31．印文散布法

中国印章艺术，一语一印、一句一印或一名一印的模式比较普遍。但有些印章却不是这样，人名印分成姓和名两印，可上下或左右使用，而一语或一句则 可分成数印，印文文字互相分散，各有边栏，各有一方天地，相互之间拼合在一起，才能成为一个整体。入印文字各自为政，印文单元之间互不关联，如附图中“士 之玺”；王睿章的“艳艳半池云绉影”，印文虽在同一方寸之中，但入印文字亦是各自为政，互不关联，在印面上相当疏散与孤立。以上这类章法布局称为印文散布 法。印文散布法印章贵在散而不乱、散中有聚、散得有情趣。明清时代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吴晋以及印坛上被称为云间派的王睿章、王玉如，被称为如皋派 的许容等篆刻艺术家，尤擅印文散布法。这类形式也许因具有“散”的特点，有悖秦汉印法，故颇招微词，曾被批评为“格调低下”、“流于俗气”、“不谙篆法 ”、“疏密不称”等等。“如皋”、“云间”等印人以“散布”为主体格调，一见便知是他们的印章，这正是成功之处。但不知何故，“云间”、“如皋”派作者很 少，传人几乎断绝，实为可惜。

32．印文补字法

补字法，顾名思义，即一方印章缺了一个字，把这个字补上去，叫补字法。按一般常理，刻制印章前，内容、字体以及形式都事先应考虑好，无论是金属 或以石材为印章材料，动刀前都应反书上石。当然熟能生巧，也有不书而治的，尤其是在当今印坛上，不书而动刀的印人为数很多。但他们之所以胸有成竹，是因为 在自己心目中早以“先书”了多遍，或者在纸上早以设计满意了，石上才不书，故一般不可能缺字。但有两种情况值得关注：其一、古人刻的是金属材料，刻好后发 现少了一个字，金属要重磨不太容易，有就用补字的形式将缺字补上；其二，有意识地补字，即在印面上将主要文字都刻好，有意缺一个字并有意留一块空地，把字 补上去。这种补字印能看到匠痕。如附图中后汉私印“马适平印”，“马适平”先刻，而“印”字属后补。在篆刻艺术中，遇重复字，或借用上一字的偏旁，都用横 或竖的两点来表示，这实际上也是属补字范畴。只不过是补字的方法和形式不同罢了。如汉印“御史大夫”，古时篆文“大”与“夫”通用，故在印中用两点表示补 字“夫”。程远的“懒拙生”印，“懒”字中的“束”字系有意用补字法处理，故它的大小、粗细、位置和其他印文不同，一看便知补去的。但这种补字法斧痕明 显，说明是篆刻者事先设计好的一种布局。补字，可补一个、两个、三个或多个以上，其位置可在印的任何部位。补字法可以说是出于追求别趣，追求与众不同的形 象与风貌，是一种尚趣行为。王羲之、颜真卿的天下第一、第二行书，就有涂画、修养、补字形式，一些当代书家也仿效这种形式创作书法作品。而印章的补字比书 法要难得多，故在当今印坛尚未风行。但它确实是一种章法形式，探究发展它，应是艺术的需要。

33．印文美术法

20世纪90年代，有关书法报刊、杂志，屡次刊文呼吁篆刻要警惕“美术化”倾向。所谓“篆刻美术化”，就是指印文结 体高度变化，线条“狂怪”扭曲，使入印文字像绘画一样以美术的形象出现。窃以为任何事情不能过度，过了“度”就不佳了，无疑这种呼吁是必要的。但不能因此 矫枉过正，作为理性的印文美术法不能一概否定与摒弃。有些印章的印文，美术化一下比不美术化一下要强，那么未尝不可用“印文美术化”方法来设计布局。印人 们在设计印文时，总想把印文设计得有趣、别致一些，不愿把辞典上的篆文与印谱上的形态照搬到自己的印章上来，这也许就是“印文美术化”的最初原因与出发 点。其实印文美术化不是今人所创造，秦汉古玺就有之，如附图中汉印“寿昌”即是。把印文设计成鸟虫形，篆刻上称为鸟虫篆，这类印章理当属于印文美术化。附 图中文士英的“鸢飞鱼跃”一印，似真的鸢在飞、鱼在跃；叶梅的“永宝”，用水草叶构造成印文；汪芬的“世昌”，用许多金龟巧置而成；商承祚的“锡永”，用 栩栩如生、鸣叫不已的小鸟组成印文。这类形式繁多、内容丰富、多姿多彩用美术法刻制的印章不胜枚举，虽然受到诸多贬意微词，但作为一种新颖别致的形式，总 有人会喜爱。艺术是让人欣赏的，只要有人喜爱，就应当欢迎它的存在。因此，从某种意义上讲，治印不必怕“美术化倾向”，有意境、有趣味的艺术，不仅会被人 认识与接受，而且会被继承与发展。艺苑的春天应是百花齐放的。

