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20世纪的中国话剧

2008-6-26 21:19| 发布者: 李艺| 查看: 645| 评论: 0

摘要: 中国话剧的确立与发展 春柳社与文明戏 话剧,本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲,它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡,西方列强以武力轰开大清国门之后,中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。

中国话剧的确立与发展

春柳社与文明戏

话剧,本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲,它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡,西方列强以武力轰开大清国门之后,中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。

最初,中国话剧曾经有过不同的称谓,如新剧、文明戏等。直至1928年,由戏剧家洪深提议,戏剧界同仁一致同意,“话剧”这个名字才算正式固定下来,并约 定俗成,沿用至今。在艺术形式和美学特征上,中国话剧有别于传统戏曲,它不以歌舞演故事,而是借鉴和移植了西方戏剧(drama),主要以对话、形体动作 和舞台布景,创造真实的舞台幻觉。如果说在产生之初,为了反抗封建思想意识及其在艺术上的表现,话剧界的人们曾不遗余力地反对旧的文学艺术的话,那么,在 后来的长期发展中,在广泛的艺术实践中,中国话剧在对于传统艺术进行扬弃的前提下,则开始不断地吸收其合理成分,以图将这种人称“舶来品”的艺术形式同民 族精神与民族文化紧密地联系在一起。应当说,中国话剧界人士的这种努力,已经取得了有目共睹的成就。而今,经过一代又一代戏剧工作者的不断探索,中国话剧 这一新型的艺术样式,不仅在民族文化土壤中生根、开花、结果,而且创造出了喜人的业绩。话剧不仅已经成为全国性的一大剧种,而且成为中华民族文学艺术系统 中一个不可或缺的组成部分。

伴随着20世纪的风风雨雨,中国话剧走过了自己不平凡的历史。这其中,既有筚路蓝缕时的艰难困苦,也有开拓进取时的意气昂扬;既有民族危机时的异军突起,也有左倾思潮下的困惑迷惘。

20世纪,在中国这个伟大的国度里,各个门类的艺术都留下了各自可歌可泣的光辉历程。然而,正如国家主席江泽民于1998年初在纪念中国话剧90周年的庆 祝活动中所言:“话剧是不可替代的。”它的肌体之中烙印了整个20世纪以来文化转型期艺术变迁的种种痕迹,它的足迹之中印证着民族精神探索的坎坷崎岖,而 它的现实处境和所面临的危机,又在昭示着人们去思索新形势下社会-艺术-人生的新的命题。

中国话剧的确立与发展:

早在19世纪末期,一些具有社会责任感的民间艺人,就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的改革。

改良戏曲的参照物,正是中国人眼中的西方戏剧,当时著名的戏曲艺人王笑侬(1858-1918),在上海、济南、天津等地创作、改编和演出了不少托古喻今 的戏曲,借以讽刺清政府的腐败,宣传“维新”,他的演出被称为“时事新戏”。在时事新戏的演出中,生、旦、净、末、丑的行当划分已不那么清晰,舞台布景也 趋于写实。于是,人们看到“红顶花翎黄马褂”的时人,穿梭在有着写实布景的舞台上。甚至一些外国戏,也被变成时事新戏,舞台上出现的“西装洋人”,竟然表 演着中国戏曲的程式化动作。但在潜移默化之中,西方的一些演剧特点,也渗透到了中国的改良戏曲中来,如《波兰亡国惨》一剧,就增加了很多对白,而减少了一 些唱腔。

当时,促进戏曲改革,催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年,上海圣约翰书院的中国学生,编演了一出名为《官场丑史》的新戏,写一个乡下 财主,因羡慕缙绅人家的阔绰,便拿钱捐官,后来胡乱断案惹出麻烦,又被罢了官。这出戏既无唱工,也无做工,演出方式同传统戏曲迥然不同,但其中的一些情节 却是从传统戏曲中化用过来的。

改良的中国戏曲,虽对西方戏剧有所借鉴,但从根本上说,它并不是话剧。学生演剧,其中有些演出出现了与话剧比较接近的特点,但也只能看作是中国话剧的准备阶段。

春柳社与文明戏:

毗邻中国的日本,在明治维新之后,由于努力学习西方先进的科学技术和思想文化,使得社会面貌大有改观,这对那些关注中国前途的有志之士颇有启迪意义。因此,本世纪初叶,中国青年留学日本遂成一时之风气。

1906年冬,中国留日学生在东京发起成立了艺术团体春柳社,主要成员有李叔同、欧阳予倩陆镜若等。1907年该社演出了法国小仲马编剧的《茶花女》第三 幕,由李叔同男扮女装,饰演女主人公玛格丽特。在演出中,他们仿照日本新剧(即日本人引进的西方戏剧)的样子,摒弃唱腔,改用口语对白演绎故事。他们的演 出,在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧(drama),因此,被史家公认为是中国现代话剧史开端的标志。

