中国五代仅有短暂的53年，但中原地区先后更换了5个王朝,其他地区并存着10多个地方割据政权──十国及契丹等，各个地区之间并不因为分裂而断绝经济沟 通。特别是西蜀和南唐农业和手工业继续发展,商业繁荣,加之战争较少，政局相对稳定，促进了文学艺术的某些变革，通俗性、玩赏性、享乐性的文艺应运而生。绘画也出现了新的机运，具有明显的地方色彩和时代特征。

3个绘画中心及其著名画家五代十国各个地区之间由于历史地理及政治上的种种原因，绘画的发展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐这3个地区的绘画最为发达。

中原地区,虽然连遭战争破坏和政局动荡的干扰,但唐代遗留下来的文化根基比较雄厚，绘画一般仍能不坠唐人典型。洛阳、汴梁(今河南开封)等地，寺观壁画活 动仍保持相当规模。山水画经过荆浩等画家的创造，尤有新的进展。地处边远的敦煌，在曹议金家族的比较稳定的统治之下，莫高窟的壁画绘制仍在持续进行，并显 示出一定的起色。

西蜀和南唐，经济繁荣，政局相对稳定，加之统治者对绘画的爱好和对画院事业的重视，使两个地区的绘画大放异彩，一时画手辈出，画派争妍。由于西蜀从唐代以 后，随着唐玄宗、僖宗先后逃难入蜀，不少中原画家如卢棱伽、常粲、孙位、刁光胤、吕□等纷纷到四川定居，使西蜀受中原绘画影响较深，传统风格的寺观壁画尤 极一时之盛。南唐绘画则发展得较晚，其繁荣时期已下跨到北宋初年，故不论在题材、风格、技法和审美情趣上，比起中原和西蜀来都具有较多的新意。

此一时期各个地区间的绘画发展虽不平衡，但彼此之间互相影响，画家和作品交流的现象从未间断。如契丹的耶律倍于后唐时来到中原；后晋的王仁寿由中原来到契 丹；原在浙江的贯休于后梁时入秦，最后来到西蜀；原在西蜀的丘庆余后来来到南唐；后蜀国主将黄筌父子等人所画《秋山图》等作品馈赠给南唐国主；江、吴、荆、湖等地商人入蜀采购杜敬安所画罗汉像、阮惟德所画“川样美人”，贩运到本地去卖。这种交流对于推动当时的绘画发展无疑是大有裨益的。

五代历史甚短,其前期画家如荆浩、胡□等,多是由唐代跨进到后梁的，故有的史学家常把他们看作唐代人；其后期画家如郭忠恕、巨然、石恪等，因其自五代入宋 以后还有过一段时间的活动。其他如董源、徐熙、周文矩、顾闳中、赵□等，其活动年代虽然均只限于在南唐归顺于北宋之前,由于从北宋建国之年(960)算 起，后蜀和南唐这两个政权实体还曾分别延续了5年和15年之久，这就使得五代的下限与北宋的上限发生交叉。

不过，从画家主要活动年代多数来判断，属于五代的著名画家在中原地区有擅长佛道人物的胡翼、赵岩、刘彦齐、王殷、朱繇、张图、跋异、韩求、李祝、王仁寿，擅长山水的荆浩、关仝，擅长宫室的郭忠恕以及花鸟画家于竞、厉归真；在西蜀有佛道人物画家贯休、高道兴、高从遇、房从真、石恪、蒲师训、杜子□、赵德玄、赵忠义、阮知诲、阮惟德，山水画家李□、姜道隐，花鸟画家滕昌□、黄筌、黄居宝、黄居□、在南唐佛道人物画家有曹仲玄、王齐翰、高太冲、顾德谦、周文矩、顾闳中，山水画家有董源、巨然、赵□，花鸟画家有钟隐、徐熙、唐希雅、丘庆余，宫室画家有卫贤、朱澄等。

人物画盛行于唐代中期以后的风俗、仕女画科,到了五代时期益臻成熟，既有陆晃多画村野人物、张质工画田家风物等取材农村生活的风俗画；又有杜霄所画秋千、捕蝶仕女，周文矩所画理鬓、按舞、捣衣、熨帛仕女以及贵戚游春等取材贵族生活的风俗画。正如当时文学上盛行表现乡土风味的竹枝词和表现城市奢侈生活的香艳 词曲那样，都是同一时代风气之下的产物。在北方契丹政权所辖地区，这时则出现了以反映北方边民生活习俗和地方风光为特色的以胡□、胡虔父子为代表的蕃马 图。

佛道画科在五代也颇为兴盛。唐代中期便已出现的宗教绘画世俗化的趋势至此时表现得更为突出，佛教题材的绘画中作为礼拜对象的佛、菩萨的庄严肃穆的形象，远 不如以普通僧人作为原型的罗汉像塑造的出色。西蜀的贯休、张立，南唐的王齐翰均以擅长罗汉著称。道教题材的绘画也同样有着世俗化的趋势。