34．印文饰灵法

早在春秋战国时期就流行一种没有文字的图形印，前人曾称之为肖形印。这种印题材十分广泛，有宫阙、歌舞伎乐、车马出 行、百戏、弄蛇、骑射、博兽、力田、乘龙、骑龙等等，皆栩栩如生，非常有趣。而表示祥瑞的图形，如龙虎、鸾凤、朱雀、蝙蝠、鹤、龟、兔等则称为“灵”。青 龙、白虎、朱雀、玄武又专称“四灵”。古代的艺术家在刻印时，将印文与“四灵”有机结合，浑然一体，制成饰灵印章。所谓“有机结合”，就是将印文作为主 体，端庄大方，平正亮丽地布置设计在印中主要部位，然后在印文周围饰以灵形，使印文更为突出鲜明，更富有艺术性。“灵”有头有尾，甚至有目有舌，它在全印 中的顾盼、呼应特别生动强烈，视觉上更明了直接。这类形式的印章起于春秋，盛于战国、两汉，至汉末、六朝以后渐趋衰落。到明清时，文人印人又开始重视饰灵 印章。当人们打印谱，欣赏饰灵印章时，定会大吃一惊，它竟是那么丰富多彩，古玺“长幸”（见附图）外方内圆，四角饰了四个蝙蝠；古玺“王昌之印”（见附 图），朱文阔边，四周灵形为白文；汉印“冯”（见附图），只饰了单灵。这些饰灵印章，尤其是古玺饰灵的“灵”与“文”，配合默契，构图严谨，沉郁浑厚，表 现手法自由奔放；灵的造型准确洗练，虽然着黑不多，但各具特色，形象传神，具有强烈的生命力，令人叹为观止。

35．印文饰纹法

古玺图形印在章法设计时，用动物、四灵在印文周围，称为印文饰灵法。此外还可用各种花纹、图案饰在印文周围，作为印 文的补充和映照，同时也起到烘托、装饰、增加趣味、强烈视觉效应的作用，这种章法设计称为印文饰纹法。如附图中“日幸”一印，朱文白文相间，印文呈圆形，方与圆两道边栏之间还加了四个圆点。汉印“昌”分别采用了十多个圆形，组成一个“圆”的世界。古玺“长升”、“王土”，汉印“羊合”等印，它们的花纹错综 复杂，比印文占有更多的面积与位置，故这类印章在章法设计时，印文与花纹必须同步考虑构思，做到统一和谐，相辅相成。

印文所饰花纹的形式，从上述印例可知，是十分丰富多彩的，它不仅可以用植物枝叶、几何图纹及各种各样的线条组合，而 且可以得诸多生活用品的图形艺术化后入印。此外，还有一些异形图纹。如心形、网形、钱币形、古兵器盾矛形等，皆可作为印文饰纹。但这类印章不能过于花哨，宜以简洁、明朗为主格调，表现出印文纹饰法印章特有的清秀、典雅之神韵。

36．印文大小法

印文大小法的章法布局，是指入印文字占地面积大小而说。如附图中汉印“淳于游”一印，按理若将“游”字纵排占地一 半，那么“淳于”二字也应占地一半，并一分为二。但恰恰相反，“游”占了一半多，而“淳”虽然没有“游”占地多，但也占了相当大的一块，“于”字独缩一 隅，只占很小一块地方，三字分为大中小三个层次。

汉印“天下大明”四字，“天下”二字大小一样，但纵向占地极小，而“大明”二字纵向占地很宽，而两字本身又有大小之分，“大”字比“明”字小得多。

印文大小法的章法布局不仅适合二字印、三字印、四字印，而且适合五字以上的多字印，朱白皆宜。这类印章不仅在古玺、秦汉、明清时多见，而且现代、当代的篆刻家也常用此法来进行章法设计。如吕凤子的“阿凤长寿”一印，你会感受到印文大小法印章的奇异魅力，由于印文的大小 之分给印章带来了灵动与奔放，让人贪图到活泼的感人语言与艺术气息。

实践证明，大小的变化，是最基本的变化，是人们审美情愫中最基本的定位，系艺术家与读者之间最能产生共鸣之所在，故印文大小法广为流传，为印人们普遍使用，佳构叠出，也就不足为奇了。

