有所突破，其音乐更具有舞蹈音乐的特点。不仅如此，在音乐形象、音乐语言、表现手法、时代气息、民族风格以及在音乐写作技法的严谨和创新等方面，都较之以前有所突破。在对舞蹈主题的揭示、对舞蹈动作和情绪的烘托以及对舞蹈中所表现的各种人物性格和心理状态的刻画也都比较准确和深刻，出现了一批优秀作品。与此同时，我国的舞蹈（剧）编导工作者还把目光投向了作曲家所创作的非舞蹈性的交响音乐、钢琴曲以及中国古典音乐作品方面，从中寻找新的舞蹈形象，使这一时期的舞蹈及舞蹈音乐朝着多层面、多技法和更宽泛的创作方向发展。如《窦娥的呼唤》（马剑平曲）、《秦王扫六合》（石铁曲）、《播下希望》（黄多曲）、《悟醒》（陆建华曲）等。 《窦娥的呼唤》是一部历史题材的舞蹈，其音乐不仅把这一历史题材作了深刻地刻画，同时还大胆地把现代音乐的创作技法同我国民族的传统音乐相结合，使这一题材的悲剧效果更加深刻；《秦王扫六合》的音乐气势磅礴，充分发挥了民族器乐独特的表现力，比较形象地揭示了秦王统一六国的历史事件。 此外，这一时期的广场集体舞蹈、民间舞和以民族、民间和古典舞曲为基础编制的舞蹈以及反映我国各少数民族的风俗性的风情舞蹈也出现了新的发展势头，出现了一批优秀作品。如《花棍舞》、《罕伯舞》、《桔梗谣》、《韵》、《鱼舞》、《苗寨春韵》、《麦西热甫》、《鲁日格勒》、《打柴舞》、《目脑纵歌》、《阿细跳月》等。其中《韵》由“乐舞天堂”、“高山流水”、“剑源”、“沙场醉歌”、“江河水”、“唐诗仙境”、“十面埋伏”、“梅花三弄”、“渔舟唱晚”、“爱之韵”等段落组成，把中国古典名曲与舞蹈相结合，强调古风、古韵，颇具匠心。 总之，我国80年代前后的舞剧音乐，在揭示舞蹈主题，在对舞蹈的动态和情绪的烘托方面，在对历史人物和现代人物的性格以及心理状态进行准确的刻划方面，在音乐的技法创新等方面都有所突破和创新，在体现作品的时代精神和民族风格方面，特别在以新的高度来综合传统音乐和吸收西方现代技法方面所取得的成功经验是值得总结和借鉴的。 ３“革命样板戏” “革命样板戏”是当代中国音乐史上的一个特有名词。 中华人民共和国成立以后，在党和政府的重视下，我国的戏曲音乐事业得到了很快的发展，广大戏曲音乐工作者在收集、整理我国传统戏曲的同时，在60年代前后，会同一批历史学家进行了新编历史剧和现代戏的创作，出现了一批现代题材的戏曲作品。这些作品不仅很好地继承了我国传统戏曲的程式、唱腔，并在此基础上又创造了新的程式和唱腔。不仅如此，还在伴奏的乐队以及乐队的配器等方面进行了大胆的改革，取得了可喜的成果，为我国传统戏曲改革开辟了一条崭新道路。 1964年6月5日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京揭开了序幕，历时近两个月，参加演出的有文化部直属单位和 18 个省、市、自治区的29个剧团共五千多人。共演出大戏25台，小戏10出，是中国京剧界的一次空前的盛会。在众多的演出剧目中，有一大批在思想上、艺术上有成就的戏。如中国京剧院的《红灯记》、《红色娘子军》、北京京剧团的《芦荡火种》、《杜鹃山》、上海京剧院的《智取威虎山》、山东京剧团的《奇袭白虎团》、淄博、青岛京剧团的《红嫂》、云南京剧团的《黛诺》、长春京剧团的《五把钥匙》、唐山京剧团的《节振国》等。这些现代京剧，在表现现代生活，塑造新时代的人物形象等方面所作出的探索和取得的成绩，为中国京剧的改革开辟了一条新的道路。 在“文化大革命”中，江青为了达到其篡党夺权的目的，窃取了全国京剧现代戏改革的成果，把其中的八个剧目奉为“革命样板戏”，对这八个剧目在艺术上精雕细刻，动用了全国文艺界中最优秀的创作人员和演员，使这些倾注了中国艺术家们心血的艺术成果成为“四人帮”篡党夺权的工具。