13.边栏的处理

篆刻作品，大致可分两大类：一类是工整的，一类是写意的。工整一类的印章，印文与边栏均需工整，如果印文甚工，而边栏斑剥不全，则多不调合。相反的写意一 类的印章，如果印文斑驳，而边栏整齐划一，便也觉得不伦不类。试观古人所作印章，大都合乎调和的原则。先秦玺印，印章大小，一任自然，其边栏亦都浑朴厚 重。秦汉印章，渐趋整饬，印章的边栏，亦较整齐。当然，这与制做的程序，有很大的关系；因为周秦两汉　及魏普的印，绝大数是用铜铸的，铸铜印的方法，是先 用腊作一个印模，然后用粘泥将腊模涂包起来，并且在上端留一小孔，等泥干了之后，将铜加高热熔化成液体，由预留的小孔十灌浇下去，铜是热的，腊是见热即熔 的，于是热的铜液，将腊模熔解，并且占了腊的位置，腊则化为液体由小孔中溢出。等铜液完全灌满，腊完全溢出，再等铜液冷却，便可将外围的泥胎打破，一个和 原来腊模一样的铜印，便铸造成功了。如果需要印文，先在腊模上先刻出来，便依样葫芦的制做出来了。这种制作的过程，因为腊是软的，所以甚少有棱角，于是，边栏便不会那样见楞见角，便觉得浑朴可喜。但铸作越精，工越细，则印章的楞角必多，精细的铸作品，楞角比较显著。又较大的印章，不易过于精整，楞角自也较 大的印章，不易过于精整，楞角自然也比较少些。这一大数以万计的古代印章，经过长期的流传，或埋于土中，或经空气的侵蚀，便有残剥的痕迹表露出来。天然的 残蚀，都是非常自然的事，不可能只浸残印文而不漏蚀边栏，故我们所看到的古印实物，残剥的非常可爱。除去古印之外，晚清才发现的封泥，以及历代的瓦当与砖 瓮等，也都具有这种浑朴残剥的趣味。于是篆刻家便取法这种天残剥的意趣来入印，使印具有一种天然趣味的新貌。晚清及民初的篆刻家，便采取这种办去自成一 家，如吴昌硕、丁二仲、易大厂、赵古泥、王冰铁等便都是其中的高手。吴昌硕、赵古泥、王冰铁，取法封泥，影响后人甚大。丁二仲、易大厂取法斑驳的古铜印，世称为烂铜体。取法封泥也好，取法烂铜也好，印文的刻制，一定要浑朴，边栏往往需要一番“作”的功夫。

制作班驳的边栏之前，必先将印章的四个有楞有角的边角去掉；普通一方石章，磨成后四角正方，多现楞角，应用刀把四角筅再修圆，即使系刻工整的印，也需要如 此。如系朱文印，边栏便是内方外圆的角，如是白文则将角修圆即可。作边的方法有三：一种是刻的，一种是作的，一种是磨出来的。现在把这三种制作的方法来说 明如下：

一、刻法：

刻的方法有切刀与冲刀、滚刀三种，用切刀刻如属朱文，是将边栏的内侧及边栏外侧的某一部份，均以切刀法切成残剥之状，而保留了大部份原来所刻就的边栏。这 种刻法爽利而见刀痕，故以巧取胜，然不够拙朴，赵古泥刻印制边，便是这种办法。此法用之于牙章尤佳。用冲刀刻，朱文必需以刀锋向着朱文边栏内侧的边缘，然 后一刀冲去，将印石经刀刻起的崩裂石纹保留下来，或稍加修茸，便很古朴，通常称为反刀法。如用中锋刀，亦能刻出石纹的斑驳趣味来，但炭出的纹较细而已。这 种刻法，浑朴有余，而边栏的外侧则必需经过一番制作，使它和内侧调和才可以，否则便不偏不颇了。外侧的边栏不能用冲刀，因无处着刀，可以采击边、磨边，或 用滚刀法加以修制，才能相得益彰，齐白石、陈师曾、丁二仲、简琴，易大厂等都采用此种方法。用滚刀法刻边栏，是用刀在边栏的内外两侧以左右【【　　】】 的方法，刻出不整齐的样子来，刻起【【　　】】刀子在边栏上滚动似的，所以叫滚刀法，但一定要熟练，否则刻出锯齿一样的形状，便成为一种丑态了。吴昌硕刻 边，使用滚刀法。他曾把这方法传给弟子李古愚及赵古泥两位，古愚先生是李嘉有先生的伯父，嘉老曾为我述说昌老以滚刀刻边的故事，故知滚刀刻边，亦为刻出苍 仆边栏的一种方法。吴昌老的儿子吴藏盒和弟子王贤便都用这种方法刻边，敝斋收藏有吴藏盒治印。我曾仔细观察，发现不但边栏的内外两侧均经滚刀刻过，且边栏 的中央部份，也有若干是用滚刀作过的，所以给铃拓出来，使特别苍剥而古朴。

二、作法：

第一类制边的方法，不是用刀直接刻出来的，而是用刀柄击打或以以刀锋刮出来，古人未之名，故名之曰作法；印章的外缘，用切刀剩尚可运用自如，若用冲刀，则 若干处无法施展，故古人都采以刀柄击边的办法，以使印边苍朴斑烂，击边的力量不可一致，要有轻有重，击打的部位，不要平均，太平均便刻板了。曾有一位画山 水的同学问我，要怎样才能击打的好呢？我告诉他说：“就像山水画里的点苔和画树叶时的攒三聚五的情形差不多！”他便恍然大悟了。另一种作法，是刻完一印之 后，总觉得印文太过锋锐，使用刀锋将刻过的印文和边栏，完全刮一遍，使印文有圆浑之意，钤拓出来的印痕，便自然古朴了。二十三年以前，我从张谷年先生学山 水，张老师曾经拿出他的自用印来给我看，有好多是陈巨来刻的，他问我：“你看这几方陈巨来，与他别的作品有什么不同？”我说：“好象是厚了一点。”于是他 告诉我，这些印都经费龙丁先生用刀划过一番的，因为费先生认为太过整饬便伤韵，所以要作一番功夫，使印的火气泯　一些，才能称得上淳雅。同时我也看过费龙 丁先生刻的印，的确淳朴可喜，无新发于倒之病，这便是用刀刮印文字刮边栏的妙处。