37．印文配图法

印章除印文之外，再配以图形（当然这图形不是饰在印文周围，否则就属于印文饰纹法或印文饰灵法之印章的范畴了），而 是把图形布满整个印面，印文只占印上、印下或印角等很小一部分。这类由印文、图形组成的印文配图法印章，在现存的古今印谱中为数不少，且产生较早。如附图 中古玺“遗”一印，印文在上方、下方配了一幅奔马图，十分简扼生动，富有情趣。汉印“宜子孙”，印文右置，印左配了一幅人物图。古玺汉印所配图形一般多取 鸟兽、“四灵”、宫阙等，就像一幅绘画作品一样，印文成了画之题款，起画龙点睛的作用。方寸之地，受面积空间的限制，篆刻艺术家只能用艺术化的手法，将自 然万物的精彩部分物化处理，截然其一个侧面或勾勒一个富有特色的轮廓，以点寓面，以小见大，以高度的概括与浓缩，体现其鲜明的主题。例如附图中“九鼎” 印，印中无文，但鼎数为九，真是妙不可言。综合上述，印文配图法印章形式多样，变化多端。一般都有文有图，两者之间相互寓意，相互补充，相辅相成。图形的 直观、印文的含蓄，给了读者更多的回味余地。

38．点画对称法

对称是美学中最为基本的准则之一，它能给人以平衡、协调的感觉，给人以静穆、安宁的生活气息，最适合人们视觉心理感 受，是最有魅力的艺术形式。作为古老的传统篆刻艺术，对称法亦是章法布局中最普遍、最常用的方法之一。对称之本意是指中间一折，左右两边或上下部分可以重 合。但在篆刻章法中，不仅是此，它还包括印面上局部与局部之间的对称、文字与文字之间的对称、点画与点画之间的对称。此外对称本身又分工致一类的对称和近 似的模糊一类的对称。例如附图中汉印“财过射过”，左右“过”同，对称较为一致。

对称的章法布白，可依赖客观的现实条件，也可依赖主观的手法与技巧。客观条件即入印文字本身就具备对称性。例如邓石 如的“日日湖山日日春”印，印中利用三个“日”字呈对称布局。主观手法，即入印文字不具备客观的对称性，而通过合理的大小、繁简、挪让、屈伸、离合等变 化，来达到印文点画对称或近似对称的效果。例如附图中“盘白石长坐素日”一印，“盘”、“坐”、“素”三字中部的点画设计成方折曲屈，营造了横向对称的形 态，以纵取势，很有意趣。

39．印眼法

在印面上，突然出现一个方块、一个三角形或一个圆点，十分引人注目，不用说这是篆刻艺术家着意安排的一个闪光点。确 切地说，它是印面上的一只“眼睛”，你看着它，它也是看着你。眼对眼的交流无疑是一种艺术对视。其实严格地讲，印眼在印面显得太“跳”是因为与整个印面不 太协调，不符合人们平静稳重的审美心态与艺术思维逻辑。然而它妙就妙在突然而至，突破了点画线条的重复，突破了平静，可带来鲜明而强烈的审美感觉。试看附 图中古玺“男长”一印，印文几乎全是方笔，其中却有一个“圆眼”，光芒照人；汉印“率和旦”，“瞪”着一只凶狠的三角眼；古玺“丁氏长年唯印”之眼，已开 过刀做过“美容”美术，系“美目”；汉印“丁少翁”之印眼，状如弓箭，不如称其为“箭眼”。诸多的明清及近现代印人亦是“造眼”高手。清刘墉的“日观峰道 人”之眼，如电光四射，堪称“怒目”。此外，吴昌硕、邓散木等篆刻大家亦常常“画龙点睛”，妙不可言。“印眼法”贵在巧，贵在神，贵在趣。

40．缺画法

治印“三要素”中第一就是篆法。篆法就是要求印文书写要准确，点画结体要精到。印人对于入印文字一般都查阅工具书，确认准确无误，才书写上石并奏刀镌刻。篆文一般不允许少画或多画。然而古今印谱有不少印章，偏偏缺少点画。当然有些印章，是因为年代及人为辗转等原因，致 使印边剥失，危及点画，造成点画短缺。也许正是从这里受到了启发，印人们巧思妙想，有意创作刻缺画法印章。尤其是明清后的文人印，用缺画法刻治的印章举不 胜举。如附图中“军假侯印”，其外形十分方正，没有什么缺蚀，然而点画却短缺了不少：“军”字缺上画与右画，“侯”字亦缺了上画并缺左画，“印”字缺左画 与底画，“侯”字亦缺了上画并缺左画，“印”字缺左画与底画，“假”字右画缺了很多。封泥“长丞陵印”，“长丞”两字左边缺了一大半点画。明印“立义行事 ”，四边光洁整合，四角以圆为主，看不出有什么风化腐蚀的年代痕，然而这四个字的点画缺了很多，而且缺得很有技巧。这类印章的艺术特点是：其一、缺画可在 印的边缘，也可在印中，给人似缺非缺之感；其二，所缺点画一般都不影响大局，一望便知此处缺画，而且第艺术家有意而为，这就比其他印章多了一些印外之印与 字外文章，使印章更含蓄；其三，印章缺画于何处、缺画于何字，均系艺术家事先设计，故除了天趣之外，还有一种引人注目的天趣。