第四章　魏晋南北朝绘画

此期也称“三国两晋南北朝”。三国时代自公元220年开始，魏、蜀、吴三国鼎立，社会暂得局部安定，经济生产也渐有恢复和发展。公元265年，司马氏在攻灭蜀国后篡魏，自立晋朝，仍都洛阳，史称西晋。公元280年，晋灭吴国，结束三国分争局面，统一全国。

西晋是一个变动频仍、内乱迭兴的时代，于公元316年灭亡。随之而来的又是南北大分裂。南方为东晋王朝（317～420年），北方则为五胡十六国（304～439年）。

南方政权在兵火中不断交替，历经宋（420～479年）、齐（479～502年）、梁（502～557年）、陈（557～589年）四朝，史称南朝。历史上又将先后于建康（今江苏南京）建都的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈合称“六朝”。

在北方，拓跋氏崛起于山西北部，于公元386年建立北魏王朝。公元439年北魏攻灭北凉，结束北方十六国的割据局面，统一北方。北魏于公元534年分裂为东魏（534～550年）和西魏（535～557年）。

其后东魏为北齐（550～577年）取代，西魏为北周（557～581年）取代。北周于公元577年灭北齐，统一北方。公元581年，杨坚篡位，建立隋朝。589年，隋灭南朝陈，结束南北朝分裂局面，重新统一中国。

西晋“永嘉之乱”后，黄河流域的汉族人民大批流徙到长江流域，而留在黄河流域的汉人则与匈奴、羯、氐、羌、鲜卑、乌桓等异族一起，时而从关东（函谷关以东）被迁到关中（函谷关以西），时而从关中被迁到关东。无论人数之众，次数之多，均为历史上罕见。这种民族大迁徙是当时民族矛盾的结果，使各族人民遭受了无穷的苦难。

从社会思想领域来看，玄学的兴起，佛教的迅速传播，道教的基本形成，是此期的重大变化。汉末社会的动乱和政治秩序的崩溃，士族名流既感世事无可为，只好 退入个人私期求中，于是谈玄之风渐兴。玄学的兴盛，对中国哲学思想的发展有极为深远的影响。两汉之际传入中国的佛教，亦于此时乘虚而入，到了南北朝，佛法 盛极一时，一跃而成为时代的主要精神。当时上至君王将相，下至黎民百姓，无不崇信佛法，希企得到解释与慰籍。印度僧人来华络绎不绝，梵文佛经也陆续译成汉 文，各种佛教教派也开始在中国出现。南北各地均出现大量修建佛寺以及绘绘制佛窟壁画的热潮，尤以北方地区的佛教石窟汇集了佛教艺术的无数珍品。

著名画家及其作品　中国第一批确有历史记载而且主要是 以绘画成就著称的画家出现在魏晋时代，他们是曹不兴、卫协、顾恺之等人。但他们并非孤标独立的几位，在他们身后是一群专业画家，人数众多，专长不一，各臻 其能；此外，文人士夫者流甚至帝王也多善书画。而所有这些第一批画家的发源，均在于居于社会下层的民间画家和朝廷的画匠，在于他们所创作、绘制的各种类别 的绘画，如石窟壁画、墓室壁画、画像砖、漆画等。这就是中国古典绘画（狭义的，指出自史有记载的著名画家的，并被纳入中国文人传统之中的）的发源基础。可惜年代久远，加上人为的毁灭（如梁元帝江陵焚书），这批画家的原作早已荡然无存，纵有传世，亦为后世摹本。

三国时期画家以曹不兴最为著名。曹不兴（一作弗兴），东吴人，擅长人物，佛像和龙，其作品号称“东吴八绝”之一。他曾根据中亚僧人带来的“西国佛像”绘制佛像，并驰名于当时，故在画史上又有“佛画之祖”的称誉。曹不兴的作品在南齐时已只剩下藏于秘阁的一龙首。

两晋时期的画家人数众多，往往各有所长，如西晋卫协、张墨善画人物、佛像；荀勖擅人物、肖像；东晋的戴逵父子兼擅绘画、雕塑，尤精于佛像雕刻；顾恺之工人物、肖像、山水等。此期最为著名的画家是卫协、顾恺之和戴逵等人。

卫协，西晋人，承曹不兴衣钵，擅长人物、佛像，线条巧密，风格精雅，饶有笔力和气韵，被谢赫评为“古画皆略，至协始精。……凌跨群雄，旷代绝笔。”由此 可见，绘画发展到西晋，以卫协为代表的绘画最高水平的面貌是摆脱了过去粗略的作风，而趋于精细工密而又兼有壮气和气韵的画风。卫协对六朝重气韵的画风有直 接而深远的影响，其作品至唐代尚有流传，备受唐人推重。