三、磨法：

有的人刻印之后击边或刮边，但像与刻，圴有人工的痕迹，如果要作品更苍厚，便不得不使用其它工具来将击凿的刀痕去掉，吴昌硕便常用这种方法。我看到大鹤山 人郑文焯的笔记中，曾提到吴昌硕刻印之后，常手破皮革着意磨擦使印老到。我又时常审视吴昌硕的作品，其中白文未刻到的红地，或朱文的印文本身，常有用某尖 锐物冲刺过的痕迹，可能是用大型的　错刀击压而成的，有了这种面目之后，便觉得更苍古斑烂，比只有边栏与印文斑驳还要自有。所以利用铁错压按，使之表现出 一种自然残的办法，自属可行。另外，用砂纸、粗石、粗壁来处理边栏，也应该是很好的方法。

【【以上所卜朮，因以前未见诸纪述者颇多，所用名词，不知恰当与否？尚乞方家指教是幸。\ 　　图片说明：图一、“知（　　”唐醉石刻，左边栏外缘中央部　一刀，右边栏上三分之一处冲一刀，四角圆。图二、“蒋迪先”邓散木刻牙　　及下边均用切 刀。图三、“只　　吴藏盒　”。滚刀　　出面目。图四、“志古”　　岳刻。刀柄击边法。图五、“四香　　龙丁刻，字迹圆浑淳雅，括刀法。图六、“张谷之印 ”陈巨来刻，费龙丁以刀括　。】

14.起地与印纽

起地

印面中印文以外的地方，如是阴文，则钤印出来的时候是红色的，如是阳文，则是白色。这白色的地方，均是刻好印文后再行掘刻出来的，尤其以阳文为最显著，挖掉许多不需要石材，我们把这些挖掉的地方，叫做“底地”，俗称“地子”。刻地子的这件事叫做“起起”。

古今印人，刻印后必需起地，起地的方法，与个人所常用的方法有绝大的关系。我曾经看到陈曼生刻的几方印，地子是用切刀的方法刻成。而吴让之刻的印，地子则 是用冲刀法刻成，这止与他们刻印的习惯，有着相同的关系，因为浙派用切刀而皖派用冲刀之故。但也有将地子起的　光洁的，市面刻的象牙印章，大都如此。于 是，我把地子归纳成三种形式，兹分述如下：

一、平地：

底地光洁平坦，都用于牙、角一类的印材。刻这种底地，要使用深刻刀（或者叫做起地刀），刀口是平的，但刀刃是斜的，有宽窄不同的刀式，以便于刻制较粗或较 细的底地。因为刀刃是斜的，因此可以深入印文的基部，将不需要的地方剔去。现在店里刻象牙或牛角印时，有的改用电刻，底地起的也是很光洁整齐。但刻石章 的，大都不采取这种办法。北平人谈到底地的时候，把这种地子叫“玻璃【【　】】”，犹言其平洁。清初林鹤田先生刻的印章便是如此。

二、芝麻地：

芝麻地是用切刀的方法，从起点到止处，均用切刀，一刀一刀切成，因为一刀连一刀的切，而切时又常会遇到印文斑斑点点，在切刻完毕之后，看起来像一片芝麻点，所以叫做芝麻地。

三、波浪地：

这种刻法是用冲刀刻成，无论底地的宽窄，大都能现出一条一条冲刻的痕迹来，又因为要避开印文，所以东冲五刀，西冲八刀，一条一条的痕迹，便会左右摆动不定，好象波浪一样。

我们刻地底，当然不是一定要像上述的三种方式去刻，但这三点是最常见的，如果混杂使用，当无不可。万不可因此而受限制，成了削足适履的毛病。但要地子起得 重点钤拓时不至于出现斑点为止，故起地也应有相当的深度，否则便破坏了印面。但也有的人意将底地的斑剥痕迹保留一、二，使它与班剥或古朴的印文配合，以增 加印章的集体美。由此观之，起地亦仅是一个原则，筹刻熟后，运用之妙，真是存乎一心了。

印钮的方向

刻印时一方印石到手，应该怎么稳定它刻制的方向呢？这是一个篆刻家们不太留心而也是常常引起不同意见的问题。

印章如果没有印钮，则一般人以为无方向可言，但稍具匠心的心，会将印的四侧，逐一细看，将最美的一面向前，然后刻制。因为石章的颜色甚美，最好的一面也最“灵”，把好的一面向前，在置于案头或印盒里的时候，自然好的一面也向上，能给人一种悦目的欢愉。

