品 砚

文房四宝，最后一味为砚。在书法创作中，砚的作用当然不如笔、纸、墨那样直接，它的优劣，都要通过墨才体现出来，然而，文房四宝中，却数其最为贵重，书画之外的余味，也数砚为上。所以历来书画家都以品味为先，实用尚在其次。却也是的，书画之道，也不全在于作品的成败，还有怡情养性。一方好砚，本身就可以激起书画家的创作冲动。

砚在文房中是实用与鉴赏结合得最好和最理想的。在“墨谈”一章中我们可了解到，墨发展到后来，竟然出现了专供鉴赏的分支，如集锦墨，显然只适作鉴赏品，不能两全，一旦使用，就以失去鉴赏价值的代价。但砚台不存在这种对立，再名贵的砚，也是耐用的。

除石砚外，砚又有用铜、铁、陶、玉、竹、木、瓦、纸等制成的。铜砚铁砚出现很早。“古人用铁砚者桑维翰也。洪崖先生欲归河内，舍人刘守璋赠以所雄铁碗。以铁为砚者始自扬雄，维翰效之耳。”（载《徐氏笔记》）据此可断定铁砚产生于汉代；“晋铜砚虽如鏊，然顶殊平，以便挥笔。”（见米希《砚史》），可见铜砚也不晚于晋代，其实还可以推至东汉。在出土的两座汉墓均发现铜砚，其制作十分精巧，形如兽，通体鎏金，还镶有多种宝石和饰品。陶砚出现于晋唐，如所谓的澄泥砚，就分有“鳝鱼黄”、“蟹壳青”、“绿头砂”、“玫瑰紫”、“豆瓣砂”等，其艺术价值也很高。

石砚主要分端砚、歙砚、鲁砚和洮砚四大类。端砚产于广东肇庆市东效。

据《端溪砚谱》所载，肇庆东三十里，有一斧柯山，峻峙壁立，登山行三四里即是砚岩，又因沿端溪水一带，故名端砚。砚岩分下岩、中岩、上岩，出石点又称砚坑。下岩又叫水岩，水岩石长年浸在水中，温润如玉，体重而轻，质刚如柔，摩之寂寂无纤响，按之如小儿肌肤，温软嫩而不滑（《端溪砚史》），是端砚中的上品。《纸笔墨砚笺》也称：“下岩天生之石，温润如玉，眼高而活，分布成象，磨之无声，贮水不耗，发墨而不坏笔者，为希世之珍。”

水岸初唐时开始产石，一度被列为贡品，所以又叫皇岩。端砚与墨有一相似之处，便是越到后来工艺欣赏价值越高，砚家们不仅以出石好为足，且日益花样翻新地在砚台上雕龙饰凤，而且题材甚大，如山水、人物、花兽虫鱼等，甚至嵌镶以宝石等名贵饰物。端砚在唐武德时开始采掘，历代皆受器重。苏东坡曾描写过人们开采砚石的情景：“千夫挽绠，百夫运介。篝火下锤，以出斯珍。”其砚坑几乎都以独特的纹理石质名世。著名的品种有鱼脑冻。蕉叶白、青花、火捺、冰纹、石眼（又称鸜鹆眼）；名坑除水岩外，还有龙岩、宋坑、梅花坑、坑仔岩、麻子坑等。

歙砚是我国的第二名砚，砚石产地为江西省婺源县龙尾山，此处现与安徽歙县交界，石砚产于歙州，而自唐宋婺源又为歙州属地，所以歙砚一直又以徽砚名，现歙县和婺源县都有生产。歙砚质地也以细滑、坚韧、纹理精美等品质誉世，为历代书家器重，苏轼有诗云：“罗细无纹角浪平，米丸犀璧浦云泓；午窗睡起人初静，时听西风拉瑟声”（咏《于龙井辨才处得歙砚》）。宋蔡襄也有诗：“玉质纯苍理致精，锋芒都尽墨无声；相如闻道还持去，肯要秦人十五城。”（《咏徐虞部龙尾砚》）歙砚除了实用上的优异外，其玩赏价值亦高，一得其纹理奇异，二得其造砚精工。纹彩以金纹对眉子、水浪纹、雁攒眉子为三纸；造工则以巧用纹理寓意，再辅以浮雕、深雕、半圆雕等技法。安徽歙砚厂生产的歙砚近年来还被评为国家轻工业部优质产品和省优质产品。