顾恺之（约346～407年），字长康，小字虎头，东晋时人，出身世族。具有多方面的艺术才能，有“三绝”（画绝、才绝、痴绝）之称。

顾恺之在艺术创作的突出成就表现在他极为重视人物内在的思想感情与性格风度，可以成功地刻划出人物的心理特征和个性。他为建康瓦棺寺作的壁画《维摩诘 像》，人物容貌清羸，神态忘言，正是一代穷心玄理、心远神宁的名士的深刻写照。他画人物尤重描绘眼神，认为眼精是传神成功与否的关键所在。据说他“画人尝 数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。’”（《历代名画记·顾恺之传》）另一例子是，他画嵇康诗意，深深感到“手挥五弦易，目送归鸿难”，这是对人物画艺术的奥秘的深刻感悟。

在注重眼神刻画的同时，他还善于捕捉一些生动的细节或典型的环境，以便更好地揭示或衬托出人物的独特个性。如他为谢鲲画像，衬以山岩为背景，并谓“此子 宜置丘壑中”。又如他画裴楷像，“颊上益三毛，而神明殊胜”。一般将“颊上益三毛”之“毛”直解为毛发。亦有学者认为“毛”者，当指笔毫，即谓于画像的颊 上添三笔皱纹。

顾恺之的绘画风格和技巧特点，古人有不少论述。张彦远《历代名画记》中评其风格为“紧劲连绵，循环超忽”；元代汤垕 《画鉴》形容其用笔如“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”。可见其上承卫协的精细风格，属于笔迹周密、线条连绵而舒缓自然的一路，也即是源于战国时期而 被后世称作“高古游丝描”的笔法。后来南朝画家陆探微师法顾恺之，人称“顾陆”，号“密体”，以别于南朝张僧繇、唐吴道子的“疏体”。

顾恺之还精研绘画理论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等著作。他提出了“以形写神”、“迁想妙得”等理论，是较早从辩证角度思考“形”、“神”关系的绘画思想，对后世中国画论的发展影响深远。

顾恺之的真迹已无存，仅有《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》等后世摹本传世。但它们并不见于早期关于顾恺之作品的文献记载中，因此无法确定顾 恺之是否画过这几件作品，可以肯定的只是，传世的这几件临摹品所临摹的原作确是出自六朝画家之手，通过研究它们，有助于间接地认识顾恺之及其当时的绘画风 格。

《洛神赋图》，取材于曹植名篇《洛神赋》。传世摹本共 有五本，以故宫博物馆所藏北宋摹本最近六朝的古朴风格。曹植此赋借人神殊途，终难成眷属一事，陈叙失恋之哀音，隐托政治上失意的悲恸。画亦领会原赋情思，以情节的次递展开，把人、神均置于山水环境之中，通过画面人物相互关系以及景物的烘托，巧妙地表现了一种情意绵绵、若往若还、因人神相隔而惆怅不已的精神 氛围和动人意境。譬如赋中描写宓妃“翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。”画面则以惊鸿、游龙、春松、秋菊等景物暗喻出来，别有一份神秘瑰丽、缠绵 悱恻之思。

《女史箴图》取材于西晋张华《女史箴》。张华此作列举妇德故事，有规范妇人德仪之意，《女史箴图》虽取材于此，然其作意 只是“晋尚故实”时代风气下的产物，未必有托讽之意。画中以一组仪态典雅、长裙曳地的妇女形象，真实地反映了贵族妇女的某些生活情景；人物造型古拙雅致，线条连绵舒缓，颇得“春蚕吐丝”之妙。

《列女仁智图》，此画突破了汉代古拙的技法，加强了平 列构图的变化，开始注意空间关系、人物之间的相互关系。人物表情刻划尤为生动，反映出画家表现人物内心活动的追求。值得注意的是，在现存大同北魏司马金龙 墓出土的漆绘屏风以及敦煌莫高窟285窟西魏壁画供养人像等作品中，可见出与《洛神赋图》、《女史箴图》极为相似的风格特点，证实了这些传世摹本的研究价 值，也在一定程度上反映了南北朝的文化交流情况。

《洛神赋图》与《女史箴图》都绘有山石林木的背景，可视作六朝山水画萌芽的实例。一般常用唐代张彦远《历代名画记》中评论六朝山水画的句子来概观此期山水画作品，所谓“群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石映带其 地。列植之状，则若伸臂布指。”对于张彦远的评论，目前学界意见分岐很大。

南朝有更多的画家名载史册，其中尤以陆探微和张僧繇最为著名。

陆探微，南朝刘宋时人，擅画人物、肖像、佛像，丹青妙绝一时，有当代之冠之誉。可惜作品无一传世，只能从文献记载推测其风貌。他的人物画成就最为突出，虽师法顾恺之，同属于“笔迹周密”的“密体”，但其创造性也很突出，主要表现在两个方面：

（一）他创造了一种以容貌瘦削为基本特征的人物形象类型，唐代张怀瓘称之为“秀骨清像”，并形容为“似觉生动，令人懔懔然若对神明”。这种突出清秀风 骨、有飘然出尘之致的人物形象其实正是谈玄论道的南朝士大夫的典型写照，其流风余韵远远超出绘画领域和南朝疆域，而对于南北方雕塑艺术也有重大影响。在敦 煌莫高窟的北朝壁画以及北朝各地的石窟造像中，这种“秀骨清像”的形象风格多有所见。