印章如果有钮，刻制时，应该使“面”向前，一般印钮都是“兽钮”、“平钮”和“博古钮”，兽钮印章，刻时面向前，大多数的尾部在相反的后方，头与尾成一直 线。印章刻好后，放在印盒里，则兽面向上，可以使人正面看，俾可赏心悦目。又因为凡是好的石　章，都用锦盒盛装，装在盒子里，印文也是向上的，如果把兽面 对着自己刻时，则装入拿时，也必需将兽面向上，于是印文看起来便是头向下了，从前的人认为这样不吉利。有的兽钮，头如向前但尾部却不在后方，不是在左，就 是在右，刻印的人，遇到这种形式，便有争执了；有的人认为应以头为准，头向前，尾部在那边都没有关系，但也有的人以尾部为准。我以为还是以头为准向前的 确，因为除去前面所述的装后美观与利的问题之外，钤印时只要记取有兽钮一律头向前，就不会将印钤或钤横了。平钮之印，亦有前后，普遍仍以平钮面部向前。如 是规则图案，则可自行选，或以印石之质泽为准。

瓦钮为最常见的博古钮，以瓦片两面洞为左右，无孔之而为前后。覆斗钮、钮等与瓦钮相同。现在市面上出售的木印、牛角印，在一侧镶了一个白色小圆，这是指示 印章上下的标志，普通店里这种印，都把白点向前。我以为可以变一下，使白点向后，因为白点在后，用时极易辨识，如果白点在前，则必需先印向前，然后钤下，不如一眼看来，白在后，即可钤用。再说木章、角章，大装锦盒，最多用个牛角或【【　　】】盒子装来，用时一倒而出，真是无所前后，是讲究的人，也可以将白 点向下，装入角盒中，因为印材商做这个白点时，是批做的，不会精细，反之如光面的木角好看。所以我们刻此种印时，应以方便好用主，不必再去考虑它的正反与 吉利不吉利了。

15.印文的排列

篆刻形成一门专门的艺术之后，印文的排列与刻制的方法，便成了篆刻的主要骨干，印文的排列是章法，刻制的方式因系用刀而成，所以叫做刀法。章法与刀法是历 代印人所必需研习的，假如对某一方面有特殊的成就，更可以立面貌，成为篆刻名家。浙派的印，便是以刀法著称的；而皖派的印，则是以字法见长的。字法与印文 排列关系密切，有刀有笔，是篆刻的高境界，可见印文的排列在篆刻的高下方面，占很重要的地位。

一、姓名印

以日常所用的印而言，当然是姓名印最多。姓名印的印文排列，大约有三类：一类是右行、一类左行、一类回文。其中左行一类，因为与我国的文字使用习惯不合，虽偶然有之，但均不以之为法则，所以实际说来，只有右行与回文两类而已。

右行印，自然是印文由右行开始，渐至左行。然因姓氏有单姓有复姓，名有单名复名，又因为在姓名下可以加“印”字或“印信”“之印”“朱记”等，所以排列的 方法可以分为多种。在汉印中最常见的是单名姓两行并排的印，如“孙强”“陶意”“范长”等均是，但也有人认为印字不可少，于是姓名之外，便加了一个“印” 字，或加“之印”“印信”等，此等印在汉印中，亦属屡见。但如是复姓单名，或单姓复名时，排列的方法大多采用姓名与名不分开，所谓姓不分开，是指复姓而 言，如“司马”“淳于”之类的姓，均列于印面右行，不可只排复姓的一个字在右侧。单姓复名著，与此相反，名不可分，如加“印”“之印”“印信”等，亦无不 可，则必需将字密集或分为三行，作一二一的排，或二一一等排法。但也有借印文的朱白来显示姓与名是有别的。

回文印是印文可以回旋阅读，如系四字印，它的次序是右上为第一字，左上为第二字，左下为第三字，右下为第四字，回旋阅读才能知印之印文如何。回文印的式样 也很多，普通的回文印姓与印二字在右面，因为姓是专名词，印也是专名词，所以两个专名词排在一起，而左面的，大都是复名，复名有不可分性，也是专名词。古 人用回文刻法，即根据此点理由（附图5）。但又常用朱白文来显示用意之不同。如右面第一字是姓用白文，左面二字是名用白文，而右下一字的“印”则用朱文，以示与姓有别。如单姓单名印也采取回文式，则必需加“之印”或“印信”等等。姓与名可用白文，“印信”或“之印”等可用朱文，以示有别。使人虽回文读之，终觉不觅。宋朝有位王诜，字晋卿，是一位画家，他有一方“晋卿珍玩”的印，是回文刻的，但第一字正，第二字头向左，第三字头向下，第四字头向右，真的把四 字回旋了起来，虽然有趣，但终不是正格，不能作为法则。

附图二之1 2与图五之4，表面看来，好象一样的，但实际上大有分别，因为图二的第一印，一眼看来，就知道是单姓单名而加“之印”二字的，第二印是四字全系白文，仍然 是单姓单名加之印二字者。图五之4则是胡与印是为一专名词，而广之系复名，与加“之印”无关。如果译为白话，则图二之1为“杨克的印”，图五之4为“胡广 之『的』印”，二者确实有别，明眼者一看即知。

至于四个字以上的姓名印，大都是附加了“印信”“之印”或吉语等，便成了多字印的排列了。

二、多字印

中国人的姓只有单姓与复姓，最多不超过两个字，名也只有单名与复名，极少有三个字的姓，除非是别号之类。所以姓与名组合，以四字为限，四字以上的印，应该 称之为多字印。在古印中，多字印亦常见，官印私印均常有之。我在篆刻阐微（一）“印的名称与认识古印”中，即介绍过几方大型的古玺，那便都是五个字至十二 个字的多字印，那种印文排列的方式，可以做我们的典范。汉印中的多字印亦多，官职名称长的官印与吉语的多字印，更是屡见不鲜。图一所示“河间和长朱宏”“ 大师军垒壁前和门丞”二印便是多字官印。“宜官秩长乐吉贵有日”及“延年益寿与【【　　　】】，也均是很好的多字印范例。这些吉语印，与仅刻姓名用以昭信 的印不同，应该属于游艺性质的，实用诗词开章之先河。

