中国书画名家精品大典：褚遂良（二）
对王羲之的倾倒唐代书法的风格变化是与国君李世民的嗜好分不开的。张彦远在《法书要录》中就记载了李世民的一桩趣事：贞观十八年（644），太宗召三品以上官员，赐宴于玄武门。太宗乘兴取笔作飞白书。众臣也乘着酒兴从太宗的手中竞相争夺。散骑常侍刘洎竟登上龙床，把太宗的手抓住得到了这件书法作品。这样的举动显然把众人吓坏了，同时也因为有妒忌之心，众臣一齐跪下请求按照法律将刘洎处斩。太宗却笑着说：“昔闻捷媛辞辇，今见常侍登床。”竟这样轻松地就赦免了刘洎的罪过。在这样的热爱书法的氛围之中，无疑会产生众多而伟大的书法家。
在《晋书》中，李世民对王羲之的书法这样赞美道：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其必王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”作为《晋书》主编之一的褚遂良，对这一传赞肯定是有刻骨铭心的印象的。尤其是后面的几句“状若断而还连”云云，不就是晚年褚遂良的书法风格中最大的特色么？对李世民怀有深厚感情的褚遂良，毕生都在追求着与实践着这一点。
褚遂良在书法上，不可避免地卷入了对王羲之书风崇拜的漩涡，＃持续地沉湎于其中，专心致志地遵守着王羲之的规范。据《唐会要》卷三十五记载，在贞观六年（632）正月初八，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人真迹，计一千五百一十卷。褚遂良参与了这次整理活动，众多的王羲之的真迹，使他大开眼界。也正因为如此，他又开拓了书法的视野：他在中国书法的体格与形态中，找到了一种贵族的或属于知识分子的艺术品味。这品味是华美的，而不是朴素的；是如精金美玉的，而不是浑金璞玉的。
在清乾隆皇帝所宝爱的八本《兰亭序》（图5、图6）摹本中，至少有两件是归于褚遂良名下的。从摹本来看，这是他成熟期的作品。他一方面想把自己纳入到王羲之的书风中去，另一方面却仍然顽强地露出他自己的趣味。他自己的笔意和王羲之的字形在同一件作品中交相出现，轮流居于主导地位。这引起了宋人米芾的极大兴趣，以至于在摹本上再三作跋：“虽临王书，全是褚法。其状若岩岩奇峰之峻，英英秋秀之华。翩翩自得，如飞举之仙：爽爽孤鶱，类逸群之鹤；蕙若振和风之丽，雾露擢秋千之鲜。萧萧庆云之映霄，矫矫龙章之动彩；九奏万舞，鹓鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度，宜其拜章帝所，留赏群仙也。”像这样的评价古代书家，在米芾那里，除了褚遂良以外，是没有第二人的。米芾还进一步分析说：“至于‘永和’字，合呈其雅韵，‘九觞’字备著其真标；‘浪’字无异于书名，‘由’字益彰其楷则……。信百代之秀规，一时之清鉴也。”
的确，褚遂良的这个摹本，我们更多的是看到了他的“意临”部分，即属于褚遂良个人的审美趣味时常在其中闪现，有时甚至占了上风，充分地体现自己的笔法与意态。王世贞也看出了这一点：“书法翩翩逸秀，点画之间有异趣。”此帖血脉流畅，神采飞扬，堪称褚遂良学习王羲之最为优秀的一件作品。
更有进者，人们还将王羲之的《长风帖》也归于褚遂良的名下（载于台湾《故宫历代法书全集》第一册）。虽然作为临书，难以表现自己的意志、性情，难以摆脱被临作品的规范，但是褚遂良控制笔墨点线的能力却在这里展露无遗。李嗣真在《书后品》之中评论说：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”在肯定的同时，又批评此帖的连带间显得有些做作，不够自然。但是，当法度的束缚稍稍松懈一些时，禇遂良自己的趣味就会涌出来，其意态超过了法度，这种精彩的东西尽管一纵即逝，只是那么连续的两三个字，带着一种温柔洒脱之中增进的沉思的、成熟的精神，而留下充满着精妙的健康气息的温婉和洒脱之中的超越心境，呈现崭新的面目。这也是褚遂良临习王羲之书法的与众不同之处。
优美的褚遂良风格
晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。
可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。
这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。
蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。
褚遂良成熟的风格，应以《房玄龄碑》（图7、图8）的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》，亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立，三十六行，行约八十一字，原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。
左仆射房玄龄死于贞观二十二年（648）七月，而贞观只有二十三年，所以此碑当立于公元648—649年之间，褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型，并进一步走向成熟，便是以此碑为标志的。
郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。
他那细劲的线条，不是因为没有能力表现朴厚，而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西，把细节删减，以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并强调了粗壮有力的捺脚，以与其他细劲的笔画作鲜明的对比，而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是，他的继承者们却显然并没有领会到这一点，只取其瘦劲，而忽视了他的丰腴一面，而使丰富的表现力丧失殆尽。所以，在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”，正在于此。