1967年5月1日，上海京剧团的现代京剧《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》，山东京剧团的现代京剧《奇袭白虎团》与中国京剧院的现代京剧《红灯记》、《沙家浜》（即现代京剧《芦荡火种》，1964年改为《沙家浜》）、芭蕾舞剧《红色娘子军》以及“交响音乐”《沙家浜》集聚在北京举行了“会演”。 这八部剧目经当时的“两报一刊”（即《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志）的大力宣扬，并借纪念毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，被奉为“革命样板戏”，作为“无产阶级文艺的典范”在中国大陆风行，几乎达到了家喻户晓，人人皆知的程度。 在八部“革命样板戏”中，有五部现代京剧，两部现代芭蕾舞剧，一部“交响乐”。除《海港》外，其余七部均反映的是革命战争题材的作品。 在五部现代京剧中，《红灯记》是中国京剧院的阿甲、翁偶红根据上海爱华沪剧团的同名沪剧改编，由李少春、李金泉、刘吉典等设计唱腔，刘吉典设计音乐而成的现代京剧。该剧描写的是在抗日战争时期，共产党员、铁路扳道工人李玉和接受党组织的指示向北山游击队传送密电码，由于叛徒的出卖，与其母亲、女儿先后被捕，并同日寇进行了不屈不挠的斗争，李玉和、李奶奶先后光荣牺牲。女儿李铁梅在群众的掩护下，终于把密电码送到游击队的手中，取得了斗争的胜利。剧中的人物性格鲜明，富于时代特点。唱腔在保持了鲜明的京剧风格的基础上，运用了新的戏曲语言，加上在运用传统京剧程式的基础上创造了适合人物性格的新程式和在舞台布景的虚实处理，使这部现代戏具有新颖的时代气息。特别是剧中的“穷人的孩子早当家”（西皮原板）、“都有一颗红亮的心”（西皮流水）、“临行喝妈一碗酒”（西皮二六）、“痛说革命家史”、“打不尽豺狼决不下战场”和“狱警传似狼嚎”等唱段脍炙人口，被人们广为传唱，使京剧在人们中间得到了广泛的普及。 除《红灯记》外，像《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等现代京剧在《红灯记》的创作及演出经验的影响下，也在运用京剧的传统程式基础上创造适合现代人物性格新程式的基础上以及在舞台布景的处理等方面出现了可喜的突破，特别是在唱腔的旋法有所发展的基础上又创造了新的板腔，为更好地塑造人物在特定剧情中的性格和心理活动提供了经验。许多好的唱腔被广泛传唱，成为广大群众喜爱的京剧唱段。如“迎来春色换人间”、“深山问苦”（《智取威虎山》）、“智斗”、“风声紧”（《沙家浜》）、“打败美帝野心狼”（《奇袭白虎团》）等。 谱例142《红灯记》选段 ——“做人要作这样的人” 谱例143《智取威虎山》第九场中的“滑雪”音乐片段 在八部“革命样板戏”中，还有两部芭蕾舞剧——《白毛女》和《红色娘子军》。这两部芭蕾舞剧都曾在1964年首演，其题材都取材于中国共产党领导的民主革命战争。在舞蹈和音乐艺术方面，这两部舞剧广泛而巧妙地吸收了中国舞蹈和京剧的表演技巧，在塑造人物性格、主题音乐在剧中交织衍展方面都体现出浓郁的中国特色；在吸收我国民间音乐的音调素材，运用主题贯穿和交响化的戏剧手法上都有所发展和创新；在把西洋管弦乐队与民族特色乐器的有机结合以及和声与配器的民族风格等方面所取得的成功经验也是值得我们总结和借鉴的。 继这八个“样板戏”之后，到1970年，经江青、张春桥、姚文元的精心策划，第二批“革命样板戏”也登台出场。这批“样板戏”分别是北京京剧团改编的现代京剧《秋收起义》（即《杜鹃山》）、中国京剧院改编创作的现代京剧《红色娘子军》和《平原作战》、上海京剧院的《龙江颂》、《南海长城》（即《盘石湾》）和中国舞剧团改编创作的芭蕾舞剧《红嫂》（后改名《沂蒙颂》）等。 