（二）他有意识地以书法入画，运用东汉张芝草 书的体势，创造了笔势、气脉“连绵不断”的“一笔画”，张怀瓘评其为“笔迹劲利，如锥刀焉”；他还认为陆探微的绘画艺术特征在于“得其骨”，即在“骨法” 上表现最为突出。陆探微在笔意上的创造大大启发了后代画家对笔法技巧的大胆探索，使中国画的线描技法传统形成丰富的面貌。

张僧繇，南朝梁人，擅长佛像、人物、肖像、禽兽等。他具有较高的写实功力，所画人物有“对之如面”的效果。在人物造型方面，他善于创造面相比较丰腴饱满的形象，与 陆探微的“秀骨清像”具有不同的风格特色。另外，在民间有不少关于他绘画的神奇传说，如画龙不点睛，惟恐“点睛即飞去”，这也说明他创造的艺术形象具有真 实、生动的特点。

张僧繇既长于佛教壁画和卷轴画，又长于佛教雕塑，且富于民族特色，故为世人所广泛接受，因有“张家样”之称。他还 善于学习外来画种，丰富自己的表现手段。相传他为建康一乘寺画门上装饰图案，以朱和青绿等颜色模仿古代天竺的“凹凸”画法画出有浓淡变化和强烈立体感的花 卉图案，令观者大为惊异而称该寺为“凹凸寺”。

据载张僧繇在作画时，“思若涌泉，取资天造，笔才一二，而像已应焉。”可见其风格特 点与顾恺之、陆探微的“密体”大不相同，是属于一种线条疏朗、笔意洒脱的“疏体”；另外，他吸取了东晋女书家卫夫人《笔阵图》的用笔方法，下笔“一点一画 ”均别有“点、曳、斫、拂”的变化，也与顾、陆“密体”的“一笔画”很不相同。由此可见，当时绘画的发展已进入具有多样化的风格技巧的成熟阶段。张僧繇的 多方面艺术成就及其风格对于隋唐绘画影响深远。唐代画家吴道子受他影响很大，他的作品在唐代有“六法精备”、“万类皆妙”的称誉。

北朝画家见诸史籍者不多，比较著名者有北魏的蒋少游和北齐的杨子华和曹仲达。

杨子华，生卒年不详，为北齐宫廷画家，擅画人物画、风俗画和鞍马画，时有“画圣”之誉。传说他画在壁上的马匹能令人“夜听蹄齿长鸣，如索水草”，可见其生动传神。其绘画成就极受唐人推崇，张彦远《历代名画记》将其与张僧繇相提并论。传世作品有《北齐校书图》（宋摹本），大体可见其画风。画中各式人物及鞍马造型准确、神情生动，尤其是人物脸形有鲜明特点：除一牵马人似为西域人外，余皆为拉长的橢圆形脸，发际较高。

山西太原北齐娄睿墓中发现多幅壁画，其人物、鞍马形象、表现手法与《北齐校书图》相似，而且艺术水平极高，有学者推测可能出自杨子华之手。该壁画与《北齐校书图》相互印证，可见北齐绘画的高度水平。

曹仲达本中亚曹国（今撒马尔罕一带）人，后入北齐，能画梵像，影响至于盛唐，后世称“曹家样”，又被称为“曹衣出水”，即人物衣服紧窄，有如刚从水中出来一样。这种风格特征主要是受印度笈多王朝 马土腊式佛像艺术影响所致。又用“其体稠叠”来形容曹画人物衣褶重叠垂下，又用“衣服紧窄”形容其衣服质料轻薄，紧贴躯体。后世把曹仲达的“曹衣出水”与 唐代吴道子的“吴带当风”作为两种不同的风格相提并论，可见其深远影响。曹画已无存，但从受其影响的北齐稠叠薄衣佛像仍可窥其一斑。

画像砖、石刻线画与木板漆画　魏晋时期，流行于汉代的画像砖，在北方地区已由衰弱而至于绝迹，在江南地区则大为盛行。到了东晋，在单块砖为一完整画面基础之上，又发展出由多砖拼镶的大型砖画。这一样式在东晋末年和刘宋初年之间大放异彩，成为六朝艺术的精华。

南京西善桥墓出土以“竹林七贤”和荣启期像为题材的巨幅拼镶砖画。它对称嵌在墓室壁上，每幅各有四个人物，人物旁边则有榜书，两像之间用树木分隔。砖画 线条劲健流畅，并且力求刻画出人物的内在精神气质，嵇康的清高自傲、阮籍的长啸当歌、王戎的悠然适意，刘伶的持杯微醉，都刻划得惟妙惟肖，一改汉代画像以 服饰和动作的夸张描绘来表现人物的作风。魏晋时期著名画家的真迹无一传世，除顾恺之有一些文字记载和几件摹本外，其他画家连摹本也无流传下来。此墓砖画的 出土，为研究魏晋时期绘画提供了实物材料。

