中国从三国鼎峙开始至隋王朝建国为止的绘画艺术。这一时期,上起三国曹魏,中历西晋、东晋、十六国，下迄南北朝至隋统一,历时369年。此间的绘画，在整个中国绘画发展历程中占有特殊重要的地位。

这一时期大部时间陷于战乱，国土长期分裂，朝代频繁更迭，世族地主的统治极端腐朽，生产力不断遭受战争的严重破坏，人民生活陷于深重苦难之中，阶级矛盾与 民族矛盾十分尖锐。但另一方面，儒家名教失去它原有的维系人心的力量，玄学思想风靡一时，外来的佛教在中国土地上获得广泛传播和狂热信仰，因此又成为中国 历史上一个少有的思想活跃的时代。处在纷争不息、动荡不安的社会之中的士人阶层，不论他们出身于世族或寒门，由于普遍对现实世界感到绝望，而竞相崇尚放 达，追求享乐。他们寻求各种精神寄托，或则清谈玄学，或则寄情山水,或则企慕神仙,或则恣意声色。还有一部分人则喜欢染指于艺术的创作、鉴赏和品评等活 动。多种多样的精神享乐，无拘无束的个性发展，无疑会给这一时期绘画艺术的空前发展造成有利条件。

绘画的发展及其社会背景这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记》）；何 晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”（《画品》）。这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图 像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。例如三 国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。两晋及南 北朝时，西凉李□于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”(《晋书》)；北魏太和(477～499)年间于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容 ”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方，得到了一 批统治者的大力支持和提倡,起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用,佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形 象，以作为它有力的宣传手段。这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及佛传图、佛本生故事图之类，莫 不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化（指佛教 化），则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和 这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成 为一个独立的画科。

随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面, 出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画 《木雁图》、《洛神赋图》,史道硕画《酒德颂图》,戴逵画《南都赋图》等。肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。如顾恺之的传 神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外，作为齐 梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题 材和新风格。北齐时萧放受后主高纬之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。刘□的绘画 以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的 山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁 代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也 颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋 予某种寓意性。东晋顾恺之在《论画》中谈及“凡画，人最难，次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”，可见依题材而区分画科，在东晋时实已初具雏形。此后南北朝时期有以善画鬼神著称者,有以善画马著称者,有以善画蝉雀著称者，绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃 发展的明显标志之一。

绘画的艺术表现形式和手段手法在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略，至（卫）协始精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程 碑性质的画家。东晋顾恺之继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。他将中国哲学上引人争论的形、神这一对范畴运用到绘画的理论和 创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和 改革。如顾骏之赋彩制形，皆创新意，毛惠远位置经略，尤难比俦，毛□善于布置，陆绥一点一拂，动笔皆奇，稽宝钧、聂松赋彩鲜丽，都是其例。特别是六法论的 提出，不但为绘画批评，而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准，足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度，为画家们所自觉掌握。尤 其是用笔，被后人称为密体的顾恺之、陆探微所创造的“紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二，象已 应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。北齐曹仲达画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“曹衣出水”，也于此时异军突 起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。随着佛教美术的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采 用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画,其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可 考。在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，辨 方州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像□、阆、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累 其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。

著名画家在中国绘画史上，有可靠记载的知名画家相继出现，是从三国两晋时开始的。东晋以后，中国长期存在着南北对峙的分裂局面，使南方与北方绘画的发展很 不平衡。从现存文献资料和画迹实物来看，无名的工匠之画，北方较之南方毫无逊色；有名的士人之画，则南方远比北方发达。这一时期有姓名、事迹、画艺记载可 考的著名画家，多数都是南方画家。三国时吴国的曹不兴，以善画著称当时，与皇象的善书同列为吴国八绝之一。西晋时有着划时代意义的画家是卫协，其次则有张 墨、荀勖。卫协与张墨当时曾被葛洪在《抱朴子》中并推为“画圣”。至东晋，出现了更为重要的画家顾恺之。谢安曾给予顾恺之的绘画以“有苍生以来所无”的高 度评价。顾恺之对中国绘画的发展有着极其深远的影响，他在道释画、故实画、肖像画等方面均有高度造诣，同时他也是中国最早的绘画理论批评家。戴逵的佛像画 与他的佛像雕塑同样有名，在创造足以使中国信徒见之动心的佛像样式上作出过重要贡献。东晋明帝司马绍，也是个善画佛像和故实题材的画家。

南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，画人物创造出秀骨清像的典范，对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提 并论。陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣（庾元威《论书》）。袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。中国最早的山水画家宗炳、王微，也并时出现在 刘宋一代。根据《画品》等书对他们二人的品评，大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法工力上的造诣更值得肯定。此外,顾骏之始画蝉雀,顾景秀、刘胤祖 也以善画蝉雀著称；吴□、张则在当时也颇有画名。南齐一代的著名画家，有善画妇人的刘□，善画马的毛惠远，善画鬼神的姚昙度，善画人马的蘧道愍，以及被称 为“中兴（南齐年号）以后，象人莫及”的人物画家谢赫，以善肖像画及时妆仕女擅名于时，他的追随者有沈标。梁代成就最高的画家是张僧繇。他以“善图寺壁” 著称，创造了号为“张家样”的佛像楷模，他的具有独创性的绘画风格技法给予了唐代阎立本、吴道子以极大影响。其子张善果以继承其父的画法而享有重名。梁元 帝萧绎特别以善画外国和少数民族职贡的题材见称。此外，山水画家萧贲也值得论述。陈代画家有顾野王。北朝画家中，北魏时有兼长建筑、工艺、雕刻、绘画的蒋 少游。北齐时有被当时人们号为画圣的杨子华，还有以善画“曹家样”佛像（梵像）著称的曹仲达。北周时有以善画柴车野服著称的田僧亮和以善画塞北风土著称的 冯提伽。其他如郑法士、展子虔等皆是由北周入隋的画家，起到承上启下的作用。