多字的排列，大约可分为两种方式，一种是平均分配法，一种是参差协调法。兹分述如后：

一、平均分配法：

这是一种最简也是最刻板式的排列方法，即是把印文中的每一个字，平均给与一个固定相等的位置，如系六个字的印，就把印面擘画为六个等份，每一等份中刻一个 字，不管字的繁简，均以占一等位为度。但因印文较多，在安排的时间，自然就有若干的方式，普通常见的有界格式、两段式、三段式、四段式、多段式等。所谓界 格式；是在印面先刻出与印文字数相同的等格来，然后每一格中刻一个字。这种式样周代常见，至秦朝而益盛，间官私印，多以界格的方式　刻，使印文排列整齐。汉、魏、晋亦常是此种格式。（见图二）“赵国翟嘉孙印”及“天帝煞鬼之印”，前者为名印，后者为黄神越章。如果不刻界格，那么，便【【　　】】取分段式，分段的方法最简单的是采【【　　】】姓名印相同的两段式，左右两行，每【【　　】】刻三数个字。如图三所示：“雨后登【【　　】】山”（林吉人刻、黄灵芝 兄藏）。三段式与四段式是普通十个字左右的印所最常采取的办法，图四“侣山水以忘年”（姚放刻）即是三段式的。采取三段式的刻法，印文如果是奇数，古人常 常把中间一字的下面一格空，以形成左右对称的式样，使整印面平匀。如图四“登高而望达”（见文三桥先生印谱）。四段式、多段式均与三段式相似，要之，求印 文地位的整齐而不求印文笔划疏松的平均。所以平均分配字法的方式，好处在方正简易，有疏有密，从白文印留红的地方看，自然而然的有一种错落的趣味。这种方 式，是初学刻印的人所应采用的，但如把它刻好，也非易事，因为多字印的印文，笔划多寡，必定不会相同，将简单的字与复杂的字，用相同的方位来处理，如果不 是精于篆书，便无法将笔情表达出来。

二、参差协调法：

多字印的印文，既然繁简不一，那么，为什么不把简单的字刻小一点，把复杂的字刻大一些，使它们互相协调呢？于是，参差协调，成了刻印时安排印文的灵活运用 的不二法门，也就因此而产生的印章的章法。刻印的人，如果懂得用刀的刀法，再明了印文的安排的章法，就等于学习书法的人，学会了运笔与结构一样，基本的法 则知道，只要肯努力、肯练习，持之以恒，何愁写不好字呢？参差协调的方式有两种，即长短与大小两种，长短法适用于小篆，因为刻小篆印，都比较整齐，印面中 的文字，繁的占较大位置，简的占较小地位。但是，所有的字，都是占一个方形位置；无论是方、正方、扁方均可，这样，字形的长短虽然不同，但在表面看来，仍 是成为三段式或四段式等的整齐格式，汉印大多是采取这种办法。图五所示是交三桥刻的“醉倒落花前，天地为衾枕”及赵之谦所刻的“生逢尧舜君不忍便永诀”，这样依字的笔划繁简而伸长缩小的情形，可以作长短法的模式。大小法多用以刻制古篆印，因为秦以前的篆书，多大小参差，形状不同，不像汉印那样，都可以用方 形来范畴的，它的大小，有时相差颇远。刻这种印也有较整齐与较错落的两种方式，如图六所示，“朗盒所得铭心绝品”是童大年刻的，就比较整齐。而“婺原俞旦 收集金石”“光绪乙酉续修监志，洗拓凡完字及半勒字可辨识者，尚存三百三十余字，别有释。国子祭酒宗堂盛学录，蔡赓年谨记。”二印是黄牧甫所刻，印文大小 相差颇钜，必须大小参差错落，才有自然之致。

无论是以长短或大小的方法去安排印文，总是以不背篆书的笔意为原则，因为篆书的体势，不同，安排上自然有异，而篆书又是篆刻基础，不谙篆书，则无法达到印 文安排妥贴的高境界，以前的篆刻家赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、王福厂等篆书写得好，多字印自然也刻得好，可见篆书的成就与印文的安排是有直接关系的，习篆刻 的人，不得不从事于篆书的攻研。

三、杂形印

普通印文的排列方式，如果我们归纳而言之，可以分为“回文式”、“左行式”、“两殿式”、“三殿式”、“多殿式”、“界格式”等多种，但这些都是指方形长 方形印而言，如果印的形状变异，则印文的排列，虽然仍然可以采取上述几种方式，但因印形的变化，更能产生若干不同的境界。

