上海中华艺术宫于9月2日推出年度重头大展“时间停留——世界艺术大师马库斯·吕佩尔兹艺术展”，再次将目光聚焦于这位近两年在中国很活跃的“老顽童”艺术家。作为德国新表现主义的代表，我们在关注吕佩尔兹的艺术的同时，实际上更多的是对德国新表现主义的关注与探讨。中华艺术宫也曾在2014年推出过德国新表现主义绘画的专题大展，可见德国新表现主义对中国当代艺术的发展来说有着很重要的影响，并在当下依旧具有启示意义。德国新表现主义代表了当代德意志民族的文化与精神，那么我们的当代艺术体现的是怎样的精神呢？

去表现，不止步于观念

自艺术史“螺旋上升”车轮滚到20世纪的大门口，古典艺术的所有荣光、神话、唯美都开始被各种“观念”先行的艺术流派炮轰得“土崩瓦解”。这其中有一个流派就是表现主义。这里不是要上艺术史课，也无意重复那些定义和概念，而是想提醒，表现主义是如何开辟了艺术的广阔新天地——这听起来很有绘画的历史使命论意味，恰恰和吕佩尔兹所提倡的观念相反。

吕佩尔兹，《傍晚》，200x162，布面油画，1981

吕佩尔兹从上世纪60年代起，就反对绘画表面的观念性，与其玩转各种晦涩的名词，吕佩尔兹显然是一个行动派：他选择彻底摒弃视觉艺术的传统表现手法，用形状和色彩组成一个非形象体系，来显现他认为已经构成的和建立的视觉新体系，与“绝对”现实之间的内在神秘关系。在他的画面中，没有历史的陈述，却有形式的探索，意在将留存于民间传说、神话和文化史诗中的德国浪漫传统和文化精神再利用。从吕佩尔兹的作品中，我们可以感受到的并不仅是新表现主义艺术的表层观感，而更多的来自作品中所传达出的德意志民族厚重和严谨的传统，德国式的沉郁和历史带来的悲壮，以及艺术家对自己的真诚流露和情绪释放，这些弥足珍贵、令人印象深刻的图像表达。

讨论人性

当艺术摆脱“唯技术论”的枷锁，才开始真正自由起来。在此前提下，我们才可说：“伟大的艺术都是人类内心的挣扎。”有意思的是，同样是始于上世纪六、七十年代，对法国大革命的热衷，学术界的关注点已从经济决定论的解释模式，转向从政治文化的视角，特别是意识形态、话语、性别和文化实践等内容成为研究的主流。也即，从宏观的经济体转向作为公民个体的意识、职能乃至个体内心直面的困顿与希望。艺术在后者指明了一条宽阔却也令人不安的道路，画面似乎不再框得下那些汹涌的情绪，那些澎湃的欲望和激情，乃至伴随着战争残酷而来的暴力、血腥、无情、麻木等从“非常态”到“常态”的情绪。

人性自然是复杂的，正如德意志这个民族。我们所熟悉的包豪斯，便是现代艺术的一座里程碑。然而到了20世纪30年代中希特勒纳粹掌权之后，德国的现代艺术进程停滞不前。今天，人们很自然会惊讶于希特勒对古典艺术的品位如此温和细腻，为何却在政治上走向极权和残忍——吊诡的是，正因为希特勒对古典艺术的迷恋，让他沉湎于往昔的荣光和理想之中，以至于对任何当代的思想和表现形式极为反感。他将现代艺术打上“颓废艺术”之罪名，甚至还迫害了不少艺术家。更何况，当时德国艺术确实弥漫着反政府主义和无政府主义思潮，纳粹政府这样的极权自然极为恐惧“达达主义”所宣扬的虚无理念。

吕佩尔兹，《尤利西斯》，125x40x50,青铜雕塑，2012

历史吊诡定律又出现了，“达达主义”无疑是具有革命性的，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。而推翻了一切之后，在他们面前的只有“虚空”，毁灭的虚空何以有建树？于是，它们终也成了别人的“革命”对向。就像当年法国大革命，第三阶级的人民推翻了路易十六政权，他们曾经是国王的奴隶，在1791年成了法律保护的自由人，又在1793年雅各宾派夺权革命中成了国家的主人翁，自己统治自己，于是，革命陷于“虚空”，再次革命。于艺术史而言，特别是现代主义以来的艺术，就是流派此起彼伏的更新与碰撞。

在这里言及政治背景并不是冗赘，而是提供一条看待艺术发展的视野，艺术可以单纯为艺术而艺术，但无法超越时代。加缪曾说：“从浪漫主义开始，艺术家的任务再不仅仅是创造一个世界，也不是颂扬美，而是要确定一种态度。艺术家于是成为样板，他自命为榜样：艺术是他的道德。由浪漫主义开启了良心导师的时代。”尤其对德国的艺术、不管是表现主义还是后来的新表现主义来说，历史的痕迹是深深烙印其中的。

大同流派，小异个性

当两次世界大战的硝烟逐渐散去，直到上世纪70年代，德国新表现主义开始崛起并壮大。这批艺术家成长于二战前夕或二战期间，并见证了战后德国的分裂。他们虽身处战后的商品消费时代，却没法像英美同时期艺术家那样玩波普，并甩出一套玩世不恭的处世哲学（毕竟，这之中很明显还有战胜国和战败国的本质区别）。他们依旧延续对极权的反抗和背离，依旧坚持追求真理和真我，但他们也逐渐学会接受现实并走向成熟，对国家和社会有了更多的担当。