石窟壁画、墓室壁画、砖画等遗迹这一时期大量附丽在寺塔上的著名壁画，如顾恺之在建康（今江苏省南京市）瓦官寺所画维摩诘像、张僧繇在江陵（今在湖北省） 天皇寺所画卢舍那佛像和孔子十弟子像等，其画迹早已随同建筑物荡然无存。现在保存下来的仅有较为僻远之地的石窟壁画，如新疆拜城克孜尔石窟4～6世纪壁画 （见彩图克孜尔石窟第17窟壁画《本生故事》）、库车库木吐□石窟5～6世纪壁画（见彩图库木吐□石窟第21窟穹隆顶壁画(5～6世纪)）、甘肃敦煌莫高 窟十六国、北魏、西魏、北周壁画、永靖炳灵寺石窟东晋十六国时西秦壁画（见彩图炳灵寺石窟第169窟壁画（西秦））、天水麦积山石窟北魏壁画等。其中属于 这一时期的克孜尔石窟和库木吐□石窟壁画，其风格具有龟兹文化特色和中亚佛教美术影响。属于这一时期的莫高窟36个洞窟的壁画，满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处，除掉少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等的形象。情节 性构图的画幅中,艺术性最高的如第254窟《萨□那太子舍身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》 等,构思构图都极具艺术匠心。莫高窟早期佛教壁画，在中国汉代绘画传统的基础上接受了较为明显的印度、犍陀罗佛教美术的影响，显示了对外来画法的大胆吸 收；而所画狩猎场景等，则又全然呈现出汉画趣味。在笔致、色调的运用上，北魏活泼厚重，西魏以后逐渐趋向文雅，透露出隋唐圆熟画风即将到来的征兆。

地下遗存的墓室壁画、砖画、漆器画等遗迹，近年出土日多，为了解这一时期的绘画发展状况提供了大量的实物依据。其中壁画遗迹，如吉林省集安现已发现的20 多处4～7世纪时高句丽族王室、贵族墓，多绘有规模较大的壁画。壁画内容除佛教题材和伏羲、女娲、四神等传统题材外，主要为表现高句丽族统治阶级的豪华生 活和民族习俗，反映了当时当地民族文化和中原文化的自然融合。在艺术风格上,具有运笔爽利，赋彩单纯,形象明快的特色。砖画遗迹如甘肃嘉峪关魏晋墓出土的 嵌砌在墓室墙壁上的画砖，采用一砖一画的形式，用粗放的笔法率意画出生活小品。模印画像砖也有一些艺术性高超之作，如南京西善桥东晋墓出土的拼嵌在墓室两 壁上的竹林七贤与荣启期画像砖,形象生动，线纹秀挺,与同时代顾恺之的画风颇相近似。漆画遗迹如山西省大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风画，在朱漆底色上用 细润的线条画出古烈女故事图，画法已经臻于工致成熟。此外，如甘肃酒泉丁家闸西晋墓壁画、山西太原北齐娄睿墓壁画(见彩图娄睿墓壁画《出行图》（北齐）山 西太原)、宁夏固原北周李贤墓壁画画像砖等遗迹,皆可说明当时的绘画所已达到的水平。

理论著作及其他著作中有关绘画的史料这一时期随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作相继出现,并不断有所发展。东晋时顾恺之 有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》3篇著作,见于《历代名画记》的转载。由于经过长期的辗转传抄，3篇文字多有脱误，甚至有些部分不可句读，但它毕竟是中国最古的绘画理论及史料的专著，仍不失其重要的价值。特别是《魏晋胜流画赞》中提出“以形写神”，强调“传神”和“悟对通神”，《论画》中提 出“迁想妙得”等，确可算是后世中国画家所拳拳服膺的论画最高准则。南朝刘宋时宗炳《画山水序》及王微《叙画》是中国也是世界上最古的关于山水画的美学专 著。除了论述山水画的一些造型性问题之外，还着重阐明自己创作山水画的动机，希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的神秘观 念。齐梁时谢赫《画品》（一作《古画品录》）是一部以品评古今画家画艺优劣而作的专著，可是此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评，实际上它 是一部概括了中国古代绘画的艺术性准则的重要著作。在此书中，谢赫最大的功绩在于他提出了“六法”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的6条标准。六法论对后 世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间姚最有《续画品》，是追随谢赫之后，对画家画艺进行品评的又一部专著。还有大约活动在北魏、宋齐 时的孙畅之，曾撰有《述画记》一书，多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚，现在仅能在《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此 外，其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋时葛洪的《西京杂记》，记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名 和画艺；刘宋时刘庆义的《世说新语》，对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述，为后人作传和谈艺者所转相祖述；梁代庾元威的《论书》，篇末附论书法杂体与绘 画相通的诸事例；北魏时郦道元的《水经注》，载及岩画、壁画遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下相当可贵的绘画史料。