我们常见的杂形中，以圆形、椭圆形、自然形为最多，多角形、钟形、扇形、叶形、书卷形……等，虽然也偶尔一见，但均非正格。圆形印与椭圆形印文的安排，大 约有两种不同的方式，一种我称之为“满格式”，一种称为“留空式”。所谓满式格，是将笔划布满印面，表面看来无疏密不同的感觉，如国一之上“磨墨磨人室 ”（王壮为刻）、下“布袋盒”（河井荃卢刻）。如果不能布满，则中间多加刻一些图案或界格，把空白的地方装饰地来，让人有一种整体之感。如图二上“言顾行 行顾言”（陈兰甫刻）中间便有一瓦当形的饰纹。图二下“延年益寿”（黄牧甫刻）便是双线界格与饰文并用的。留空是因为印文的数目少、笔划少、繁简不同，乃 至边缘的限制，不得不在若干处余一些空白。而这些空白之处，能与印文的朱色，起协调或对比之效。如图三上“华（花）好月圆人寿”（黄牧甫刻）便是中间留了 空白。图三下“钱卓井”（作者刻）是利用钱形代表姓氏，而上下空白，相互调和。至于圆形印中的回文式，则图二上与图三上便都是很好的例子，尤其是“言顾行 行顾言”一印，只刻四字，于言与行下各刻二小点以示重文，回文读来，便成两句格言，甚为别致。圆形印中采取两段式、三段式和多段式的例子也属常见，如图四 “创名长者”（童大年刻）即两段式，“且抱青刍学饭牛”（沉菼刻）为三段式，“绥统承祖子孙慈仁永葆二亲福禄未央万岁无疆”（汉印）为多段式，这些印都是 右行。但圆形印中，也常常看到先上下后左右的，如图五之“绿杉居士”（见六石詹古印存、无作者姓名）便都是先读上下后读左右的，这也是圆形印中的一种特别 排列方法。有的人认为圆形印既然可以上下左右相互先后，便随意安排，致使印文前后左右颠倒，印文不能终读，便产生了不良的后果。如图六“今人不见古时月，今月曾经照古人”（小铁刻）如果不知李白这两句诗的话，你不知要惴忖多久，才能悟出这印文的句子。这方一入眼便觉得刻得很好的印，便犯下安排不当的毛病。因为圆印中如果四五个字，可以先上下后左右，因左右各只一字，不会错读的，如果字多了，则非以通常的办法：先右后左、先上后下不可，不然，便不易为人了解 了。自然形的印以及其它杂形的印，只要你能把握了这个原则，使印文安排得从容自然，便是一方好印了。图七所示“甘溪山房清赏之记”（见六石盒古印存、无作 者姓名）便是使用了分段的错落式，虽然这方印刻得并不高明，但使人看了很容易地就可读出印文，便是一正当的排法。至于因印的边缘凸凹而致使印文排列非错落 不可的例子很多，但仍以能令人可读为目的，在此，就不再多举例说明了。

16.篆刻使用的书体

篆刻虽然是使用篆书通过雕刻技巧刻成印章来使用和欣赏的艺术，但广义的来说，篆刻更包括了玉器铜器上花纹的雕制以及印钮的艺术、印谱的拓制等，是一门涉及 很广的艺术，与金石拓制、书籍装潢、雕塑、书法、文字、文学均有关。但普通治印的人却是只着重在刻制印面而已。

刻制印面所采用的书体，当然以篆书为主，其它书体，虽不一定就不能刻制，但它们的美术性，总不若篆书为高。我在拙作治印偶得中曾叙明以篆为印的理由，兹录 于下：“以篆文入印，自古皆然，或问其故，则曰：『篆有五便：一曰方正平整，便于布置。二曰增减合度，便于运用。三曰屈伸得势，便于揖让。四曰形通变化，便于选择。五曰笔法一致，便于调和。是以古今印人，皆以篆书为治印之本，他体则不尚焉！』”所谓“不尚”，是说他种书体，不如篆书美好，非不能入印。篆又 分为大篆小篆。篆书以外以隶书入印的也颇多，以篆隶混合使用的也时有所见。用楷书入印的多为实用，很少充作艺术欣赏，行书草书虽亦有之，但更少之又少了。由于印章艺术渐为世人重视，在日本、韩国则使用日文韩文入印，欧美各国之爱好篆刻者，则多用英文入印，此等印如果刻制得宜，其所产生视觉上的美感与中文是 相同的。兹将篆、隶等体在制作上应注意的事项分别说明如后。

一、大篆

大篆是包括秦以前所有篆体书的统称，这种篆书大致都是比较自然的，繁简大小，一任自然。并不一定整齐平正，所以刻大篆书体的印章时，应以自然为主，不可故 作安排，刻大篆印均以商周古玺为宗，但在历代的篆刻家中，以大篆为主刻印的人，除了明末清初的诟道人程遂之外，以乎找不到什么大名家了。晚清之际，受了金 石考古学兴盛的影响，刻大篆印的篆刻家渐渐多了起来。如果把他分类欣赏的话，则一类是属于工致的；一类是属于疏放的。属于工致一类的，是纯以周代小玺为 去，朱文采取宽边细文，可以说是复古派。属于疏放一类的，则是将新出土的资料融入印章之内刻制而成的；如以封泥法入印，以甲骨文入印等，使印章在本质上有 了变化，虽然他们刻的都是大篆，但与古玺不同，这一类可以说是创新派。

复古派的印人，民国以来以王右经为最早，他以古玺和金文的基础，刻出工细精致而具有古趣的印章，在清末民初，是非常受人欢迎的。陈簋斋所用的印大都出于王 氏之手，图一“簋斋藏古酒器”“陈氏吉金”便是王氏的作品。王右经是民国二年去世的，民初的印人便直接或间接的受了这种风气的影响，赵叔孺、童大年、李尹 桑、余仲嘉、马公愚等所刻的大篆印，便都是这一类的面目。兹举赵叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作为参考。这一类的印在民初很流行，但也有的 人把它刻得很俗，成了宽边细字的俗格，便不堪入目了。图二为赵叔孺刻“娱予宝”“赵氏藏器”二印，上为宽边格，下为等边有界格，均为仿古玺之作。图三为童 大年刻“江东周郎”“周贞父考藏金石书画”，上为宽边格，下为宽边有界格。图四上为李尹桑刻“吾卒当以乐死”，系仿古玺有边界白文玺。下为王福厂刻“慕渔 ”，虽是大篆面貌，但有小篆风致，笔姿甚美，王氏精于小篆多字印，故能致此。