“七贤”是六朝绘画中最流行的题材之一，此类题材的拼镶砖画在南京、丹阳地区南朝墓中多有发现。南朝“七贤”砖画对于北朝墓室壁画也有不少影响，如山东地区北齐墓室壁画中出现的屏风画中有树下人物褒衣坦胸、席地而坐的图像，明显是南朝“七贤”图像的模仿。

　　在北朝墓葬中，屡有石刻线画出土，多以孝子故事、墓主人生前生活、仙人、神兽、乐伎仪仗、商旅出行以及佛教为题材，不少作品反映出相当成熟的人物画技 巧和高度的艺术水平。河南洛阳北邙山所出的北魏晚期“宁懋石室”是一间仿木构三开间的石祠，石室内外饰满石刻线画，门两侧是守门武将，门内左右是出行、庖 厨，后壁是一组墓主夫妇像，石室外壁则是孝子故事图。主要以阴刻线条为表现手法，人物形象生动自然，艺术技巧相当成熟。此外，洛阳北魏皇室墓葬地出土的“ 孝子石棺”和山东益都北齐石室墓石壁上的线刻图像也是著名的石刻线画作品。

木板漆画也是目前发现的北朝绘画的重要种类。山西大同北 魏中期司马金龙墓出土木板漆画多块，内容为古贤、烈女、孝子以及其他有劝诫寓意的道德故事。人物以墨线勾描，某些部分涂色。线描工细流畅，与顾恺之“春蚕 吐丝”的画风十分接近，其他如构图、形象、形象、衣饰也与《女史箴图》、《列女仁智图》多有相似，反映了南北朝艺术交流、影响的史实。宁夏固原北魏墓中曾 出土一件描金彩绘漆棺。漆棺制作年代在北魏太和年间，即北魏推行汉化政策期间。在漆棺画上，可以见出草原文化与中原文化并而未合、汇而未融的时代气息。画 中人物皆着鲜卑装，画面笼罩着浓厚的鲜卑色彩，但中原文化的影响亦有所体现。如漆棺盖上的主题纹饰是常见于汉代绘画中的东王公和西王母。棺画中的孝子像也 一律鲜卑装，这种形象的孝子像，在中国艺术史上仅此一例。

漆棺上画有孝子，并不意味着墓主已服膺以儒学为代表的中原文化。汉末《孝 经》已被附会为能消灾辟邪，南北朝时，除用《孝经》外，还兼用道经和佛经随葬，表明死者三教兼习，以保佑冥途平安。因此有学者认为此墓的孝子像可能只是迎 合时尚的装点殡葬之物。固原漆画从一个侧面反映了北魏贵族中反对汉化的势力的思想倾向。孝文迁洛后，不少鲜卑贵族雅爱本族风尚，对革变新风，多有不满。从 中可见孝文改革所遇阻力何其顽强。

【墓室壁画】　现存魏晋时期墓室壁画主要分布在边远地区，如东北的辽宁、吉林，西北的新疆、甘 肃，西南的云南等地。这些墓室壁画在题材内容上既有承袭东汉时期以表现墓主生前生活为主的特点，同时又更富于日常生活的生动描绘，有些也显示出明显的地方 特色；在艺术风格上，主要延续东汉晚期墓室壁画生动豪放、稚拙有趣的画风。

辽宁辽阳地区至今已发现有多处曹魏西晋时期的墓室壁画。这些墓室均为石室墓，直接于石壁上绘有表现墓主生前生活的图画，如宴饮、家居、庖厨、车马出行、门卒等，亦有云气天象、仙禽等。形象生动。技法多样，以勾 线涂彩为主，也有单纯勾线或大笔涂彩，总体风格是简朴生动，奔放粗犷。

此外，辽阳地区还发现多处十六国时期的墓室壁画。其中于袁台子发现的十六国时期壁画墓室壁画以题材多样、内容丰富、艺术水平较高而闻名。如画中的妇女高髻朱笄，发饰华丽；四灵气势劲健，技法纯熟；残存的狩猎画面上，骑士弯弓欲射，群兽奔突。

辽宁地区的墓室壁画对于后来的高句丽墓室壁画有很大影响。

高句丽是生活于中国东北边境浑江和鸭绿江流域的一个古老民族，公元前1世纪建立高句丽国，至3～4世纪时国力强盛，版图南达朝鲜半岛中部，北有辽东半岛大部分。前期（3～427年）建都于吉林集安，后期迁都朝鲜平壤，至668年为唐朝所灭。高句丽文化深受中原文化影响，绘画创作以发现于集安和平壤地区的墓室壁画成就最高。

集安地区的墓室壁画有二十多处，描绘墓主生前生活、风俗、动物鸟兽、山水植物、四灵飞仙、祥瑞天象等内容。前期（约当西晋、十六国时期）人物衣饰仍有本民族特色，风格以勾线平涂为主，简朴稚趣，可见内地魏晋墓室壁画的影响。中期（相当北朝前期）出现崇尚佛教内容，技法渐趋成熟。至后期（约当北朝后期）明显表现出汉民族文化已占主导地位，佛教题材也更为流行，技法精致，色彩金碧辉煌，表现出崇尚华丽的审美风格。