《茶花女》演出的成功,鼓舞了春柳社同人的士气。不久,他们又将美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》。该剧表现了被压迫者的反抗精神,在思想内容上很有现实性。

这一年,当中国留学生在日本揭开了中国新剧序幕的时候,中国本土的戏剧发展也初现萌芽。本年10月,戏剧活动家王钟声在上海组建了第一个新式戏剧学校--通鉴学校,以图为现代中国的戏剧事业培养人才。

1910年底,曾在日本留学并热心戏剧活动的任天知,回到上海并在此成立了新剧团体--“进化团”。任天知,生卒年月不详,而他所创立的“天知派新剧”在 当时却颇具影响。他以戏剧的方式宣传自由民权思想,并用来鼓吹民主革命。“进化团”推出过《安重根刺伊藤》、《血蓑衣》等剧,并到处巡回演出,足迹遍及南 京、上海、武汉、长沙等地。欧阳予倩说:“若论对当时政治问题的宣传,对腐败官僚的讽刺,对社会不良制度的暴露,还有对于扩大新剧运动,扩大新剧对社会的 影响……进化团采取野战式的做法,收效是比较大的。”孙中山曾对“进化团”的活动予以赞扬,为其写下了“是亦学校也”的题词。

“进化团”的演出带有明显的政治色彩,其剧情多为喜剧或闹剧,藉此讽刺现实。他们还创造了“言论老生”这一角色类型,剧中人常常离开规定情境,发表慷慨激 昂的时政演说,鼓吹革命且颇具煽动性。尽管两年之后“进化团”就解散了,但它的行动却为中国话剧的发展打开了新路,并在某种程度上开启了话剧干预现实的传 统的先河。

后来,随着西风渐进,“文明”便成为“现代”、“时髦”的同义词,因此人们也称新剧为“文明戏”。尽管在辛亥革命兴起之时,它也曾占有过一席之地,但很快 又随着革命风潮的过去而沉寂。这种非本土的艺术要在中国立足,注定还要面临种种艰厄。为了让这种新的艺术存在下去,文明戏的从业人员不得不把争取观众当做 第一要义,但是在怎样争取观众、争取什么样的观众的问题上,他们却因意识片面、模糊而走了很大的弯路。

1913年,郑正秋(1888-1935)写了10本连台戏《恶家庭》,演出引起轰动。受其影响,一时间,文明戏团体“便把家庭戏来做资料,都是描写家庭 琐事,演出来不但浅显而妇孺皆知,且颇多兴味”。但是,作为“舶来品”,话剧的异质成分与传统因素的矛盾,不可能在短期内得以解决,“在某一特定历史条件 下,不与民族传统相融合,不可能得到生存和发展;完全消湮于民族传统因素,又势必失去自己的本来面貌”。文明戏正是因为太迁就于旧的传统,才导致了以展示 丑恶和玩味私情为能事的堕落,结果令观众大倒胃口。这种风潮发展到后来,使文明戏名声扫地,竟被看成是恶俗的代名词。

但是已经萌芽了的中国现代戏剧是注定不会就此完结的。一股清新活跃的戏剧之风,兴起于海河之畔的天津。此地的南开学校组建的南开新剧团,在文明戏走向衰落 的同时,显示了自身的风姿和实力。他们演出的《一念差》、《新村正》等剧,关注中国的社会现实,真实地反映中国的社会问题和民众的生存状况。可以说,这些 剧作中所显示的思想性,开启了随后兴起的五四运动的先声。

“五四”新文化运动与话剧的发展

中国话剧冲破滥觞期的艰厄,显示出发展生机和汤汤之势,则是在“五四”运动之后。在一个“吸纳新潮,脱离陈套”的时代环境中,中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求,显示了鲜明的时代性,并发挥了积极的现实作用。

“五四”时期,欧阳予倩、田汉、洪深等人,不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内,而且身体力行,倡导并开展话剧活动,为中国话剧的发展奠定了基础。

“五四”新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧。胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”,洪深、田汉等均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩 偶之家》的影响下,胡适创作了剧本《终身大事》,写一对年轻人,当他们的爱情遭到了封建势力的打击后,毅然声称,“孩儿的终身大事,孩儿该自己决断”,二 人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播,为中国现代戏剧中现实主义风格的确立,打下了良好的基础。

当时中国人的文化心态是广取博收的,这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮都充满了一种吸纳的勇气。这样,唯美主义、表现主义、象征主义、未来 主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇的目光的时候,另一些人则转而青睐当时称之为“新浪漫主义”的西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家 王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣。欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧,都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》,田 汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等,则出现了明显的象征主义色彩。同期,自美回国的洪深所创作的《赵阎王》,则是表现主义戏剧《琼斯皇》在中国的翻 版。