鲁砚产于山东潍坊、淄博、益都等地而得名。鲁砚虽不如端砚和歙砚那般妖冶多姿，但也自有风格，纹理也富特色。大书家柳公权垂青于鲁砚，说：“鲁砚以青州为第一，绛州次之；后始重端、歙、临洮。”（《论研》）青州砚就是鲁砚中佳品。张华《博物志》中云：“天下名砚四十有一，以青州红丝石为第一，端州斧柯山石为第二，歙州龙尾石为第三。依此足见鲁砚之珍贵。晋代大书法家王羲之是山东临沂人，他对其家乡石砚就十分看重。临沂一带也产石砚，有名的“金星石砚”便出临沂，为鲁砚中的上品，后人亦称之为“羲之石”。也许是由于文化发祥较早较快的缘故，鲁砚产地分布较广，种类也较多，主要的名品有博山的淄石砚、墨县的田横石砚和温石砚、临沂的金星石砚、薜南山石砚，徐公石砚、曲阜的尼山石砚、临朐的紫金石砚和龟石砚、蓬莱的鼍矶石砚、莒县的浮莱山石砚、大汶口的燕子石砚等。

洮砚亦称洮河砚，是我国四大名砚之一。产于甘肃临洮县。石出于临洮河床底，采集困难，实用价值非常高。其纹理色泽奇异而美，分绿洮和红洮。绿洮色泽泛青蓝，其“鸭头绿”、“鹦歌绿”有天然的墨色水纹；红洮为土红色，是罕见之物。洮砚历来产量很少，传世品只有故宫收藏的宋洮“蓬莱山砚”和天津博物馆藏的“宋抄手式砚”。解放以后，在政府的支持下，甘肃省恢复了洮砚生产，至今已开发出不少新的品种。其产品远销东南亚等国，在国内书画艺术界均享有很高的声誉。

中国的四大名砚，其中端砚、歙砚、洮砚为天然石砚，以天然石为砚坯，只有澄泥砚为人工烧制而成。在我们所知道的著名的“荷鱼朱砂澄泥砚”正是历代砚的希世珍品。这方砚正面为鱼形，背为荷叶并有隶、楷铭文，形状构思和制作工艺都十分精良。

澄泥砚为陶砚的一种，始产于唐，制法也甚为独特：“缝绢袋至汾水中，逾年而取之，陶又为砚，水不涸。”（宋张垍《贾氏谈录》）“作澄泥砚法，以墐泥令入于水于挼之，贮于瓮器内，然后则以一瓮贮清水。以夹布囊盛其泥而捏之，俟其至细，去清水令其干，入黄丹团和溲如面，以物击之，令至坚，以竹刀刻作砚之状，大小随意，微阴干，烧一伏时，然后入黑蜡米醋而蒸之五七度，含津益墨，亦足亚于石者。”（宋苏易简《文房四谱》大概在制陶中，象制澄泥砚的这种肌绢袋沉水取泥方式也是不多的。澄泥砚为陶砚中的佼佼者，资质也不下于石砚，细润发墨，贮水久。不过今人已不多用了。

时至今日，由于墨汁的大量运用，人们对砚台的实用性的要求急剧降低，除了很特别的创作技术要求，即使是书画家，亦仅求其贮墨研笔而已；相反，对其观赏价值的要求却很高，甚至单纯地将其当作一件只作摆设的工艺品。这也许是一种悲哀了。