他的最著名、最成熟的作品，当属《雁塔圣教序》（图9、图1O），共有两块，立于永徽四年（653）。《序》书于十月，全称《大唐三藏圣教序》，李世民撰文；《记》书于十二月，全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》，李治撰文。褚遂良时年五十八岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看，褚遂良所具备的政治地位，该是无与伦比的了。
杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样，但是，这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点：“……疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南（指褚遂良）岂所谓瘦硬通神者邪？”
他的用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。
褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品：从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书；到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿；再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献，与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味；一直到褚遂良，从早年的稚拙方正脱化而出，然后进入用笔之美的深层，在表现他的华美笔意的同时，又恰当地渗入隶书笔意，以表现其高古意味，这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与最为精心之作，因而也最能代表他的艺术风格。
还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格。一是《倪宽赞》（图11、图12）。这件传为褚遂良所书的墨迹，对唐太宗李世民之“民”字，以及唐高宗李治之“治”字，皆不避讳。陈垣《史讳举例》研究，唐代书法中避讳缺笔的，最早见于唐高宗乾封元年（666），时褚遂良已死去六七年。从这个角度上来看，褚遂良不避皇帝名讳，亦属正常。宋赵孟坚跋：“此《倪宽赞》与《房碑记序》用笔同，晚年书也。容夷婉畅，如得道之士，世尘不能一毫婴之。”“容夷婉畅”，是这个帖的最大特色。明人王偁《虚舟集》评此帖说：“其自书乃独得右军之微意，评者谓其字里金生，行间玉润，变化开合，一本右军。其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》，《阴符》学《画像》。《湖州独孤府君碑》、《越州右军祠记》、《同州雁塔两圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也。今永新文学邓仲经甫所藏《倪宽赞》正与《兰亭》、《圣教序记》诸帖相似，笔意婉美，似瘠而腴，似柔而刚，至于三过三折之妙，时加之意，诚褚法也！”文中所谓“字里金生，行间玉润”，“三过三折之妙”，言简意赅地指出了优美的褚遂良书风。
在横画上，褚遂良已经开启了颜真卿楷书的横画的处理方式，即起笔颇重，再提笔轻过，然后结尾时又顿笔收锋：甚至他的钩也给了颜真卿以灵感，在稍稍一顿的瞬间，再轻轻提出。颜真卿被后人称为能够变法出新貌。实际上，唐代楷书的变法始于褚遂良。
另一件是《大字阴符经》（图13、图14）。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》，有一百九十卷之多。除《小字阴符经》（刻帖）之外，就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了，楷书九十六行，有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面，有南唐升元四年（939）邵周重装、王□复校题字。从这点上来说，它至少在南唐以前就存在了（参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文，载于《书法》杂志1983年第六期）。
认为它是伪作的人，其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的，而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中，褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔，作伪者为什么偏要署“起居郎”呢？
认为它是真迹的人则以为，褚书的全部特色都体现在其中，同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中，则将时间限定为贞观十年至十五年（636—641）之间：“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓，笔画遂益峻整，少飞翔之致，杂有刀痕，故尔褚公楷书真迹传世者，唯此与《倪宽赞》两种。”的确，从字势扁平开阔上来说，《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方；更重要的在于，石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。
对于《大字阴符经》来说，仍然真伪难辨：一方面，世称《大字阴符经》为赝作；而另一方面，则又确信它的确代表了褚遂良的书风！如果不是褚遂良的作品，那又是谁的呢？谁又能有如此高超的艺术水平？
宋人扬无咎跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云：笔力雄赡，气势古淡，皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗，这是何等神奇的手法！