创新派以吴昌硕为主，他虽然不以刻大篆为主，但他用封泥的方法去刻制边栏，以石鼓文为印文而变化之。他的篆文，介乎大篆小篆之间，另有一种苍浑的风度，为 世人为推重。因为受了他的影响，当时的印人赵古泥、徐新周、易大厂、杨仲子、陈半丁、简琴斋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一种与古玺小异的面貌。有的 以刀法取胜，与古人之制虽不同，而实质则一，给后人开了一条新径。易大厂的苍利、朱其石的刚健、陈半丁的朴实、徐新周的劲挺、杨仲子的古拙、简琴斋的疏宕 都是非常成功的，其中杨仲子、简琴斋更以甲骨入印，为前人所未见。大篆印至民国二十年前后，意境便更觉宽广，较之以前仅以古玺为宗的现象，就又迈进了一 步。现在的印人，几乎都循这个方向前进。但也有刻制不当的，大多是用字不当，将六书里面的奇字或错字用在印里，或者是过于怪异，使人望而生畏，所谓走火入 魔者是也。

图五所示：上为吴昌硕石刻“南湖”，虽是大篆但有小篆情意，边栏为仿封泥。下为易大厂刻“玦亭”，无边而有竖的界格。图六为简琴斋刻“游乎万物之祖”“在 乎已不在乎人”，系以甲骨文入印，劲挺疏宕。图七上为朱其石刻“子年”，用刀生辣，劲力内含，是走刚劲一路的，与吴昌硕以阴柔见浑厚的路子不同。下为杨仲 子刻“徐悲鸿”，是仿古玺无边格，而印文错落，刀法苍厚，边栏的处理，尤见古朴。

综合以上所述，大篆在印章中呈现的风格是古拙的、明快的、苍秀的、淳朴的、浑厚的、刚健多姿的、错落自然的、繁简相交的、轻重得宜的。所以刻制大篆印章 时，以“活”为上，不可过于死板；以自然为主，用刀不可拘泥。又大篆印的外观面貌，有无边格、有宽边格、有等边格、有封泥格、有界线格等，这些都与刻制者 的喜好有关。刻无边格的高古，宽边格可以与细文相映，显得格外秀劲，等边格要有奇气，或以章法取胜。封泥格可以调节印文，界线格可以使印文整饬。初学的 人，宜由宽边格一类的古玺入手，然后再旁及其它，自然能够得到其中的韵趣，最后掺以己意，放手去刻，才能自成一家。

二、小篆

小篆是秦统一六国以后所颁行的通用文字。在秦以前，篆书的式样繁多，秦统一后，这种笔意宛通，笔划细挺匀净的字便代替了大篆使用，所以秦以后的印章，便多 使用小篆。小篆的字形是整齐的，把它刻在固定的方形印章上，能使印章的形态更趋于调和，于是秦及秦以后的汉印，便以方正平整的面貌出现了。这种面貌，为大 众所欣赏，汉印便流行起来，一直至魏晋，都没有什么变更。到了南北朝，因为封泥制度的改变，印章濡朱钤红，印章加大，当然文字也就随之而变。但小篆制印的 形态，人们大多数仍采用秦汉的方正平整的作风。

练习书法必需由楷书入手，楷书的笔划结构有一定的法则，学会了那种运笔与结构之后，就可以进一步地写行书和草书了。小篆是整齐的，以小篆制印，是采取它平稳方正的意态。学习刻印的朋友们，必先学习这种方正平稳的印，汉印便成了初学篆刻所必需临摹的了。

以小篆入印，大约可以分为三类：一类是法古的，一类是创新的，另一类是小篆里夹杂了若干大篆。

第一类的法古派，当然以学汉印为大宗，另外还有学习宋元朱文的。学汉印，自文三桥、何雪渔便已经如此。至西冷八家出，更用刀法的苍劲增加了它的新面，后举 图“补罗迦宝”为赵次闲所作。结构方正，用刀挺辣，是汉印的骨格，西冷的面目。下面一方“生欢喜心无不如意”为陈曼生作，也是这种趣味。一直到晚清的黄牧 甫，民初的王福厂都是如此。图2上二印为黄牧甫作，“菶阶诗词”、“人皆厌怕度吾独爱黄头”，下一印为王福厂作“沧州词课”。黄氏所刻刀法明净爽朗，面貌 方刚劲挺，王氏之作则仍有西冷面目。以上所举，是效法汉印中方正一路的。但也有学习汉印中宛转一路的，学这一路的，大多结体虽然仍是方的，但在转角之处却 用圆笔，有流畅宛通之意，与小篆的笔意相合。图三上为陈曼生作“忠贞后裔”，下为陈巨来作“翠亨杨氏由豫山堂珍赏之章”，便属此型。因为自从邓石如倡导“ 以书入印”之后，凡谈论篆刻的，莫不以“笔”为尚，所以在清中叶之后，着重笔意的印，便大肆流行。但有的人特别喜欢细朱文印，这种精细清明的印，钤在收藏 的名人书画上，能够衬托得那些收藏品更为名贵。因此细朱文印便很流行了。在民初一般银行行员所用的印，大多是这种细朱文的。细朱文是小篆的一种式样，自唐 宋便已经使用了，元朝更为精巧，后人凡是刻印用这类细挺的小篆，而意态属于宛通一型的，便称这种玉筋体的篆书为“元朱文”。图四为王福厂所刻的“玄冰宝 ”，下为陈巨来所刻的“盍斋秘芨”，都是这一类的。皖派的印人，大都是由此锐变而来。