文房杂室

按照一般的说法，“文房四宝”，指笔、墨、纸、砚（古人亦有将约列为“文房四宝”之寇的，以纸、墨、笔、砚列）。其实，文房即使除书以外，又何此“四宝”？“四宝”之外，并非不是宝物。有用即是宝物，更何况所用之物多为宝呢！

文房四宝之外，还有笔筒、笔架、笔床、笔洗、砚滴、镇纸、印盒、印泥、印床、印规、铁笔、书画尊等。

笔筒，盛笔之器，宜存放已洗净、滴干水，毫头松蓬的毛笔，有牛来即兴挥毫之便和潇洒。笔筒多以精制陶瓷制造，也有以竹、上等好木刻制而成。笔床，即笔盒、宜存放未启新笔，或存放洗净晾干，需搬运和久置之笔。有用竹木制，后又以厚纸皮精制而成。

笔架，又称“笔格”，功用与笔筒相近，只是多置放常用的小楷毛笔，依主人喜爱，笔头可顺插可倒插。另外，还有一种卧式笔架，卧式笔架主要用于书写中途临时搁笔之用。笔架花式繁多，有木质、玉质、铜质、陶瓷、铁质等，形状也异态纷呈，特别是卧式笔架，有山水、人物、禽兽、虫鱼，形态自然有趣。唐诗人陆龟蒙有诗云：“自拂烟霞安笔格，独开封检式砂床。”笔洗，洗笔的小盂，为讲究墨色变化的新书法创作时必须之物，甚至不一而足，每分新池旧池。笔洗以陶制最多，也有玉、铜等制的笔洗。陶瓷笔洗以宋代五大名窑——哥窑产的青色笔洗最著名。

砚滴，又称“水注”、“水丞”。主要作研墨时添水用。研墨讲究边研添水，每次添些水，以免水多浸软墨块，影响墨汁的细腻。砚滴其实就是一控水比较灵敏的小水壶，多以陶次制成。《饮流斋说瓷》中道：“蟾滴、龟滴，由来已久。古者以铜，后世以瓷。明时有蹲龙宝象诸龟。凡作物形而贮水不多则名曰滴。”宋陶觳又道：“欧阳（唐）通善书，修饰文具，其家藏遗物尚多，皆就刻名号??砚滴曰金小相，镇纸曰套子龟。”（《清异录·文用·蛙宗郎君》）晋代人砚滴喜用龟形，称龟滴。龟滴从背后开加水口，近年柳州陶瓷厂出一桃滴，造型十分别致，其入水口设计也独特：从底部加水。可谓别具匠心。

镇纸，平时压笺，作书画时压纸角。一般以长方条形为主，亦有方、圆、角、畸形等，以重为好。制料有石、铜、铁，瓷、檀木、老竹，以至玉等贵重物。名人雅士尤喜在镇纸上刻诗词花鸟等。

印盒，盛印泥用，多圆形，也有方状。多瓷质，亦有玉、石等，不用金属物。印泥，专供书画图章铃印的印色，一般是朱红色，也有蓝色和黑色。红色是一般钤章时用，黑色一般印款识文用，蓝色是逢哀丧时才用。

印泥质量的好坏，对书画作品的影响绝不能忽视。好印泥必是色深沉着，不渗油，不褪色，鲜、香，夏不吐油，冬不凝冻。

印泥由不干性油、艾绒和朱砂混合而成。说来易，制作难。光时晒油，即须两三个年头。喻文房之中，印泥价值并不在砚、墨之下。如著名的八宝印泥，除油、艾绒、朱砂之外，还含有珍珠、纯金、麝香，珊瑚等八种名贵原料。除了漳州的八宝印泥外，西冷印社的砂亦是较理想的书画印泥。而一般公文、商检、证件盖印用的印油，是绝不能用于书画作品的。

印床是刻印时用以固定印材的木锲。治石、竹印和大印一般不用，但刻诸如玉、角、金银等质印章，必不可少。此外，用以收藏印章的盒柜也称印床，有唐诗支：“僧来花灶动，吏去印床闲。”（朱庆余《诗集·夏日题·武功姚主簿》）

