梅兰芳在长期的舞台实践中，创造了独特的“梅派”艺术，其特点是从 没有特点中来体现的。他所创造的“梅派”道路，也和其他流派创造者一样，先是走承师之道，而后在承师的基础上，走自己的创新道路。就以承师来说，他从吴菱 仙所学的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等学的也都是规规矩矩的传统老戏。后来又经过自己加工入了化境，不险不怪，如浑金璞玉而无圭 角，其实骨子里处处和别人两样，另有风标特色。

先谈唱。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。甜而不宽，这只是一般好嗓子，梅的嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，五声尖团用而不 混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧（传统）。其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔，这是前人没有的，至于在“南梆子”中加“哭头 ”（《春秋配》），“南梆子”转快流水以及反四平调（如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等），更是梅派所创的新扳腔了。梅的唱法的革新之处，就在于揉化 无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱 低腔似落花委地、摇曳纡折，盘而后出。一个是少女，一个是少妇，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《凤还巢》、《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发 展，并起着承前启后的作用。

次谈念。梅兰芳的念白，是抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好象甜菜中的“拔丝山药”之类，拔的越 高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且 口、眼、身、手、面面俱到。

又谈做。梅兰芳的做工身段，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但有个特点，梅兰芳是揉 进昆曲表演的身段，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脱绣鞋”的蹲身做工，以及“摆摆摇”的身段，里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》 的身段，演《生死恨》，在从尼姑庵逃走时，有一个滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他来了一个挺身突起大转身舞姿，真是翩似惊鸿，宛若游龙。这就是 取自《思凡》的身段。从舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑶台》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌 舞剧，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲，如盘舞 昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把 这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。

再谈打。花衫的打法，和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》（头本饰东方氏）、《水斗》（《白蛇传》中一折）等武打戏，都做 到了这一点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞,走“四门关”的枪架子是一抬一式，讲究画面对称。下场的背十字枪趋步亮相，以及《水斗》的 开打，都是从婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜，他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅兰芳演的《抗金兵》，就和一般的刀马旦不同。从前单演 《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法，因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身 段、更能熔昆、京、舞、武于一炉，梅的武打戏，虽以“率”、“美”为主，但是他掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他从茹莱卿练武 工，曾打下较好的根据底，因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈，在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装，和梁红玉等虽 然不同，但毕竟是一个女子，所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说，梅派的武打是以舞、武结合，是在“王派”（王瑶卿是把花衫、刀马、武 旦的打法揉合而创造的）的基础上，又发展为舞多武少的打法。

梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样都精，并有所创造与发展，形成了梅派的特点，另外在表情、服装、音乐舞台等方面，也有改革与创新。

在刻划人物表情方面，也有不少是得力于昆曲，如《贵妃醉酒》的身段和表情，是取之于《长生殿》；《宇宙峰》的装疯，脸上乍阴乍阳，有真有假，朝着哑奴就真，朝着赵高就假，一 刹间真真假假、虚虚实实，把赵艳容的机智和坚强性格，表现得非常真实生动，这就是运用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境，是由于能取精用宏，融会贯通。这里值得介绍的是梅兰芳晚年最后排演的一部新戏《穆桂英挂帅》，在“托印”一场戏里，不但撷到了杨小楼在《青石山》中关平“托印”的身段表情，而且吸收了《铁笼山》姜维“观星”的动作。关平是扎靠、挂髯口、挎宝剑，从份相说不得对舞蹈身段很易讨俏，而五十三岁接印挂帅的穆桂英，穿的是帔，一手托 印，只能用一只水袖作舞，也要把“托印”和“观星”的“揉肚子“的身段化到这场戏里，通过一系列的表演动作，深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国女英 雄的精神面貌。

在服装扮相上，梅兰芳也是有很多创造的。除去把一般的化俗为雅、化浊为秀、化板为灵的随时翻新修改外，最大的创造是他改用古装头面[发髻头饰]和古装褶、裙、帔服等，这是他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，付出的辛勤劳动。如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人 》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”（唐代妇女的一种装饰），他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”，并且手拿一条大棍，看起来很不协调。后来，经过不断地研究，根据古代妇女生活创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”、“绸舞”。

在音乐上的改革，对京剧音乐的发展也作出了卓越的贡献。梅很重视唱腔的动作，除了继承传统的唱腔外，还在古装戏与传统剧目编制过大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱 腔。某些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台是广为流行。为丰富传统京剧乐队的伴奏，梅兰芳也曾作过大胆的尝试。他用二胡辅以 京胡伴奏旦角的唱腔，这是梅兰芳与琴师徐兰沅、王少卿合作实验的成果。

在舞台设计上，梅兰芳也作过一番努力，如在《上元夫人》、《俊袭人》两个剧目中，他打破传统舞台装置，结合当时时代潮流，作了一定的革新。

梅派剧目的特点，总的说在京剧旦角虽具有鲜明个性的，是在群众中有着崇高威望和信誉的。1931年，《戏剧月刊》曾刊登一条消息，即观众对四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云评分揭晓。我们觉得能说明一些问题，现抄录于下：

1931年《戏剧月刊》发展观众对四大名旦评分情况：