西北地区的魏晋十六国时期墓室壁画主要发现于甘肃嘉峪关、酒泉、敦煌，新疆吐鲁番盆地的阿斯塔那、哈拉和卓等地。

甘肃嘉峪关魏晋墓遗存砖画600多幅，题材广泛，有描给墓主生前宴饮、乐舞、博戏有及庖厨内容，还有描绘各项生产劳动的场面，多达200多幅。“牛耕 ”、“扬场”等图，记录了当时劳动。技法上信笔挥洒，奔放，用色以赭石与红色为主，热烈明快，构成砖画朴实粗犷、简练的艺术风格。

甘肃酒泉丁家闸五号墓（十六国时期）的 大幅壁画题材丰富，构思巧妙，描绘出天上、人间、地下三界的万千景象。构图布局疏密得当。人物描绘生动细腻，运笔依对象不同而粗细多变，设色简明鲜丽。壁 画题材、风格表现出与中原地区汉代墓室壁画以及同期东北地区墓室的一致性，表明该地实为文化交流繁盛之处。另外，可以看出此处壁画的艺术风格对于敦煌莫高 窟北朝壁画有着直接影响。

南北朝时期墓室壁画较魏晋时代有很大发展，例如利用墓道壁画绘制大幅主题性图画；许多壁画规模宏大、场面 壮观；细致写实与严谨华丽的艺术风格，以及高度成熟、精湛的技艺，取得惊人的艺术成就。此期墓室壁画主要有河南洛阳北魏元义墓、河北磁县东魏茹茹公主墓、山西太原北齐娄睿墓、山东济南北齐道贵墓、陕西咸阳张湾北周墓、宁夏固原北周李贤墓等，南朝的彩绘壁画则仅见于河南邓县的一例。其中以北齐娄睿墓壁画最足 代表北朝墓室壁画的最高水平。

娄睿墓墓主娄睿为北齐显贵外戚。墓内现存壁画共有71幅，约共200多平方米，为目前所见北朝墓室壁画中规模最大者。墓道两壁分上、中、下三层绘仪卫出行、归来图，天井、甬道、墓室前壁分别绘神兽、门吏等，墓室内绘墓主生活情景，墓顶绘天象、生肖、四灵、仙人等。

在构图上，巨大的画幅上各部分布局得当，既有独立又有 前后呼应，首尾衔接，成功地交织出一个个充满变化与流动氛围的宏大场面。众多的人物形象准确地描绘出各种不同角度的姿态、神情，许多人像写实严谨、生动传 神，堪称杰出的肖像之作，而不少人像的脸型以拉长的橢圆形为特征。鞍马皆壮健骠悍，一派腾跃、浩荡的生机，其中更有转首凝视、形神兼备的骏马形象。在技法 上，采用勾线与色彩晕染结合的手法，线描用笔娴熟，线条流畅遒劲；色彩晕染有致，有些形象还运用明暗渲染法，产生丰富生动的艺术效果。通过形象特征、艺术 风格和水平等因素的比较研究，不少学者推测娄睿墓壁画可能出于北齐著名画家杨子华之手。

其他如洛阳北魏元义墓墓室的天象图，是研究中国古代天文学的重要资料；河北磁县东魏茹茹公主墓壁画中皇室仪卫的威严肃穆与鬼神灵怪的满壁风动，显示出东魏墓室壁画的精湛技艺；宁夏固原北周李贤墓壁画中威风凛凛的仪卫武士和神情自若的女侍，可见勾线晕染技法的纯熟运用。

河南邓县南朝墓中有彩绘壁画，也有彩色画像砖。其彩绘壁画为墓门上方的兽面与飞仙、墓门两侧各一拄剑门吏，形象生动，有南朝“秀骨清像”的风格特征。

【石窟壁画】　在一片佞佛风气之中，当时不少著名画家都参加了寺庙壁画创作，这些寺庙壁画代表了当时绘画水平，可惜年代久远，这些寺庙壁画早已随寺庙建 筑而荡然无存，只有部分地处偏远的石窟壁画保存下来。现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车克孜尔、甘肃天水麦积山、甘肃永靖炳灵寺等石窟亦有存留。

敦煌自西汉以来，一直是丝绸之路的必经之路，中外文化经贸往来十分兴盛。西晋灭亡后，先后为北凉、北魏、西魏、北周等朝代统辖，各朝皆佞佛，佛教艺术极为兴盛。壁画题材基本一致，以说法相、佛传故事和本生故事为主。

本生，指一个动物降生后，其行为或善或恶，在五道（或六道）中 轮回转生，永无止息。石窟的本生故事画有九种：“萨垂那太子舍身饲虎”、“月光王以头施人”、“九色鹿救溺水人”、“须达太子施象”等，因缘壁画亦有近十 种，如：“梵志燃灯供佛”、“须摩提女请佛”、“沙弥守戒自刎”、“微妙比丘尼现身说法”、“五百强盗成佛”等。其中以“尸毗王割肉贸鸽”、“萨垂那太子 舍身饲虎”和“五百强盗成佛”等本身故事画最为常见。