印规，钤印时用的量规，状如角尺，钤印时靠边落印，不使歪斜。铁笔，即刻刀。治印是书家必须的一技，或叫基本功之一。以刀当笔，故名。

书画尊多以陶瓷制，状如笔筒，体大，质地华富，一般用来盛放已装裱好的书画作品。

谈临帖

正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样，学书中，临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法，并非小时才临帖。

要学好书法，非临帖不行。在各种艺术门类中，恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。

临帖，最初又分摹、临、读几个阶段和内容，在学习深入甚至进入了创作时，这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿，在学古碑帖时，有以薄纸蒙在上面照样摹写，又有后来的所谓“描红”，事先把字形印于纸上，学生再以笔蘸墨填写；临则是一种看写、照写方式，在白纸上照碑帖进行练习，其书写的字形大小不一定按原帖的规格；读帖指看帖，这种看，即有浏览观赏的意味，更需细细啄磨、入手眼、记乎心，达到离开碑帖而可以临于纸，除得其笔意外，得其风神。三种方法各有所得，缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫，然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用，这极像读书学习的背诵一样。当然，“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”（姜夔《续书谱》）所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难，它是一种默临、默记，是一种揣摹，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外，读帖又意味着“博览”，扩充视野，开阔眼界，避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段，读帖，又可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择己道，创立自己的风格。实际上，读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”读非同小可。

我国历代书法名家向来注重临帖的功夫，以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主，学书也做到“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。”王羲之说自己学书时，临摹钟繇和张芝的字二十多年，把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等，反反复复地用，也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上，眼手不停地临学，晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。

我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻，学帖不能流于俗”，他自己更是身体力行，从欧阳询、褚遂良入手，遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家，以后又至北魏、汉碑，宋元的苏黄米赵，成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见，学书中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所谓的“入门并不难”，并不见得，并不信得！

话说回头，我说临帖于书有不无牵强，就是说这不只是小孩子的事、入门者的事，而是贯彻始终的事。就这一点意义看，书家就是永远长不大的孩子，一辈子，都得老老实实地“临帖”。入门需临，变体也需临。明代书画家文徵明日临万字，至老不渝，这种精神和启示，是值得崇尚的。既临之，如何选体选帖呢？

古时有人曾问钱泳（清代书家），学书选什么帖好呢？钱泳无言以对，他想了一下才解释道，米芾先学颜字，嫌其太松宽，就去学柳公权，结字始紧密；知柳出于欧，又去临欧阳询，临久了又觉太板整了，就改学褚遂良；后来又临李北海，得秀润肥美之韵；尔后又转临魏晋书迹，得篆隶风骨。米元章这样聪明的人，功夫还下得这样深，可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。

钱泳之言有点唬人，遍习百家，谈何容易！从道理上讲，这是无可厚非的，谁临得多，谁下的功夫大，谁就进步快，成就高。但是，这只是问题的一面。在临习上，还有一个方法问题，步骤问题。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。

这里，我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法，究竟从什么体入手？中国书体有行、草、隶、篆、楷等，目前比较通行的是从楷书入手，楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论，似乎应从篆隶入手，因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验，从楷入手，后涉隶草行，不失为方便之门，我就是这样过来的。然而，我又始终感觉到此道过于便捷，因为由楷入行入草很简便，结字运笔比较一致，以后又入隶篆，总有搭了慢车的感觉，笔头缓不下来。这样，隶篆之功容易搁浅，这是就笔法的体验来说的。当然，即使就笔法而言，功夫到，无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大，这又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，对于初学者也有不利的一面。如我，易造成后天结字上漂浮，这是其一。其二，楷书除笔法外，在结字上特别讲究，这是两难；不像隶篆，比较强调笔意，笔法上显得较好把握。

因此，也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾，即一波一磔，而无楷书笔法繁杂的点勾撇折，初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴，字体规矩有则，扁平大方。三是自由度大，隶书虽然笔法单一，但古朴大方，灵活自然，求法度而又不严格，只要在主干笔法上作些特殊强调，整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说，我觉得写隶书运笔较滞结缓慢，慢易出古拙，而写楷书慢则板结。对初学者来说，运笔还是慢好，可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。