在第二批“革命样板戏”中现代京剧《杜鹃山》可谓众戏中的佼佼者。《杜鹃山》原是上海艺术剧院1963年演出的一部话剧（由上海歌剧院王树元编剧），同年由北京京剧团改编成同名京剧。该剧描写的是在湘赣边界的一支农民武装，在党代表柯湘的教育和改编后，取得了与反动地主武装斗争的胜利，并参加了井冈山的工农红军。《杜鹃山》在艺术上的主要成就是：①“对白”全部用“韵白”，体现了京剧“韵白”所具有的韵律性、节奏性和起伏性；②唱腔“歌剧化”，但京剧特点仍贯穿始终；③主要人物的音乐主导动机在剧中各场面及唱腔中渗透，对剧中矛盾的冲突和对主人公内心世界的刻画起到了极大的深化作用；④一些舞蹈和武打场面与音乐的珠连壁合，更为该剧的成功增添了光彩。 “革命样板戏”在“四人帮”的手下，无疑成为“文化大革命”的牺牲品。但就艺术作品本身的社会作用而言，“样板戏”中的大部分作品，在反映现实生活，塑造英雄人物，对人民群众进行革命传统和革命理想教育方面所产生的作用是积极的。在“样板戏”的创作中强调“三突出”的创作方法也不能说不符合一般的创作规律，但在类似《海港》、《龙江颂》等作品中肆意渲染“阶级斗争”则违背了历史的真实，所产生的则是消极的社会影响。如果从社会的大背景来看，江青以政治主宰艺术，利用“样板戏”作为其篡党夺权的工具，特别是用“阶级斗争”，片面强调“三突出”，对革命英雄人物所进行的“高、大、全”乃至于不择手段进行“假、大、空”式的塑造，违背了艺术的规律，脱离了现实生活，特别是强调只有“样板戏”才是真正的“革命文艺”，使这些艺术作品失去了真正的艺术品格，从而大大抵消了这些艺术作品在社会中所应产生的积极效应，在一段时间内对全国的文艺创作思想从客观上起到了禁锢作用。 但“革命样板戏”是我国音乐史上的一个特殊历史阶段并在特殊的历史条件下所产生的特殊艺术，因此我们不能回避它，也不能抛弃它，而应对其历史的经验和教训进行总结。更应值得提出的是，“样板戏”的创作经验和在音乐设计、乐队的编配等方面还应在我国的戏曲改革中很好地继承，如果我国的戏曲音乐能够在总结“样板戏”的经验基础上继承发展，我国的戏曲音乐的春天就一定会到来。 4 电影音乐 五、六十年代的电影音乐是随着我国电影事业不断发展而发展的。从总体上来看，这些电影音乐都能恰到好处地配合了电影的总体构思和场景、人物的变化和发展。但仍未跳出自30年代以来的电影音乐偏重于电影歌曲的框框，所以电影音乐的成就主要体现在电影歌曲方面，产生了一大批为广大人民群众所喜爱的电影歌曲。如刘炽为电影《上甘岭》所创作的插曲《我的祖国》、为《祖国的花朵》创作的《让我们荡起双浆》、通福为电影《草原上的人们》所创作的《敖包相会》、张棣昌为《我们村里的年轻人》创作的《人说山西好风光》、高如星为《柳堡的故事》创作的《九九艳阳天》、吕其明、肖衍为《红日》创作的《谁不说俺家乡好》、吕其明为《铁道游击队》创作的《弹起我心爱的土琵琶》、雷振邦为《五朵金花》创作的《蝴蝶泉边》、为电影《冰山上的来客》创作的《花儿为什么这样红》、巩志伟为电影《怒潮》创作的《送别》、黄准为《红色娘子军》创作的《娘子军连歌》、寄明为《英雄小八路》创作的《我们是共产主义接班人》等。在这些电影的音乐创作中，作曲家们还充分发挥了民族音乐旋律美的特点，使这些电影歌曲通俗易唱，深入人心。 谱例144《我的祖国》 《祖国颂》是作曲家刘炽1957年拍摄的宽银幕文献记录片《祖国颂》（初名《1957年国庆节》）所创作的两部混声合唱，影片于1958年献映后，《祖国颂》便随之在全国流传。 