古人善书者必善画，以画之墨法通于书法，观宋元明人法书，如赵子昂、文征明，至于王铎、石涛，其字迹真伪至易辨。真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃 活。王铎之书，石涛之画，初落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此。而不知者视为墨未调和，以为不工。非不能工，不屑工也。考试翰院之书非不工，只是外面停匀，全是做成，失于自然。康熙以前殿试策尚不如此，甚有淡墨行书者；至嘉道后不观文字，只看写得停 匀；正如画者至乾隆后，工者全是院体，不言笔墨。

今旧京人物花鸟学院体者，易于描摹貌似。再进一步即学新罗山人或唐六如居士，以为轻松流动，不深究新罗、六如佳者正多古拙，与近代习见者不同。因伪作者学其流动而遗其古拙。古拙不易学，而流动变为浮滑，观之令人可厌。流动之中有古拙，才有静气；无古拙处即浮 而躁，以浮躁为流动，是大误也。

今救其弊，非先从论书法说明，下一种苦功，不易做到。用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据。道咸中潍县陈簠 斋太史，以贵公子研求金石，及其论古人篆籀用笔，只是“指不动”三字，简要详明，可为学画与观画之真伪确据；方寸以内运腕，方尺以内运肘，再大者运臂；若 徒用指挑剔为流动，即非古法。仔细思之，其言甚确。鄙意将笔法作图，略附说明，以审断古今画家之优绌，当无可遁。然筌以得鱼，蹄以得兔，其终可以相忘于无 形者，大而化之耳。总论而画者，以不似为得其神，神误作初，草字略近之讹。画贵神似，不在形似，所以不似而似者，为得其神似。

苏、米崛起，书法入画，为士 夫画，始有雅格。士夫之学，语有未妥。画格当以士夫为最高，因其天资学力、闻见鉴别与文人不同。文人画不必天资聪敏、学力深厚、闻见广博、鉴别精审，苟能 明通用笔用墨之法，即章法不稳，不至恶俗，已胜于作家之精能。故论画者以能品为下。画之理法精通，处处皆能入彀，甚至精工之极，为人惊叹，其学力之深厚，寻常所不能到，如蓝瑛、周臣之流，皆不为艺林所重。虽马远、夏珪，论南宗画者尚不愿学；画非不佳，以视董北苑、释巨然之山川深厚，草木华滋，品格卑弱，残 山剩水，人以马一角呼之。故明初吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松一辈，均由马、夏脱胎，用笔霸悍粗率，全无含蓄舒和之气，学者目之为野狐禅。近日东西海外 艺术家，以其写生相近欧学、啧啧称之。近年欧美人能读中国论画之书，已知其卑陋而求士夫画矣。《芥子园画谱》因得李流芳画册数十页，又请王槩字安节足成 之，为山水画谱，此明人刻书习气；李笠翁人品学问皆非上游，为投时作此，便于不学之人浏览，偶尔涉笔，即可冒得风雅之名。于是清代画者以四王为最佳，在当 时因明季名大家虽多高手，因东林党人为时所忌。王时敏世代与东林为仇敌，且捧场王石谷一寒酸寡学之子，以为高出宋元之上，即麓台皆为之不平；谓为大江南 北，以石涛为第一。由此一变为扬州八怪，与四王相反，惜仍学识不足，远逊明贤。至于道咸，学书者多兼之学画，如吴荷屋、姚元之、吴让之、翁松禅，皆出八怪 之上；而提倡之者以其真迹不易见，而四王真赝杂出之作遂为雅俗所共赏，犹词曲昆腔不行，皮黄京调较易合俗，今且变舞台为剧场，令不学者一望而知，才是通 俗。仿古之画既将推翻，而折衷一派不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦不可。画乃文化萌芽，不能培养，其他更不堪问。画有民族性，无时代性；虽有时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作，今之士夫，书法且不讲，何由识画？画之不明语言文字，精神无所寄托，昏昏如梦如醉，大可哀矣。拙撰屡拟竭 忱删改，一则招人非笑迂腐，以为重在复古。历史沿革，古既难废，时习之所谓为新者，皆中国古人所唾弃。海外学者虽有名言确论分科类析诸法可以参用，鄙见以 为多宝架上之瑜瑕杂见，每多挂一漏万，不若一鳞片羽尚是希世之珍。因与众见参差，踽踽凉凉，寂寞久矣。教科书之大旨似多守旧，最重笔法悬腕中锋，朝夕研 练，当无片刻之间断，即不挥洒，亦是泛观名迹，探讨名论。于画有益之学，范围至大。由博返约，笔法即合墨法，方能应手自如。至于章法，千变万化，仍是笔墨 精神，非徒因丘壑位置；鄙见奉劝台端，习画正为贯通中西学理实践之地。画源书法，先学论书；笔力上纸，能透纸背；以此作画，必不肤浅；去笔之病，贵有切 磋。高下远近，所差不多，得失甚大。

（此为黄宾虹1944年8月致翻译家傅雷函，有删节，标题为编者所加）