在选帖上，初学者常犯的一个毛病就是盲目，一种是茫然不知所措，于是见佛就拜，见帖就临；一种是按图索骥，所得甚微。在此，我们来谈谈关于选帖的一些常识。

一般我们所说的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本，称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多，拓印本又称蜕本或脱本；还有更早出现的用纸复在原作的描摹，和先双钩其轮廓然后填写的，称塌本和摹本（当然现在“塌”与“拓”已通用了）。碑刻古称“坚石”，源于东汉，以后日渐兴盛，其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢，逐渐发展到摩崖、题名，以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约，除了有一定的格式外，都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书，以后大多也是如此，较少有以行书或草书入碑的，据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上，再由石工刻凿而成。以后，再以纸墨椎拓下来，便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分，北碑重骨力，固刚劲雄强；南碑尚气韵，固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的，所以以北碑为好。与碑文不同，刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的，但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时，目前尚无定论，仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上，专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作，内容不论，家书、信札、书稿都有，或连篇累赎，或片言只语，仅以书法优劣和艺术价值为准，所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别，刻帖为“横石”，横石往往高不盈尺，只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石，往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石头，再用刀刻凿。

碑帖和刻帖都闻不开拓，由于影印术是清末才由日本和德国传入我国，而历代书家真迹一由于时代久远，又由于战乱和不易保存，实际所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹，即由后代名家临前代史家的，甚至其摹本又转而为刻帖的，这些当然也有价值，但与原作风格相距就更远了。

拓本历所用材料不同和拓法的区别，有乌金拓、蝉衣拓、朱拓、擦拓、扑拓、填拓等，依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本，犹在秘符”，是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知，但有一点却是肯定的，由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散，初拓（旧拓）本犹为珍贵，因此又有存世仅一本的所谓“孤本”，存数本的叫“珍本”，以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船，途中遇大风，翻船，险些丧命，所携书画尽失，只捞得《兰亭序》拓本，欣慰非常，破涕为笑道，得回兰亭，其它皆不足惜了；性命又算什么，这才是宝呀！这一拓本原刻在当时已经没有了，赵子固所携是《定武兰亭》的孤本，所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。

无论是碑刻还是刻帖，在今天，其拓本几乎可以说已皆属珍品，因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象，偶有椎拓，为数也极少，尚不足收藏家们收藏，没有特别的机遇，是很难得一拓本的。至于真迹，那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而，相较于古人和前代人，今天，我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶，西方影印技术传入我国。从此后，各种碑帖拓本大量面世，价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化，影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌，而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急，墨色的枯润浓淡，隐约微妙的牵丝的勾连与断隔，对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》，曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后，经由专家品鉴，发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于离不开多次版的旧工艺，总难免失真，只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。

为了便于人们研究和临习，五代时，制帖的系列意识开始出现，即出现了所谓的丛帖。据载，我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均为王羲之书迹集；有以断代选集的，如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现，对于我们了解历代书家手迹，了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》，是我国最著名的两大丛帖，前者共十卷，从苍颉到唐，共收一百○一位书家之作；后者共三十二册，从魏晋至明代，共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《潭贴》、《霜寒帖》、《十七帖》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《西楼帖》、《黄文节公帖》、《宝晋斋帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《渤海藏真》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来，特别是近几年，各种书法字帖出得很杂很多，由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理，颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”，“唐诗宋词书帖”等等，此外还有不少当代书家作品集、合集，其中具有学术价值的还不少。

一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用，我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢？我想应该是的。这里，我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖，如那些四体书帖之类，如果作为辅助性浏览读物尚可，却不宜作临摹脚本。原因有二，第一，未经时间检验，如不是上品甚至是下品，得不偿失；第二，容易引导学子投机取巧，不去细细体味运笔、间架、墨法，而以记住字形特征自足，四体同步，在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。

