昆曲填词，必要合律。南曲有《南词全谱》《南词新谱》等；北曲有《太和正音谱》《北词广正谱》等。每首词必须要依谱填词。

可能有人会认为平仄不合没关系，字数合就行了，其实不然，平仄倘不对，待依定腔拍定工尺后，必会出现倒字、不合本调的毛病，此为词曲家大忌。

众所周知昆曲格律谱是昆曲填词的依据，明末清初涌现出来的蒋孝谱、沈词隐谱、沈自晋谱、徐子室、钮少雅谱、李玉谱等等为昆曲南北曲牌划定了基本格 律，从而确保了昆曲迅速发展，成为了全国性的剧种。由于格律谱现在不好买到，许多曲友不知道这些前辈曲家为什么不厌其烦地做这项工作，他们到底做了什么？下面用《南词新谱》和《南曲九宫正始》为例详细说明。

无论是沈词隐还是徐子室、钮少雅，他们只做了一项工作--厘定曲牌格律。这项工作的具体内容，徐子室、钮少雅在《南曲九宫正始--凡例》中概括为：论备 格、论定韵、论审音、论用字、论增减、论句读、论核实、论检讹、论订正、论引证、论寻真、论阙疑、论衬字，内容庞杂。我根据实际的工作情况和结果归纳了以 下几个组成部分：
第一：确定句法

句子是曲牌的基本组成单位，划分好乐句对填词极其关键。《南词新谱》在曲牌例文中用“。”划定乐句，这样填词者能够一目了然地知道该曲牌有几个句子，句子之间的关系是什么，是否需要对仗等等。
第二：确定字法

昆曲比较严格地规定了曲牌正字的四声，说它严格，是因为每个字都进行了规定，说它宽泛，是因为每个字都规定得很粗。一般格律谱对字法的限制只到“平上去入”的程度，在平声中，到底是阴平还是阳平，没有规定。

《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲懒画眉]后批注：“此调第一字平仄不拘，第二字必用仄声，第三第四字必用平声，乃是正体……”
第三：确定韵脚

韵脚的位置也是曲牌格律的重要组成部分，确定韵脚是十分重要的。

《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲红衫儿]上眉批：“‘性’字不用韵，此是疏处，据后曲‘磨’字用韵可见矣。”
第四：厘定字声

有些字在昆曲音韵系统中的读音，不同语当时口语读音，格律谱中经常出现这样的提示。

《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲绛都春影]上眉批：“‘鼻’字本去声，今人皆误认作入声耳。”

在《南曲九宫正始》中所有例曲中的闭口字全部用红色圆圈标明，实用而显目。
第五：评论用字

昆曲演唱最容易出好唱腔的地方就是上声与去声连用的地方，格律谱往往在这种地方，大家评论，十分欣赏推崇。

《南词新谱》卷十六[越调过曲山桃红]上眉批：“‘父母’、‘为我’、‘葬也’、‘报也’、‘代老’、‘这苦’、‘恨怎’去上声；‘你为’、‘我受’、‘此恨’上去声，俱妙。”
第六：确定正衬

昆曲使用衬字是对严格规定正字字音的一个修正，使得昆曲音乐丰富多彩，但是由于时间原因，许多曲牌的正字和衬字已经很难分辨了，格律谱的编订者的一个重要任务就是分辨正衬。

《南词新谱》卷十八[商调过曲山坡羊]后批注：“按：此曲‘没主公婆’一句只该七字，人不知‘教’字是衬字，故多有用八字者……”
第七：确定板位

板位是昆曲音乐节奏的重要标识，也是曲家填词的重要依据。曲家通过板位的疏密可以确定衬字的位置。举一个例子，某一板三眼的曲牌中某一乐句“春眠不觉晓 ”，如果连续两个正板出现在在“眠”和“不”上，那么说明，此“眠”字可以唱4拍，那么曲家就可以在这两个字之间从容加上“好叫人”三个衬字；如果连续两 个正板出现在“眠”和“晓”上，再加上三个衬字就很拥挤，4拍中要安排6个字，太拥挤了。可见板位的重要性。板位的厘定是十分烦琐的，不是高手曲家，绝难 做到，一部格律谱是否权威，点板正确与否几乎是决定性的。《南曲九宫正始》、《北词广正谱》之所以受到曲家的推崇，就是因为板点得好，这是钮少雅的功劳！

可笑的是最近看到岳麓书社新出版的《康熙曲谱》（即《钦定曲谱》），居然把原谱中为数不多的一些曲子上的板位删除了，这样此书就不是昆曲谱，成为没有使用价值的废书。

《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲画眉序]上眉批总评了该牌的点板特点：“起调只一截板，余则五字句第三第五字正板，句末截板。”

《南曲九宫正始》在每个曲牌的名下都明确注明了该牌的板数。
第八：确定曲名

曲牌名称多有混杂，同牌异名，同名异宫，牌名错讹等等现象时有发生。

《南词新谱》卷十二[南吕宫过曲红芍药]牌名下注明：“与中吕宫不同。”