为了使中国的话剧不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙,1920年,早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张,他们意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧 演出模式。这种主张,促进了校园戏剧的开展,并促成了中国第一次小剧场戏剧运动的兴起。到了20年代中期,洪深、张彭春两位著名戏剧人士,将美国的一套导 演方式引入国内,有效地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气,初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。

就话剧发展而言,20世纪20年代中晚期,田汉及其南国社的成立,以及他们的艺术实践活动,在中国现代话剧史上留下了重要的一页。

田汉(1898-1968),中国现代戏剧的奠基人,诗人、剧作家,原名寿昌,湖南人。独幕剧《获虎之夜》(1924)和多幕剧《名优之死》(1927年初稿,1929年完稿)是他此时期的代表作。

《获虎之夜》描写了湖南乡下一个猎户人家发生的悲剧。猎户的女儿莲姑与寄养在家中的表兄黄大傻相爱,但却遭到了家人的反对,父亲把她许给另一富户,并想猎 虎谋皮充当嫁妆。然而抬枪射击,虎未打中,却错伤了站在山崖上痴望莲姑的黄大傻。莲姑深受感动,要予以照顾,却遭父亲毒打。大傻不想让自己牵累莲姑,遂饮 恨自杀。《名优之死》中的主人公是一位视艺术为生命的戏曲演员,但是社会上的黑暗势力却践踏他的艺术,损害他的心灵,毁灭他的希望。他最为钟爱的女弟子竟 渐渐地走向了邪路,投向了流氓的怀抱,这使他内心十分痛苦。最后,恶人的起哄,内心的忧伤,终于使他气忿难平,悲惨地死于舞台上。

田汉的戏剧流露出一股新的时代气息,他不仅对这个不公平的现实予以揭露,而且讴歌爱的理想,憧憬美的生活。他的剧作,充满了浓郁的诗的韵致。

本世纪20年代,中国的新喜剧也有所发展,这当归功于曾留学英国的丁西林(1889-1974)。他创作了有似英国风俗喜剧风格的剧作《一只马 蜂》(1923)、《压迫》(1926)等。前者是一部爱情剧,写一位有浓厚封建意识的老太太,为儿女的婚事枉费心机,她的儿子正与一位护士小姐谈恋爱,可是糊涂的老太太却要把这位小姐许给自己的表侄。两个机智的年轻人在老太太的眼皮底下,用漂亮的“谎话”和俏皮的反语,谈情说爱,表白心迹。后者是一部妙 趣横生的喜剧,写顽固守旧的房东太太整天在外打牌,却害怕女儿与房客恋爱,故决不把房子租给没有家眷的男人。而其女儿则正好相反,决不把房子租给有家眷的 男人。一位男客来租房,被房东女儿收下了定金,却又要被房东太太逐出家门,争执不下,房东太太去叫警察。而此时恰好来了一位女客,她与男客假扮夫妻,共同 反抗“有产者”对“无产者”的“压迫”。

丁西林的喜剧,旨在讽刺不合理、不自然的社会现实,语言机智幽默,结构巧妙严谨,剧情生动活泼,令人发笑,又耐人寻味。

曹禺与走向成熟的话剧

至20世纪30年代,经过不断的探索和实践,中国话剧已经渐趋成熟。其标志是,出现了以曹禺所创作的《雷雨》、《日出》、《原野》为代表的一系列优秀剧作,以中国旅行剧团为代表的专业演出团体,以及在舞台的综合效果方面不逊于西方的话剧演出。

曹禺(1910-1996),原名万家宝,字小石,祖籍湖北潜江,中国现代杰出的戏剧家。毕业于清华大学并以优异成绩考取该校研究生,从事戏剧研究。1933年,年仅23岁的曹禺完成了他的话剧处女作《雷雨》,从此蜚声文坛。接着又发表了《日出》(1936)、《原野》(1937)、《北京 人》(1941)等剧作,确立了他在中国话剧史乃至中国现代文学史中的重要地位。

多幕剧《雷雨》,是一部纠缠着复杂的血缘关系和聚集着许多巧合但却透露着必然性的悲剧。周朴园虽曾留学德国,又是一个现代厂矿的董事长,但他的性格冷酷、自私、虚伪。三十年前,他的家庭为了给他娶一个门当户对的小姐,硬是把与他相爱并为他生了两个儿子的侍女侍萍逼走了。他以为她已投河自尽,而侍萍却被人所 救,嫁给了一个下层佣人鲁贵。岂料三十年后,鲁贵到周家当差,他与侍萍所生的女儿四凤也成了周家的女仆。四凤重蹈母亲的覆辙,与周家大少爷周萍(实为她同 母异父的哥哥)发生了恋情,并已有孕在身。但他们的爱情却带着内心的隐痛,四凤因门第悬殊而担心命运不济,周萍则担心曾与他发生过乱伦之爱的继母繁漪不会 轻易放过自己。不谙世情的周家次子周冲,也宣称他喜欢四凤。侍萍因找寻女儿来到周家,平生最让她担心的事情到底还是全都发生了,她感到老天太不公平了。当 血缘的谜底被揭破之后,惨绝的悲剧不可避免地发生了:四凤自杀了,周冲触电身亡,周萍开枪自杀,繁漪疯了,侍萍痴了。