谱例145《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》 《中国少年儿童先锋队队歌》原是上海电影制片厂1962年拍摄的儿童故事片《英雄小八路》的主题歌——《我们是共产主义接班人》，这首歌生动的主题和活泼向上的旋律，深刻地刻画了中国少先队员昂首阔步、坚定豪迈的形象。1978年被共青团中央正式命名为《中国少年先锋队队歌》。 谱例146《中国少年先锋队队歌》 在这一时期的电影音乐创作中，也有一部分作曲家在为电影的场景配乐方面作出了探索，使这些电影的音乐更加符合其电影音乐的品格和特点。如何世德为大型纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》、瞿希贤为《青春之歌》所创作的音乐、黄准为《红色娘子军》创作的音乐、朱践耳为《在烈火中永生》创作的音乐、雷振邦为《五朵金花》创作的音乐、江定仙为《早春二月》创作的音乐以及罗宗贤、葛炎为《阿诗玛》创作的音乐都是在为电影音乐配乐方面好的作品。 谱例147《红色娘子军》主题歌 《阿诗玛》是我国第一部电影歌剧。音乐以云南哈尼族的民间音乐为基本素材加以变化发展，并以各种独唱、重唱和合唱推动剧情的发展，音乐在其中占有中心的地位，咏叹调、宣叙调的使用把人物的感情抒发以及剧情的发展不断推向高潮，音乐艺术的魅力也在其中得到了充分的表现，具有强烈的戏剧效果和民族色彩。 谱例148《马铃响来玉鸟唱》 “文化大革命”中电影、电视音乐的数量也很少。有几部电影的音乐创作比较有特色。如《青松岭》（施万春作曲）、《春苗》（徐景新作曲）、《创业》（秦咏诚作曲）、《闪闪的红星》（傅庚辰作曲）、《海霞》（王铭作曲）等。这五部电影的插曲，如《沿着社会主义大道奔前方》（《青松岭》插曲）、《春苗出土迎朝阳》（《春苗》插曲）、《红星歌》和《映山红》（《闪闪的红星》插曲）、《满怀深情望北京》（《创业》插曲）和《渔家姑娘在海边》（《海霞》插曲）等一直在人民群众中间传唱，成为人民喜爱的电影歌曲。 谱例149 电影《闪闪的红星》中的《红星歌》 我国80年代前后的电影、电视音乐在饱经“文革”10年忧患之后重获新生。广大电影、电视音乐工作者在党的十一届三中全会以后开始在电影、电视音乐的体裁和题材以及艺术手法上进行探索和开拓，电影音乐率先出现了一批令人耳目一新的作品。如故事片《小花》（王酩作曲）、《庐山恋》（吕其明作曲）、《甜蜜的事业》（王铭作曲）、《小街》（徐景新作曲）等。特别是电影《小花》的主题歌和《甜蜜的事业》插曲，结构简明，曲调很接近口语化，抒情而别致；加上采用了电声伴奏，使电影中特定场景的设计别具一格，新颖独特，因此在人们心中留下了很深刻的印象。 谱例150《妹妹找哥泪花流》 谱例151《甜蜜的事业》插曲《我们的生活充满阳光》 这些电影的音乐对当时在中国出现的“流行歌曲”实际上给予了很大的策应和支持，并对后来的电影音乐也产生了很大的影响。 这一时期的电影音乐也曾出现过重、过多、过响及歌曲滥用的偏向。进入80年代后，这种偏向得到了扭转，出现了一批取得了相当艺术成就的作品。如故事片《城南旧事》（吕其明作曲）、《人到中年》（吴大明作曲）、《骆驼祥子》（瞿希贤作曲）、《天云山传奇》（葛炎作曲）、《逆光》（张宏作曲）、《西安事变》（李耀东作曲）、《海囚》（黎英海作曲）、《知音》（王铭作曲）、《都市里的村庄》（徐景新作曲）、《青春祭》（瞿小松、刘索拉作曲）、《芙蓉镇》（葛炎作曲）、《红高粱》（赵季平作曲）、《庭院深深》（杨予 作曲）、《开国大典》（施万春作曲）、《老井》（许友友作曲）、《原野》（杜鸣心作曲）等；美术片《三个和尚》（金复载作曲）；纪录片《鸽子》、《潜海姑娘》（均王立平作曲）等。