《南曲九宫正始》[黄钟宫过曲斗双鸡]牌名下注明：“此调今人错以[滴溜子]诬其名。”
第九：确定宫调

昆曲格律谱都是按照宫调编排的，确定曲牌宫调对于曲牌联套极其重要。

《南词新谱》卷十四[黄钟宫过曲啄木鹂]牌名下注明：“又可入商调”，眉批云：“旧注云：黄钟不可属商调之前，恐前高后低也，此调正犯此病。”
第十：确定换头格式

换头是孤牌自身成套的常用变化方式，换头有共同特点，但是一些曲牌的换头也有自己的特点。

《南曲九宫正始》[仙吕宫过曲八声甘州]换头第四格下注明：“首句七字。”
十一：确定集曲曲牌的音乐来源

集曲是南曲音乐自身丰富的一个重要手段，不同曲牌根据一定规则剪接后形成新的曲牌。可以说，集曲的创作是昆曲音乐创作中最为活跃的一个部分。从沈词隐的 《南九宫谱》到他侄辈沈自晋的《南词新谱》，时间间隔只有40多年，但是《南词新谱》中增加了许多新曲牌（凡新增曲牌，《南词新谱》均在牌名下注明“新入 ”二字），这些新增曲牌绝大多数都是新创作出来的集曲。由于集曲创作有一定的随意性，随着时间的推移，这些集曲的音乐来源（即该集曲是由哪些原始曲牌组 成）渐渐模糊了。格律谱的一个重要任务就是逐句、逐段地考察集曲音乐素材的来源，这对于研究昆曲音乐的自身丰富变化和组合规律，有着极其重要的参考价值。
十二：确定联套规则

曲牌联套规则在某些格律谱中也得到了一定总结。

《南词新谱》卷十三“南吕总论”：“若用[琐寒窗]二曲、[太师引]二曲，不用[尾声]……”
十三：厘定历史性错误

昆曲中有些错误，一代代传递下来，格律谱的编订者的一个重要任务就是纠正这些错讹。

《南曲九宫正始》[仙吕宫过曲解三酲]牌后批注云：“此正[解三酲]本调也。然[解三酲]与南吕宫[针线箱]只争第四六句之节……”

以上是格律谱对昆曲曲牌的总结与归纳，形成了填词联套点板的格律。这一部分在昆曲“大格律”的范畴里是总结得最完备的一个方面。其他方面的总结比这方面要差一些。我们不妨也提一提。

音韵系统：由于《中原音韵》的高度权威和明人崇元思潮的影响，昆曲字音系统格律的形成和总结比较晚，但是也形成了最终的划时代的著作--《韵学骊珠》。后 人对《韵学骊珠》的研究（项远村写过《曲韵探骊》、《曲韵易通》都是研究《韵学骊珠》的专著）也说明昆曲音韵格律还在不断发展成熟的过程中。

音乐系统：从《九宫大成》开始，格律谱开始记载曲牌旋律，此后王季烈在《螾庐曲谈》中提出了主腔说，王守泰《昆曲格律》中分析了[二郎神]、[朝天子]等曲牌的主腔，《昆曲曲牌及套数范例集》则系统总结了南北曲各个宫调主要曲牌的主腔特色。

乐队伴奏系统：论述昆曲音乐的书不少，王守泰、杨荫浏、武俊达等人都有专著论述，但是其侧重点均在南北曲的曲牌音乐上，没有或很少涉及到昆曲伴奏音乐，包括吹打曲牌、锣鼓经、乐队编制等诸多问题。

舞台演出：昆曲流传下一些舞台表演的身段谱，留下一些老艺人的舞台生活记录，也留下了几部电影、电视片，但是作为一个表演体系的深入研究还是欠缺的。对梅兰芳舞台表演体系的研究可以部分地看成对昆曲表演体系的研究，但是真正脱离政治色彩的研究作品不多。
传奇编剧：从明代曲家就重视编剧方法，一套行之有效的编剧方法是确保“场上之曲”而非“案头之曲”的重要保证。从沈词隐到王骥德到祁彪佳到潘之恒到李渔到 吴梅……论述非常丰富，但是似乎总结性的集大成者还没有出现。当代人也有一些专著出现，《明清传奇结构研究》即是其中之一，这说明对传奇编剧的研究还在不 断前进。

道具服装化装：有些戏班实际情况的记载，也有些略带总结性质的著作，但是没有深入揭示其内部规律的著作。
综上所述，我们可以看到，虽然昆曲已经有几百年的历史，已经成为人类文化遗产，但是作为一门综合艺术，我们对昆曲的研究还很不深入，许多很有价值的领域还 没有人深入研究过，我们这一代人的主要任务不是推翻这些格律，而是继承并进一步研究这些格律，以便更好地继承昆曲艺术，更正确地理解昆曲艺术！