“尸毗王割肉贸鸽故事”是释伽牟尼成佛前经历过许多生世中的一个，说的是：一 小鸽为饿鹰追逐，逃到尸毗王怀中求救，尸毗王于是用自己的血肉向鹰交换鸽子的生命，孰料他把整个股肉、臂肉都割尽了，也仍没小鸽重。最后尸毗王把自己投在 秤盘上，以自己的生命来作抵偿。结果大地震动，鹰、鸽不见，原来这是神在试探尸毗王。

壁画中贸鸽故事通常取割肉景象。尸毗王盘腿端坐，神态安详，其下则是刽子手在割腿肉，鲜血淋漓。灵动若飞的菩萨翩然起舞，烘托出主题的庄严与神圣。

“舍身饲虎”说的是：摩诃国三王子出行，见一饿得奄奄一息的母虎和七只嗷嗷待哺的小虎，王子发愿牺牲自己以救饿虎，于是投身虎口。

“五百强盗成佛”说的是，五百强盗造反，被官兵擒获后受剜眼重刑，在山中哭嚎震野，佛使之眼复明，于是都皈依了佛门。故事情节感人，从中不难体会到当时现实生活中真实苦难的深度，以及人们心灵上的痛苦与悲怆。

因为历代画工的表现手法有所不同，所以敦煌壁画历代出现各种不同风格。

北凉时期和北魏早期，人物造型短壮，多以土红色减笔描法在泥墙上起稿，勾出大体轮廓，然后赋彩，最后用浓重墨线或棕红色线复勾一次定型完成。设色以西域传入的明暗法（凹凸法）为主，并用白粉染鼻梁和眼珠等隆起部分来表现人物的体积感。此期壁画多以土红涂底，色种较少，形成单纯、明快、浑厚、拙朴的色调。

这种形式在北魏中期出现了变化。西域影响逐渐减少，本土特色日益加重。孝文改制后的南朝画风，对北方石窟壁画产生极大影响，人物造型出现陆探微一派的“ 秀骨清象”的样式。在故事画中，除佛像外，余皆着中原衣冠，一派汉族风习。这种南朝画风，在北魏晚期、西魏、北周时代曾风靡一时。

此期人物造型颀长，面容清癯，眉目疏朗，嫣然若笑，神采潇洒，动态绰约多姿而富于情致，俨然南朝名士风范。壁画以白粉为底色，色彩日益丰富。人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强、运笔粗犷豪放的圆圈晕染，变为细腻柔和的晕染。线条更为秀丽健劲。光阴荏苒，颜色发生变化，原来的肉红色变成 灰黑色，晕染色变成粗壮的黑线，原先造型刻划精细、色彩鲜明、线描流畅、神情静穆的画风，变成造型粗壮、色彩沉厚、线描粗犷、形象怪诞、作风狂放画风，产 生一种与本来面貌截然不同的的效果。

在戏剧性故事画创作中，出现两种不同构图；一是打破时空界限，把曲折复杂的情节，巧妙地组合在 同一画面上，这可以254窟《舍身饲虎本生》为例；一是横卷式连环画，如同是表现“舍身饲虎”题材，则采用按故事的缘起、发展、高潮、结局的历程进行描绘 的连环画形式，此可以428窟《舍身饲虎本生》为例。这一形式还有两头开始中间结束式和高潮式两种类型，前者可以257窟《九色鹿故事》为代表，后者可以 285窟《五百强盗成佛故事》为代表。

西魏以后，底稿一次描成完备的形象，飘逸秀劲的起稿线也即最后的定型线。北周人物除延续历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象外，在佛像画方面，还新出现了西域式形象：身材短壮，上身半裸（个别飞天全裸）。同时出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼珠、白牙齿、白下巴。有的两颊、额际、手臂、腹部均染以白粉，以示高光。北周壁画中的这些技法使它们长期被误认为北魏壁画。

敦煌莫高窟的藻井、人字披、龛楣、背光等处常饰有莲花、忍冬、火焰、祥云、神兽等图案纹样，构思繁复，绘制精妙，颜色绚丽多彩，使整个洞窟具有一种庄严 华丽的氛围。另外，常在佛像的上方或周围绘有飞天形象，她们或作散花，或在翱翔飞舞；在天宫楼阙上还常有伎乐天人演奏音乐，给这佛国圣土带来生动活泼的青 春气息。

佛教绘画沿丝绸之路东传，新疆地区最早出现佛教石窟壁画，至今在南疆、东疆等地共保存有近万平方米的石窟壁画。其中以位于南疆拜城的克孜尔千佛洞最为著名。

克孜尔千佛洞现存236个洞窟，壁画保存完好的有70余个，其年代大约从公元3世纪沿续到8世纪。拜城当进属龟兹国，故此期克孜尔千佛洞自成体系、独具特色的壁画风格也称为龟兹风格。