表面看来,《雷雨》写的是一出血缘扭结下的家庭悲剧,然而实际上它所揭示的是处于半封建、半殖民地状态下中国人的社会悲剧和人性悲剧。封建的幽灵徘徊在黑 暗的现实中,它扭曲着人性,扼杀着无辜的生命。曹禺曾经说过,“若问繁漪为什么会爱上周萍,则首先要问她为什么生活在周朴园这样的家庭中”。他还说《雷 雨》“是情感的表征”。因此可以说,一切看似巧合的悲剧,恰恰蕴含着深刻的现实性和不可避免性。作为一个悲剧诗人,曹禺“率真地坦露了自身雄浑悲壮的悲剧 灵魂,构筑了杂糅着中国人文传统和时代特色的人物的情感模式,并在情感的制约性与悲剧生成的必然性之间,升华和凝缩了人类共有的情绪体验,张扬了庄重严 肃、极富震慑力的悲剧精神。”《雷雨》的戏剧结构复杂而严谨,人物形象个性鲜明而富有典型性,情节发展曲折多变,激荡人心,特别是它的戏剧语言,既是清 新、流畅的现代口语,又富含深刻的寓意和丰富的潜台词。

继《雷雨》之后,曹禺又创作了多幕剧《日出》。他选取一个豪华大饭店和一个三等妓院作为对比强烈的场景。前者,围绕一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银 行经理、富婆、面首、洋教授等,展开了上层社会纸醉金迷的生活;而后者,则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩小东西的命运,揭示了人间地狱般的 社会黑暗。剧中的陈白露是个聪明、美丽的年轻女人,由于家道中衰,她一个人单枪匹马地闯出来,凭着美丽而成为明星。她追求爱情,但与诗人的结合却以失败告 终。明星与红舞女的生活,既给她带来金钱和虚荣,也使她有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活,她本人既享受着这种生活,又被这种生活所腐蚀。直到有一天,一直对她满怀爱意的方达生来了,他让她到乡下去过一种新的日子,这才使陈白露有机会反思自己。她并非全然堕落,她仍然具有善良的本性,当她发 现一个可怜的小女孩被黑社会的人追捕时,她曾经想过要救她,不容恶人来糟蹋她。可是,小东西却难逃一死,这使她看到了自己无力改变现实的虚弱本质。方达生 指引的路过于飘渺,而继续混迹于龌龊之中,又成为她理智上的不可能,此时,她的经济支柱--一位银行家又破了产,陈白露最后只能以绝然一死告别无奈的人 生。

多幕剧《北京人》通过一个曾经显赫而渐趋衰亡的官宦家庭,对中国社会做了更深入的文化反思。剧中,曾家的老太爷曾皓老迈昏庸,一面死撑着大家庭的虚荣,在 儿孙面前显露威严;一面摆出老境堪怜的样子,阻止其姨侄女愫方嫁人,想使她一直侍奉他。而愫方留在曾家,固然是出于孤苦无依,心地善良,更重要的是她与曾 皓的儿子文清产生了柏拉图式的恋情。但文清的妻子思懿泼辣凶狠,妒嫉心重,使他们二人的情意经常遭遇冷雨狂风。文清被迫离家出走,愫方则谨言慎行,期待着 文清能在外面有所作为。然而,这个风雅有余而成事不足,抑郁寡欢、吸食鸦片的人终究是个“废人”,他终于又垂头丧气地回到家中。愫方彻底失望了,她毅然离 家出走,寻找新的生活。此后,曾家债台高筑,最后连老太爷最为看中的棺材,也被新起的爆发户抢去抵债。爱不敢爱、恨不敢恨的文清,对生活绝望了,竟自杀身 亡。《北京人》一面写曾皓、文清的孱弱、颓废,一面通过一个人类学家之口颂扬北京猿人敢说敢做、真实自然、热情奔放的生存状态。剧尾,一个具有象征意义、外形上接近猿人的“北京人”,真的出现在舞台上。

在这些剧作中,曹禺抨击黑暗现实,诅咒不合理的社会制度,关注人的灵魂与命运,追求充满活力的完美人生,


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