临帖的方式，与读帖的博与杂相反、是求精求专，特别是初入门的人，切不可频频换帖，今天写颜，明天学欧，朝三暮四地临习，这样不会有进步的。如果有心博取众家之长，也需将时间大大地拉开，使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依，学柳有柳味，习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”，有了眼的泛滥和手的谨慎，才能在天长日久的努力中学以致用，形成自己的风格。

临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜？明朝书家丰坊曾道：“学书须先楷法，作字必先大字。八岁即学大家，以颜为法，十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既然，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草为??凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。”不论是真草隶篆，他都主张先大后小。据我的体会，这种说法是有道理的，也往往被名家举荐。习大须悬腕，这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右，也不必以斗笔作盈尺之字。而且，大小也可间夹临习。字大易松散，字小易局促，于是正好以习大以防局促，习小以防松散。即使是临同一帖，我也主张若即若离，即先用较原字大的规格来临，后又用较原字小的规格临，再以原字大的规格临。

从创作的实际来看，学书法一旦进入了创作阶段，写大字的时候总是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己决意以小楷见长，所以临习也以大字为好。

握 笔

据传，当年小王献之习字，其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔，谁知王献之的笔丝纹不动，而且照书不误。王羲之叹道：这儿子得吾笔法，他日定有出息。后来，王献之果真成了与其父齐名的大书法家，俗称“二王”。这个故事一千多年来一直为人们传颂，并成为教诲书道初入门者的良训。这个故事的可信性颇值得怀疑，此疑后面再析。但作书尤重执笔，千古皆相同。此道也是看似容易，但实际上谬误很多。正如打乒乓球，握拍的正确与否，与水准的发挥关系极大。错误的握法，不仅水平上不去，百且会打坏手，一但形成习惯，甚至会永远纠正不过来。书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作，同样关系到技术的发挥。尤其在初学阶段，错误的执笔法，可能会贻害终生。

也许有人会问，这样强调执笔，有无过甚之处呢。君不见有人以断臂挟笔，或以嘴衔笔，或以脚趾执笔者，都写得很好吗？如果再以汉字结字和笔顺特点看，左手执笔更是违反人的生理条件，不也是大有左手作书的人么？成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说，刑部尚书张泾南骑马摔断右臂，正遇要向皇上送进诗篇，他就用左手写，其楷书使人分不出左右。清李斗的《画舫录》也载：“南阜老人善书法，右痹不仁，作书用左手，号尚左生，又号丁已残人。”

其实，这些故事多有夸张之处。奇人绝工，这是完全可能的，但有两点值得注意，其一，古今一流的书法家和书法作品，看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者；其二，其人其书之所以传世，则多在世人的好奇心理（第一条足以说明问题了）。

关于执笔，自古学书者和书法家们多有论及。东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书·语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。梁??还作有“执笔歌”云：学者欲问学习法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上下中，真字小字靠下拢，行书大家从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下捱，亦须用力相撑插，禁措无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉著坚而实，个中精力悟通玄。笔管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴峰边。总之执笔功期远，紧要著力力无浅，古人有言良不诬，抉破纸兮撮破管。”（《评书帖》）此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外，其他倒也在理。卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头（今尺度），写行草执笔处离笔头两寸多，也是很有道理的。至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋，也是对的，但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。

据我的体会，执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。俗话说，结字因字相传，用笔千古不易。小楷枕腕，中楷悬腕，大字悬肘；小字握杆低，楷隶篆握杆低，行书握杆中，草书再稍上；台上作书立腕，地上作书平腕，墙上作书挑腕。总的原则是指实掌虚，以灵活、轻松、自然，用力适中为上，执笔有基本的定势，却无定法，大不可拘泥。我赞赏那些左手书、左右手开弓书，手、口、脚同时提笔书的特技者，是佩服他们的毅力和奇志，却不赞赏这种作法，因这实在是事倍功半，无太多艺术价值可言的。不得已而为之，尚可理解。