凡有壁画的石窟均属“支提窟”，一般是在前室入口上方画说法图，左右两壁也画说法图或佛传故事，券顶上全是在菱形格内画佛本生故事和譬喻故事，正壁佛龛 外画伎乐天、供养天等，甬道及前后室画本生故事、供养菩萨、天龙八部、山石花果等。本生故事类多达数十种，皆以单幅画面表现一个故事内容，情节感人，人物 形象刻划生动。佛传故事也有数十种，均有很强的艺术感染力。

克孜尔的总体风格以古拙粗犷为主，也有工致细腻之作。人物形象多以粗线 条画出轮廓，复加单色平涂，有时更以晕染人体肌肤，甚至以白粉提点高光部分，产生明暗的立体感，此类画法便有“龟兹画风”之称。壁画中的人物服饰、器具等 多有地方民族特色，如第38窟的伎乐天，真实反映了古代龟兹的民间乐舞艺术。另外，丝绸之路上的商旅活动、当地的农业生产情况在壁画中也有生动的反映。

甘肃天水麦积山石窟也保存有北朝时期的佛教壁画，其中不乏杰构。第127窟（北魏）窟 前左壁的武士骑射图中的武士马匹皆是矫健有力，气慨豪迈；窟内藻井上的狩猎图，猎骑手驰骋奔突，英姿飒爽，反映出画家对狩猎的喜爱与熟谂。尤其动人的是飞 天的形象，如第154窟着中原衣饰的伎乐天、第5窟前廊的一组飞天、第4窟前廊的飞天等，体态轻盈，凌空飞舞，与飘带、飞花、祥云等共同构成了一幅幅活泼 欢乐而富有气势的画面。

另外，在甘肃地区的永靖炳灵寺石窟、武山水帘洞石窟、武威天梯山石窟等处均有少量北朝壁画遗存，总的风格皆是体现出本地区和中原的画风。

【画学著述】　中国古代绘画理论，早在春秋战国和秦汉时期便已见其端倪，在当时的诸子经籍中，有些篇章谈到绘画，但较为简略，且作者本意并非在于论画，而是借论画以喻道，阐发其微言大义。

魏晋南北朝时期在玄学思潮以及人物品藻风气的直接影响下，最早是在文学领域出现了专门的理论研究著述，其后在绘画中也出现了画学著述；而且以顾恺之、谢赫为代表的画学著述在中国古代画论史上不仅是最早的、同时也是影响最为持久、深远的绘画理论思想。

顾恺之的画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。《魏晋胜流画赞》为顾恺之对魏晋名流画家如卫协、戴逵等人的作品的评论。《论画》专谈临摹画，也涉及画论。《画云台山记》是一篇人物故事画的创作构思笔记。

顾恺之的思想颇为驳杂，尤以玄学的倾向最为突出。玄学重神思、重玄赏、重形神之辨，追求高迈超脱的精神境界，对顾恺之的艺术思想有很重要的影响。

顾恺之的画论主要针对人物画和肖像画而发，提出以传神论为中心的绘画思想：

（一）明确提出与强调人物画的“传神”概念及其重要性。

（二）提出“以形写神”的理论。

（三）提出“迁想妙得”、“悟对通神”的创作思想。他认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他把“迁想妙 得”看作是达到传神的途径、是难度最大的艺术创作要求。所谓“迁想妙得”，即在艺术创作中，作者必须通过联想、移情想象等心理活动获得主客体之间的情感体 验、神思交融，由此而达到传神的境界。

南朝是中国古代文学艺术理论的勃兴时期，有系统有影响的著作纷纷出现。刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》是齐梁时期重要的文学批评著作，而在画论方面，则首推谢赫的《画品》。

谢赫（生卒年不详），南齐时期的画家、理论家。他撰写的《画品》是中国古代最早的有关绘画艺术的品评专著，书中论述了绘画的社会功能，提出著名的“六法论”，并以此为准则，把魏晋以来的27位画家分为六个品第，各论其优劣得失。

谢赫认为绘画的功能在于“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见”，明确地把道德劝戒和历史借鉴作为绘画教化作用的基本功能。

他提出的“六法论”是：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”关于这段原文的断句，学术界还有另一种意见，认为应断为：“一、气韵，生动是也；”余下类推。

对“六法”的认识和研究在学术界有不同看法，一般认为“气韵生动”指生动反映人物的精神世界和性格特征的最高准则，“骨法用笔”指对形象外表描绘的笔法要求，而其余四法则分别是造型、色彩、构图和临摹的具体法则。