吕佩尔兹，《淋浴间II》，198x103，纸本油画，1982

新表现主义的这个轨迹是比较完整而成熟的，从早年巴塞利兹“倒置”的挑衅、狂野，到后来的基弗于废墟中思索的隐忍和睿智。当然，今天的德国新表现主义已成为一种学院派的风格，一种可供研究的范本，但其承继的精神着实体现了二战后德意志民族逐渐自愈的过程。特别是，在面对战后新晋艺术之都纽约对“波普艺术”的热衷与张扬，对消费和资本的趋之若鹜，让德国人更加反思自身并思索出一条本民族的道路。

对艺术家来说，他们并不在乎孤傲的理想和惊世的手法，他们更注重画面的内容，注重生活，形式自由，甚至在那些灯泡、成衣、鞋子、面罩、木棒上画画。虽然他们逐渐走向抽象，但在发展过程中也逐渐展露对历史和人文的关怀，题材也大为拓展，信念也更为光明。这符合德国哲学一以贯之的事物在变化中发展的一般规律。而艺术也从不只拘泥于“自由”。在这个“自由”前提下，德国新表现主义的每一个艺术家其实都有着鲜明的个人风格和成熟的叙事语言，这也是德国新表现主义非常重要的一个特征。

重要的是在场

在今天这个全球一体化的时代，网络和信息的发达加速了世界的扁平化。国际化自然是好事，然而在国际化的过程中，尤其是近些年，一个问题越发凸显——文化个性的缺失。艺术和当下有关，现当代艺术的合法性就是当下性。吕佩尔兹特别强调架上绘画的至高无上性，并认为摄影照片只是人们对视觉经验的一种追逐和对时间永远停留的贪心；但绘画不一样，它有光泽，有氛围，能让人看见自己的世界并解释世界。而表现主义真正的精髓在于与观者的对话。我们能从展览的作品中体会到这一点，为什么这么说呢？因为当下人们已经习惯于移动液晶屏的读图浏览模式，甚至艺术品也可以只需在线欣赏，手指头的翻飞取代了双脚的实地丈量，然而，色彩和笔触以及艺术的生命力何以去感受？这些，只有面对面才能有在场的共鸣。

吕佩尔兹，《尤利西斯·三》，130x162，综合材料，2011

这种在场感在吕佩尔兹这里尤为明显。站在吕佩尔兹的画面前，可以感受到意欲冲出画面的激情。有丰盛的凌乱，重叠的噩梦，蜷伏在战火下的无畏和希望，而厚重的笔触如同一步一印的喘息。吕佩尔兹的画面是叠加的，并不是单一层或者完整的画面结构，有时候会延伸到画面外；画里有各种细节、各种线索，拼贴成一个个生动的现实。展览现场我们看到的雕塑，也是叠加的，是解构的，却也是严肃的。比如《尤利西斯》系列，有架上绘画作品也有雕塑，从二维到三维，这个空间就撑起来了。吕佩尔兹也反感完美的修饰和精雕细琢，他赋予尤利西斯如此，赋予神话中的美男子阿波罗也是如此，艺术的表现从来就不只是单一的。

值得注意的细节还有画框，也成为画布的一部分。吕佩尔兹对媒介的使用也很自如，瓦楞纸、木板、帆布转换自如，没有限制。同时，色彩与形体在其笔下的分外真实和灼热，尤为激起观者的一种很重要的情绪，即“移情”——这也是新表现主义最为显着的美学特征。吕佩尔兹极为反对这样的观点，即对于绘画和雕塑而言，以能力为基础用自然主义的形象化来表现我们的先见之明，是绘画和雕塑的根本，而不是真实的自然物。于是，他剥离表象的完美伪装或者完整呈现，将内里所有的情绪“捣一捣”，倾倒了出来。而这种真实，若没有观众接收，在当下就没有意义了。

对当下的启示

正如前文所言，德国新表现主义最重要的特色之一，就是在同一个流派/学派之下，每一个艺术家都有自己的个性，能看出鲜明的个人风格。可见，他们不是为风格而风格，重要的是内里的精神，流派并非人造，而是时代使然。他们很少去迎合时代的口味，他们的不妥协正在于体现的是个体的价值。他们并不玩弄观念或者语义游戏，而是回归架上绘画最本质素朴的状态——色彩与形式的抒发；也回归雕塑狂野的、原始的手工力量。因而他们的作品不若罗丹那些缠绵拥吻的恋人般如此具象的激情，也不若拉斐尔般闪耀着完美圣洁的光辉，或是像库尔贝那般具有对现实手术刀般精雕细琢的锐利……而是，一切在当下，一切在现场，去体会最纯粹的色彩与形式，以及对观者情绪的最大尊重。

吕佩尔兹，《摆满食物的餐桌》，160x200，布面油画，1997

艺术史家阿瑟·C·丹托曾说：在今天，艺术中的真可能比美更重要。艺术家已经成为哲学家过去做的角色，指引我们思考他们的作品表达的东西。这样，艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人，它也有关于我们是谁、我们如何生活。艺术向我们表达的是我们的人性。

或许，艺术可以说是这个时代最后的贵族。