与此同时也出现了许多优秀的电影插曲，如《啊，故乡》（《庐山恋》）、《牡丹之歌》（《红牡丹》）、《我爱你，中国》（《海外赤子》）、《心中的玫瑰》（《泪痕》）、《边疆的泉水清又纯》（《黑三角》）、《心上人啊，快给我力量》（《神圣使命》）、《迎宾曲》（《客从何来》）、《燕归来》（《燕归来》）、《满山红叶似彩霞》（《等到满山红叶时》）、《牧羊曲》（《少林寺》）、《为人作嫁几时休》（《梅花巾》）、《小鸟小鸟》（《苗苗》）、《双脚踏上幸福路》（《咱们的牛百岁》）、《妈妈留给我一首歌》（《小街》）、《妹妹曲》（《红高粱》）、《马背摇篮》（《啊，摇篮》）、《小小无锡景》（《二泉映月》）、《天山路弯又弯》（《天山行》）、《大海啊，故乡》（《大海的呼唤》）、《飞吧，足球》（《飞吧，足球》）、《花溪水》（《柳暗花明》）、《春雨濛濛下》（《绿色钱包》）、《驼铃》（《戴手铐的旅客》）、《歌唱大别山》（《挺进中原》）、《祖国之爱》（《元帅与士兵》）、《女儿歌》（《黄土地》）等。可以说这些电影音乐和插曲的创作是成功的，如果把80年代前后的电影、电视音乐分作两个阶段的话，前一阶段的电影音乐（特别是其主题歌和插曲）进展较快，从宏观上来看所取得的成绩也较大；后一阶段则是电视音乐大显身手的世界了。 5 电视音乐 电视音乐与电影音乐都是通过“音画结合”来作为传播媒介的一种艺术，因此其界限是很难划分的。电视音乐主要是随着十多年来专题系列电视片及电视剧、电视连续剧的发展而产生的新的音乐品种。由于系列专题片与电视连续剧都具有在统一的情节展开下被分割为许多“集”的特点，因此在音乐创作上要求必须具有概括性的“主题音乐”作为音乐发展的基础，而这种基础又使“主题音乐”的广泛传播有了可能。特别是随着我国人民电视的普及率不断增加，电视的收看人数已远远超过了电影的观看人数，电视音乐的发展有着广阔的前景和天地，已成为不容忽视的一个创作阵地。我国的电视音乐自1958年起步至1990年只有三十余年的历史。电视音乐真正的辉煌阶段是十一届三中全会以后。十多年来出现了许多好的电视音乐作品，如《青春啊青春》（电视剧《有一个青年》插曲）、《太阳岛上》、《浪花里飞出欢乐的歌》（电视片《哈尔滨的夏天》插曲）、《长江之歌》（系列片《话说长江》主题音乐）、《游子吟》（连续剧《虾球传》主题歌）、《江河万古流》（电视片《九洲方圆》主题歌》、《一支难忘的歌》（连续剧《磋跎岁月》主题歌）、《枉凝眉》（连续剧《红楼梦》主题歌）、《敢问路在何方》（连续剧《西游记》主题歌）、《重整河山待后生》（连续剧《四世同堂》主题歌）、《微山湖》（连续剧《铁道游击队》主题歌）、《少年壮志不言愁》（连续剧《便衣警察》主题歌）、《我心中的太阳》（连续剧《雪城》主题歌）、《一个美丽的传说》（连续剧《木鱼石的传说》主题歌）、《篱笆墙的影子》（连续剧《篱笆、女人和狗》插曲）、《渴望》、《好人一生平安》（连续剧《渴望》主题歌、插曲）等。 谱例152《长江之歌》 电视音乐所包括的形式绝不仅仅限于上述的系列片、电视剧和连续剧的音乐，它所包括的范围还应更加广泛，独立的音乐节目，包括专题、专栏以及电视广告等也应属于电视音乐的范畴。因此，如何使用这一现代化的传播媒介，如何在其音乐创作和运用上，如何在形式与内容上以及在普及与提高等方面还需要进行探索和创造。 但是，在80年代的电影和电视音乐创作中，也常常出现“每片一歌”甚至“每片几歌”的情况，使之成为一种模式，这种情况也常常给整部作品带来相反的效果。尽管如此，这十几年在这方面所取得的成绩是主要的，许多作品已经在广大人民群众中间产生了很大的影响，特别是部分主题歌和插曲已成为人们喜爱的优秀歌曲，所产生的艺术魅力是这些电影、电视作品本身所无法做到的。 本章重要参考引用书目 １ 《中国现代音乐史纲》 汪毓和著 华文出版社 1991年版 |
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