创新派的印人，不屑于跟踪古人，于是便以新的资料入印，或以刀法刻制的技巧表现出特殊的面貌来，如图五所示：上为王石经所刻“海滨病叟”，是以天发神忏碑 的篆文入印的，天发神忏碑虽然是小篆，但采用悬针写法，非常特别，故另有面目，与古印不同。赵之谦、黄牧甫等都曾经采用过。下为吴昌硕刻“沈育度印”，这 印虽也是依汉印，但却笔意甚重，苍浑雄厚，与他的篆书同一面貌，自然与古印同，这也便是邓石如所谓“书从印入，印由书出”，书印合一的道理。其它如图六齐 白石刻的“逃禅”“金石长寿”二印，则是以刀法取胜，刻的虽是小篆，但那种雄快纵横的气息，真有不可一世之气慨。由此可知，使用小篆是基础，而通过刀法或 笔法、章法以求变的，才是大篆刻家，才有创意。

另一种面目是在小篆中夹杂一两个大篆来使用，使整个印章的画面，出现一种奇趣，而在印章的布置中，又可产生一种奇正相生的妙境，但这一类型，必需要对大篆 与小篆都能有深刻的体会，使刻出的印文不碍眼，不唐突为上。民初的吴昌硕便采用了这种方式，如图七上之“甲申十月园丁再生”一印，便是吴昌硕所刻，这方印 中用的篆书，除了“丁”字之外，都是小篆，但他刻得苍厚朴茂，边栏又是采取封泥的格式，所以丁字刻成大篆，也并不刺眼，反觉有奇趣。赵古泥与邓散木便都承 袭了他这种章法，但赵与邓把吴氏的用笔圆浑改为方劲，笔意改为刀意，在韵致上便觉差了。图七下面一方“天涯洟涕一身遥”，便是邓散木的作品，他把“天”字 和“遥”字，加了大篆的意趣，也可说是用了两个大篆，使之遥遥相对，奇趣便生。这一类的印，要用的巧，不然，便不堪看了。

总之，小篆是在印章里最常见的书体，它的使用，可以因作家的书法、刀法以及章法的适用与安排，表现出各种不同的意态来，只要是善于表现其意态，从精致到豪放，从萧逸到苍浑，都可以刻出独到的面目，其运用之妙，端存乎作者之心了。

三、别体篆

篆书使用的时间颇长，在商周秦之际，大小篆通行的时候，往往将书体图案化，便有了殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式。汉以后，以隶书为实用体，篆书除在玺印、碑额、亘当以及比较正式的文牍方面才偶一使用，在民间对篆书已不再重视。魏晋楷书草书风行，自然对篆书亦不甚经意。至唐人李阳冰出，始成一代篆书之宗师，然一般学者均悟参新体│楷书、草书，鲜有能注意篆书者，其间有能为篆书者，亦多托迹先贤或假借神仙之事，玄乎其说，致使汉代以后多沿东汉徐安之说法。东汉 以前之书为五十六种体式，且唐人陆续增加，于是，仅篆书一类，其别体即不下百种之多，后世更以之入印，使印章之内诸体杂陈，千奇百怪。其中虽不乏与文学之 递变有关者，但绝大多数均系自炫古奥，识者见之，皆嗤之以鼻。而初学者则每为其所惑，取舍之间，实不可不慎。

以别体异篆入印，自唐人始，而明人尤甚。清初印人汪启淑倡导印学，不遗余力，然以当时风尚，别体异篆之入印者，亦复不少。即以“飞鸿堂印谱”而论，其中之别体篆法不下百方，虽亦有若干可观者，然多数仍流于浮滥，不足为后世法。兹将习见者举出若干，可见一斑。

图一为麟书“青山佳句中”、图二为转宿书“安神定息”、图三为缨络篆“口诵心存”、图四为龙爪书“瑶琴微弄”、图五为鸾凤书“平阳世家”、图六为刻符书“ 身依性善”、图七为飞白书“永宝”、图八为蝌蚪文“泉石啸傲”、图九为金错篆“渔古”、图十为垂云书“寄与”、图十一为芝英篆“栖心空寂”、图十三为龟书 “世昌”、图十四为穗书“永宁”、图十五为烂铜篆“退隐衡门与俗　”“才高人自服不必其言之高”，明清之际烂铜文多作此态，至清末大变，以古印之实物为依 归，斑剥苍古，甚有意致。丁二仲，易大厂皆其中能手。图十六为草篆“飞鸿堂”“友梅”，“友梅”为近代印人邓尔雅所作，系略法明人草篆法。由梅字木旁的一 直笔及每字中间的两点，可以看出笔势的快捷，但不似上印“飞鸿堂”那样锋芒暴露的样子，一雅一俗，一看即知。图十七为三坟书（或称坟书）“人生几何恰便是 一枕梦南柯”“掩卷焚香”，后者藏紫雪楼，款为“雪渔”。字体横重直轻，尚不脱篆书面目，金农之隶书即本于此。图十八为欹文“秋梧　雨”“掩重门浅醉闲眠 ”，上印见小石山房印谱，较佳。下印倾斜无度，便浮乱不能入目。图十九为古文奇字“一帘【【　】】雨竹声喧”“忧国愿年丰”。图二十为双钩体（飞白的一 种）“移华阁”“扫华阁”，“移华阁”为邓石如刻，“扫华阁”为今年张慕渔刻。图廿一为九叠文“文行忠信“张爰之印”，前者为元代之印，后者为今人曾绍杰 为张大千治印。图廿二为殳书“接治”“王梁私印”“张应”，均为汉印，上下二印为玉质，甚精致，古人之精工制作者，多加以美化，此种书体多见于兵器上及印 章上。“王梁私印”纯为殳书，其它二印系殳书与鱼书合写。故殳书中有鱼形。即谓之鱼书，有鸟形者，即谓之鸟书。图廿三为鸟书，图廿四之中间一方亦鸟书，系 周玺，是知鸟篆与殳书一样，起源甚早，也是一种美化的篆体书。图廿三上“张爰私印”为今人曾绍杰刻，下“潇湘画楼”为近人方介堪作，皆是仿古鸟书之印。图 廿四为鱼书“王武”“侯志”，横笔几全作鱼形，也是汉人通用的一种华美的刻法。