写真是五代统治者十分重视的画科。前蜀先主王建使高道兴、赵德齐画皇姑、帝戚、后妃等像于朝真殿上，后蜀先主孟知祥命阮知诲为自己写真于大圣慈寺真堂，又 写两位公主像于内廷，这些肖像画大约都是旨在显示主人公的富贵身份。南唐中主李□命周文矩为自己和王弟们写真，后主李煜命顾闳中偷写韩熙载夜宴情状，从现 存作品来看，均颇能深入地刻画主人公的个性。

山水画、花鸟画五代山水画、花鸟画在唐代的基础上进行不懈的探求，取得比人物画更为突出的成就。在意境和审美情趣方面，五代山水画较之唐代更能表现出各种 不同的自然面貌和创造出富有个性的深妙的意境。如荆浩、关仝作品中出现的是“云中山顶，四面峻厚”、“工关河之势，峰峦少秀色”的典型的北方山水；董源、巨然作品中出现的是“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南”，“岚气清润，布景得天真多”的典型的南方山水，这是唐代所不曾有的。

五代花鸟画有以黄筌和徐熙为代表的两大派别，在题材、风格和审美情趣上存在着“富贵”与“野逸”的差异。在表现技法方面较之唐代有更多的突破。唐代兴起的 山水画中以运用水晕墨章和破墨为特色的水墨画法，和花鸟画中以注重描写活禽生卉为特色的写生画法，至五代时期被更加广泛运用并逐渐加以完善。荆浩将墨列为 绘画“六要”之一，董源创造一种“落笔甚草草”的披麻皴法,黄筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表现各不相同的审美意趣，唐希雅用李后主金错刀书法用笔以写 竹木。所有这些，莫不说明五代山水、花鸟绘画表现技法有了长足的进步。一些画家们不仅擅名于当代，而且给后世垂留下典范。“荆、关、董、巨，又一变也”所 造成的深远影响和“黄徐体异”所代表的两大派系，一直延续到后世画坛而经久不衰。

石窟壁画和寺观壁画五代石窟壁画遗迹见于敦煌莫高窟、安西榆林窟者，为数甚为可观。这些壁画格法虽沿自唐代，但也颇具特色。如莫高窟第98窟《劳度叉斗圣 变》、第100窟《曹议金出行图》和《曹夫人回鹘公主出行图》等，都能在规模宏大的构图中细致地刻画众多的人物和惊险、热烈的情节。

这些壁画中供养人像被喧宾夺主地画得身形高大，如第98窟的于阗国王李圣天像和于阗国皇后曹氏像都高达2.8米左右,为敦煌壁画中身形最大者。五代寺观壁 画，继唐代之后，在洛阳广爱寺、汴梁大相国寺、成都大圣慈寺、圣寿寺和青城山丈人观等佛寺道观，都成为壁画名手施展绝艺、较量胜负的场所。如后梁时朱繇、张图、跋异画广爱寺佛像和鬼神，后晋时王仁寿画大相国寺净土院培萨，前蜀时赵德齐画大圣慈寺天王，皆名噪一时。寺观壁画题材已不仅限于佛道，如李□画成都 圣寿寺壁上山水，董羽画金陵（今江苏省南京市）清凉寺壁上海涛，即是其例。

画院的设立在美术史上,唐末就已出现授予御用画家以翰林待诏、翰林供奉等职称的作法。到了五代，西蜀和南唐则已有画院的设立，用以容纳御用画家和掌管宫廷 绘画事务。此外，从榆林窟壁画题记上也可以看到“勾当画院”、“知画手”这些衔号，足证当时在曹氏政权下也设有画院机构。

绘画理论著作五代时期关于绘画理论、品评、著录的专著，数量也颇为可观。

据北宋郭若虚《图画见闻志》所载，计有荆浩《画山水诀》、无名氏《梁朝画目》、僧仁显《广画新集》、辛显《益州画录》、无名氏《江南画录》以及徐铉《〈江 南画录〉拾遗》等多种，惜其书早已散佚。现在流传下来的仅有荆浩《笔法记》（或题为《画山水录》、《山水受笔法》）一篇，其中颇多精辟的见解，如“画有六 要”──气、韵、思、景、笔、墨之说，是继谢赫“六法”之后，提出与五代绘画创作新追求相适应的新的论画标准。《图画见闻志》引用僧仁显和辛显二书对几个 画家的品评，如僧仁显评孙位为逸品，评范琼、陈皓为妙品上,评彭坚为妙品,辛显评范琼为神品，评陈皓、彭坚为妙品，由此可见：介于唐代朱景玄《唐朝名画 录》之后和北宋黄休复《益州名画录》之前，五代时期运用逸、神、妙、能等品格来品评画艺优劣，似已成为一时风气。