“六法”是对我国六世纪以前长期的绘画实践的总结，是伴随此一时期文艺品评风气的发展而提出的绘画评论原则。它在很大程度上揭示了绘画艺术的普遍规律 性，因而为中国绘画的创作与批评建树了一个精密的理论体系。“六法”研究是中国画学史上最令学者感兴趣的课题之一。六法虽由谢赫《画品》最先提出，但可能 并非他首创。有学者认为“六法”来源于印度的“画论六支”。实则此说有误。中国先秦已有“六法”概念，如李悝《法经》六篇，共有六个“法”，世称“六法 ”。此外汉代贾谊《新书·六术》有“六法”之说，这或是谢赫“六法”字面上的出典之一。六法的断句也是一道令研究者困惑的难题。唐代张彦远转载“六法”时 把“一”和“是也”去掉。钱钟书认为张彦远断句有误，应为“一、气韵，生动是也；”（余类推）。阮璞赞成钱说，但认为张之四字句式易于流传，不能视为破句误读。六法的文体也值得探讨，《画品》为骈体文，讲究词性、平仄、字形、结构的对仗。如“气韵生 动”之“生动”，根据下句“骨法用笔”可知为“动宾结构”，“生动”之“动”当为名词，与王微《叙画》“横变纵化，故动生焉”之“动”同义，而不可作现代 汉语中的形容词“生动”解。六法为六品的品评标准，但两者并非两两相对。六法为一完整体系，以拟人品画，用品人标准品画。

历代对“ 六法”的阐释，每一次阐释皆伴随绘画运动而产生。唐代张彦远《历代名画记》最先对“六法”进行系统解释，既有新的阐释，也有误解。他把“六法”实践化，即 由品评标准变为实践原则。又把“六法”历史化，用以解释历代画迹。又把“六法”由谢赫的句式压缩成四字句，易于流传。宋元时期对“六法”进行第二次阐释。北宋郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》，把气韵与人品相提。“六法”开始被割裂为一法与五法，变成文人画的批评标准。明清两代对“六法”的阐释很是混乱。其一是把“六法”作为逸品山水画的代名词，有的重“气韵”，有的重“用笔”。其二是把“六法”看成文人画意境。其三是把“六法”割裂开来，仅看成一法或二 法（主要是气韵、骨法）。其三是把“六法”技术化，看成入门技法，否定理论作用。总之是否定传统认为“六法”为一整体，多取其一点为文人画所用。

继谢赫之后，南陈姚最著有《续画品录》，作为《画品》的续篇。书中提出“质沿古意，文变今情”、“立万象于胸怀”、“心师造化”等有意义的观点。姚最主 要强调了绘画艺术的继承与发展的关系，重视以天地万物为创作的源泉。在具体的绘画表现问题上，他很重视色彩效果的审美价值，认为“赋彩鲜丽，观者悦情”，这种对于绘画形式美的自觉认识在古代绘画史上有重要意义。

东晋南朝时期，山水画作为一种绘画种类已经具有了独立的地位和审美价值。关于山水画艺术的理论也兴起于此期，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》就是最具代表性的山水画论著。

宗炳（375～443年），字少文，南朝宋的画家、理论家、佛学研究者。他“精于言理”，对古代的儒、道思想以及其同时代的佛学、玄学均有很深研究，在此基础上，他的《画山水叙》主要论述的是圣人与道以及与山水审美的关系。

他提出“圣人含道应物，贤者澄怀味像”、“山水以形媚道”，主要含义是圣人以“道”立于心，同时通过万物变化领悟“道”；山水以其自然形态体现和赞美着 “道”，圣人、贤者可以通过观赏山水而体悟“道”，山水图画也具有同样的功能。这表明中国古代山水画的高度发达与成熟绝非仅是对自然审美的产物，而更主要 的是受道家、玄学思想的影响的产物。

宗炳还揭示了在山水画创作过程中心理感受与审美快感：“应会感神，神超理得”、“万趣融其神思”，强调了“神思”，即情景交融的艺术想象活动。他进而把山水画给人带来的审美感受归结为“畅神”，反映出对艺术创作中的主体情感表现的高度重视。

另外，他还具休阐述了山水画的透视原理，认为“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，对山水画的透视原理作了精辟的概括，较之姚最《续画品》中所言“咫尺之内，而瞻万里之遥”有更为深入的认识。

王微（415～453年），字景玄，与宗炳同时代人，善画山水，著有《叙画》一篇。他在文中强调山水画创作过程中的“情”，指出画山水与画地图有根本区别；他认为画山水“岂独运诸指 掌，亦以神明降之”，而山水画给人带来的精神愉悦是无比畅快的：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效 异山海。绿林扬风，白水激涧。”

总的看来，魏晋南北朝时期的绘画著述在玄学思潮、清谈与品藻人物的风气等影响下，进入了理论上的自觉期，产生了多方面的新认识。

首先是力图提高绘画自身的审美价值及其在精神生活中的地位，尽管这种提高在很大程度上要依赖为政治伦理服务为支撑点。其次是在形神问题上牢固树立了以“ 传神”为圭臬的绘画品评传统，对于后世绘画的发展影响深远。另外，对于绘画的外在形式美以及追求新奇的时尚美给予了充分肯定，反映出审美上的自觉追求和大 胆开拓的精神。

此时十分强调绘画创作对于创作主体的抒情写性的精神功能，尽管“畅神”、“乐事”的合理依据在于对于统御天地的“道”的契合与表征，但在实际上已开始形成了以创作或观赏主体为中心的、重视过程中的心理体验和审美感受的抒情寓意传统。