统观以上所举各印，大体而言，图一至十四，近代印人亦不复使用此种书体入印，因为大多系画蛇添足，除去装饰性之外，并无意义，其体式虽异，然终不雅，故近 人所采用者除大小二篆外，平整者则用摹印篆（或称缪篆，即汉印的印文体）。其间，偶尔亦用古文奇字之有据者，或用双钩飞白以异其体材，或用虫、鸟、鱼、殳 书以增其华丽，有的更用九叠文以表现甚繁密整饬，或效古印之斑剥而成烂铜之体。然究属别格，不能与汉印及大小二篆分庭抗礼。学习篆刻的人，不可为这些稀奇 古怪的篆书所扰，而弃正途于不顾。本篇所述，亦仅止使学者知所正伪，不至入歧途而已。

四、隶书及其它书体

篆刻所用的书体当然是篆，篆书的变化极多，并且适于在方寸之间发挥它的艺术性，所以治印的人大多数都以篆书为主。自从汉代隶书流行之后，官府及民间书写的 书体则甚少有篆书出现。篆书很快地就被人视作一种古老的、庄严的书体而不再被使用了。到了晋唐时代，楷书完全代替了隶书，行草被士大夫阶级运用熟练的笔 法，写出超逸洒脱的字来，使书法成为高深抽象的艺术品，篆书被人使用的机会便更少了。所以唐代的印章，使用的篆书，便有隶书的笔韵夹杂在内，一方面是为了 容易认识，一方面也是那一个时代篆书的特色。宋代因袭唐代的制度，印章改变甚少，但民间的印章，则以小篆为尚。元代蒙古人入主中原，民间的印章大事改变，以隶书及楷书入印，并流行花押。篆书的印章，除了文人墨客及士大夫们使用之外，一般平民便都不再用篆书刻印了。这也便是现在社会上一般人使用楷书刻印的来 源。但到了明代，印章有了重大的改革，文三桥何雪渔等人对印艺的复兴，具有很大的革新力量。文人墨客们使用的印章，不再是纤弱的小篆，而采用汉印模式的缪 篆，使印有了章法与笔法的韵致，并且能够以熟练的刀法表现出印章的艺术性。明代末年，有一位莆田人宋比玉，专用隶书入印，这种刻法，也护得若干文人的支 持。于是以隶书入印，便也成了艺术范围中的一环了。宋比玉以后，隶书的印章，曾因浙皖两派的盛行而在文人的使用范围内消失，但明爽简劲易于辩识的隶书终因 在印章上有它的特色，而至民国初年再度抬起头来。广东的篆刻家们，对隶书有偏好，简琴斋、邓尔雅、耀叔重等，便是常常用隶书刻印的名家，他们的隶书印，多 杂有北朝碑意，也可以说是北朝与隶书的合体。结体有疏有密，笔意挺劲有力，再加上刀刻的金石趣，便成了既通俗又典雅的印章了。图一、二、三所示为简琴斋作 “宗仰三民”“千石楼”“余闲”。有的挺劲，有的苍浑，如窥汉分，意趣盎然。图四、五、六为邓尔雅所刻“绿绮台”“邓”“启康清玩”，四、五两印是纯法隶 书，图四圆浑清雅，图五厚重简当。但图六则有篆隶相合之意，隶书是面貌，篆书作精神，无怪邓尔雅先生被推崇为学黄牧甫最有成就的印人了。图七、八为罗瑛 （叔重）所刻“故家乔木”“共此天涯”，此两印以细挺纵横见长，不造作、不光俗，也是隶书印的佳作。

篆隶入印以外，楷、行、草皆可入印，楷书入印，唐代已有之，但民国以后，以楷入印的，多采用北朝书体，这当然是受了清代尊碑抑帖的影响，对北碑喜好及攻习 的缘故。但北碑在刻制时能刚朴并见，容易刻出笔以外的意趣来，也是很大的原因。图九、图十是简琴斋所刻，圆浑自然，犹如由隶始进于楷，朴实可喜。图十一为 邓尔雅刻，则完全仿北碑挺劲一路，并以佛像为主，直是六朝造象的缩写。图十二、图十三是简琴斋刻，是行书的面貌，而渗以隶书的笔意，看起来便觉得不俗了。至于以草书入印，我在北平读书的时候，曾看到寿石工先生以词句刻成的草书印，他的学生也有若干人刻过，但手边没有资料，只好有待来日再补充了。

除了以中国的文字刻印外，用外国文字入印的，远在唐宋时弋便已实用了，女贞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的满文均曾有官印，为数且不少。近代更有人以 英文入印（图十四、陈昭贰刻），钤于画件，不但国人在西画（油画、水彩等）上使用，在国画上也可使用，这大多数是希望流传至异邦，使人容易辨识。陈昭贰 兄，五年前曾用国音字母刻了一方印使用，他把“陈”“昭”“贰”三字所用的拚音字母，经过安排，刻成一方很像徽字的国音印（图十五），细心人可以依他的排 列读出左右两个字母是陈，中间则是昭贰，就连四声符号也刻了上去，实是前人所无，开了印史的先例。但这种新的尝试，未能继续下去，只是偶然拿来作消遣而 已。如果谈篆刻的艺术性，则仍以篆书为尚，其它书体，实在有大巫小巫之分了。