如果细看，可以发现，他没有一笔是直的，而是曲的；没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净，而是偃仰起伏，轻重缓急，极尽变化之能事。从笔法上来看，萧散而恬淡，不衫不履中尤见性情的流露，可谓极尽风流。
总之，从笔法与体势上来说，褚遂良是直接承继晋人风度的；或者说，他在同时代人之中，是最深刻地理解晋人韵致的书家，并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者，同时也是晋人书风的继承者。在他之后，人们便走向了另一种书风，虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。
“广大教化主”
将褚遂良与同时代的楷书大师如欧阳询、虞世南相比，是否意味着从褚遂良开始，书法已经由古典主义向浪漫主义过渡，或者说，是由张怀瓘所说“妍美功用”而趋向以“风神骨气”为美的纯艺术转变呢？
张怀瓘评价褚遂良的书法说：“若瑶台青琐，窅映春林：美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”正表明了一种与以前的书法截然不同的审美倾向。
褚遂良书法的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中。不管褚遂良是否刻意地在追求这一点，至少可以肯定的是，他注入作品之中的那种情调，又从作品之中飘逸出来，而让我们为之神往。
苏东坡在《题唐六家书后》一文中，曾将隋唐时期的六位书法大师逐一作了评价：
“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”“欧阳率更书妍紧拔群，尤工于小楷。高丽遣使购其书，高祖叹曰：‘彼观其书，以为魁梧奇伟人也。’此非真知书也。知书者，凡书像其为人，率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”“褚河南书清远萧散，微杂隶体。……”“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸……。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。”“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、唐、宋以来风流，后之作者难复措手。”“柳少师书本出于颜，而能自出新意。一字百金，非虚语也。”
对褚遂良的书法只用了四个字“清远萧散”。这种清远萧散，正是东坡所追求的意境之美。
米芾在评书时，对欧阳询、颜真卿、柳公权分别作了评述：“欧阳道林之寺，寒俭无精神。”“欧阳如新疾病人，颜色憔悴，举动辛勤。”“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”“颜行书可观，真便入俗。”“公权国清寺，大小不相称，费尽筋骨。”“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。”这些唐代书法大家没有一个不受到米芾的挑剔，唯独对褚遂良却是这样的赞美：“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”对褚遂良《兰亭序》的摹本更是推崇备至（见前），甚至可以说佩服得五体投地。米芾的儿子米友仁同样也是如此赞美：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”熊秉明在《日记摘抄——关于罗丹》中引查德金（Zadkine）的话说：“……在雕刻里要把握的是‘精神结构’（structure spirituelle），这是唯一的原则，其余则任凭你们创造……”。褚遂良提供给后人的，正是这样一种“精神结构”，让学习他的人。从他那里拿走笔法、拿走笔意、拿走结构、拿走法度，然后从事自己的创造、改革、翻新……。薛稷学他，瘦硬通神，跻身于“唐四家”之列；薛耀学他，风骨棱棱，不仅作为一时的名手，而且开启了宋徽宗的瘦金体；颜真卿也学他，颜体楷书是建立在褚遂良的楷书的基础之上的。
刘熙载在《书概》中对褚遂良有这样的评价：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在中国书法史上的独特地位。
附录
除了正文中已经介绍的作品之外，见于各种著录的，还有以下作品：
1、《帝京篇》
贞观十九年（645）八月，五十岁时书，唐太宗李世民撰文，行书，载于《金石录》。
2、《太宗哀册》
贞观二十三年（649），五十四岁时书。褚遂良撰并楷书，载于《金石萃编》。
3、《潭府帖》
刻入《淳化阁帖》、《东书堂集古法帖》、《宝贤堂集古法帖》、《泼墨斋法书》《契兰堂法帖》。黄伯思《东观余论》认为是伪作。《淳化阁帖》中另有《山河帖》，黄伯思认为是从《枯树赋》中抄出。
4、《褚遂良书》
刻入《大观帖》。
5、《赐观帖》
刻入《汝帖》。
6《六月八日帖》
同上。
7、《草书阴符经》
刻入《博古堂帖》、《停云馆帖》。
8、《度人帖》
刻入《博古堂帖》、《停云馆帖》、《玉烟堂帖》、《清鉴堂帖》、《餐霞阁法帖》、《澄观阁摹古帖》。
9、《褚中令》
刻入《群玉堂帖》。
10、《乐志论》
刻入《戏鸿堂法书》。
11、《枯树赋》
刻入《戏鸿堂法书》、《玉烟堂帖》、《泼墨斋法书》、《藏真帖》、《玉虹鉴真续帖》。
12、《清娱墓志铭》
刻入《郁冈斋墨妙》、《泼墨斋法书》、《翰香馆法书》。有人断为伪作。
13、《老子西行经》
刻入《玉烟堂帖》、《藏真楼帖》、《秀餐轩帖》、《懋勤殿法帖》。
14、《千字文》
刻入《渤海藏真帖》、《澹虑堂墨刻》、《莲池书院法帖》。
15、《霜寒帖》
刻入《式古堂法书》。
16、《群真百宝经》
刻入《懋勤殿法帖》。
17、《贝苓者传》
刻入《懋勤殿法帖》。
18、《临王献之字学表》
刻人《懋勤殿法帖》、《墨妙轩法帖》。
19、《战国策一则》
刻入《古宝贤堂法书》。
2O、《乐毅论》
刻入《滋蕙堂墨宝》。
21、《黄庭经》
刻入《契兰堂法帖》
22、《美人赋》
同上。
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