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第六章 北欧电影和意大利电影 （1906—1924） 丹麦 1906年，有一个名叫奥尔·奥尔森、做过巡回放映商的人创办了一家小制片公司——“北欧公司”。它最初摄制的一部影片是一部排演的新闻纪录片，名叫《猎狮记》。一只从动物园里弄来的真狮子，在用人造的椰子树装饰起来的海滩上被猎人们打死。接着观众看的是一个很残忍同时又很真实的解剖狮子尸体的镜头。这部影片是由戏剧演员维果·拉尔森导演并演出的，他在拍了此片之后就转向历史剧和浮华剧，导演了一部名叫《白人妇女贩卖记》的影片。这是第一部在国外获得成功的丹麦影片，使这家丹麦制片公司在北欧、德国以及意大利影片占相当势力的中欧取得广大的市场。 阿斯泰·尼尔森是最初博得国际声誉的电影明星之一。人们称她为“北国的杜丝”，或者是“斯堪的纳维亚半岛的萨拉·贝恩哈特①”。柏林、圣彼得堡、巴黎和纽约的人们争先恐后地去看她的影片。阿斯泰·尼尔森主演的影片大都是根据波尔托—里希或德国剧作家所写的一些浮华剧，描写通奸、过失、犯罪、宽恕和良心谴责等情节。在这些影片中占主导地位的内心痛苦在这位女悲剧演员憔悴、抑郁而表情强烈的脸上充分体现了出来。 -------- ①杜丝（1859—1924）：意大利著名女悲剧演员；萨拉·贝恩哈特（1844—1922）：法国著名女悲剧演员。——译者。 随着阿斯泰·尼尔森、奥拉夫·封斯、蓓蒂·南森、莉莱·贝克、爱尔塞·弗勒里希、普西兰德、克拉拉·邦托彼丹、卡洛尔·维特和奥古斯泰·布拉德这些演员的演出，使丹麦电影中出现了一个和中欧当时流行的小说和戏剧不无关联的光怪陆离的世界。在这个世界中，穿绣金军服的军官们为了一个走绳索的女郎争风吃醋，互相决斗，而一个丧失记忆力的百万富翁则变成了卖艺人；丑角们在他们女东家的别墅被大火焚烧的时候，尽管心中悲伤，仍强作笑容；吉卜赛人拐走了公爵夫人，钢铁大王的女儿变成了钢丝皇后。在这些爱情故事中，经常有一些不测的灾祸：驾驶汽车的人把车子撞在一棵大树上，撞死了他们不贞的妻子；闪电打死了别墅大厅里的伯爵和他的情妇；磨坊起火；枪弹把擅长骑术的伯爵从马鞍上打下来；猝不及防的情夫被击倒地，倒在电锯正在锯着的树干上，失去知觉；银行老板的别墅被炸药炸飞，而继承他产业的盲女儿却侥幸独存；伯爵诱奸了灯塔看守人的姑娘以后，被流沙活埋；年轻的男爵夫人成了女跳水家，在一次危险的跳水中获得成功，但她的老父却因此受惊而一命呜呼。…… 奥古斯特·布洛姆是第一个摄制这些浮华剧的专家。但不久欧本·盖特在这种影片样式上超过了他，而斯纳德勒·索伦森和阿尔封斯·林德则成为摄制马戏团悲剧的专家。但是，几年来一直拍摄《白人妇女贩卖记》的霍尔格·麦德森，却以他的智慧、技巧、他的美学和优美的摄影压倒了一切和他竞争的人。他成为一个北欧的亨利·巴塔叶①，经常摄制一些惊险和奇特的主题，如：《吸吗啡的人》、《招魂者》和《神秘的友谊》等。他的《鸦片梦》被丹麦当局禁止上映，但在美国却大受欢迎。1914年麦德森又使用了移动摄影，并在同一个背景中变换不同的摄影角度。因此，在电影表现方式的进步上，他比格里菲斯要早十年。 -------- ①法国戏剧作家（1872—1922）。——译者。 这样，在丹麦电影里就出现了一个有闲阶级、仆役和卖艺人的世界，这是一个在现实世界以外的世界，不断受巨大灾祸的威胁。这种丹麦电影给未来的好莱坞电影描绘了一个轮廓，并给它提供了两个不可缺少的附带物，即荡妇和接吻。从浪漫主义时代以来，荡妇一直是高级和低级文学中时常出现的角色。意大利人从1908年起，有时偶然在银幕上表现了这种女性，而丹麦人却把她塑造成一种电影上的典型人物，给她取了“妖妇”这个名称。这种人物在1914年完全是地道的丹麦产物，女演员黛奥陀西亚·古德曼为了使这一新人物适合美国的口味，特地给自己起了一个丹麦语的艺名，叫做“黛达·巴拉”。 北欧妖妇接吻的镜头，被认为伤风败俗。法国在很长一段时期里，因丹麦电影有接吻的镜头而把它认为是一种色情、淫荡、令人作呕的影片。但到了第一次世界大战爆发前夕，这种接吻镜头基本上已为一般人所接受，德国的一位新闻记者为此这样写道：“接吻在电影里已发生了变化。人们对以前那种只是很快地拥抱一下的镜头已经感到不满足了。现在的接吻要把嘴唇长时间地、贪婪地接合在一起，而女的总是头向后仰，表现出一种心荡神怡的表情。” 但是，“快乐的结局”并不是丹麦人的发明。在哈姆莱特的祖国，人们更喜欢用积尸遍野的悲剧作为影片的结局。大部分影片都是沉浸在一种暗淡的悲观气氛之中。 丹麦电影的光辉声誉吸引了德国的导演们来到哥本哈根。格鲁克斯塔特在拍了几部丹麦风味的影片（如《康费梯斯》、《吉卜赛人的乐队》）以后，又根据伯克林的有名油画拍了《死人岛》。同样，冯·德尔·亚库勒也从这位瑞士画家的低级趣味中觅取题材，导演了一部情节荒诞的《金喇叭》，把《尼伯龙根》①中的古老英雄搬上了银幕，并以它奇特的形式为后来弗里茨·朗格的成功作品做了开路先锋。 -------- ①《尼伯龙根》为德有名的叙事诗，作于12世纪末。——译者。 第一次世界大战以前，丹麦的电影多少发生了一些改变。观众对描写贵族或卖艺人的影片已感到厌倦，而描写灾祸的影片则极为流行。奥古斯特·布洛姆根据德国名作家格哈特·霍普特曼所写的小说，拍了一部名叫《大西洋》的影片。在摄影场里演出狄坦尼克号遇难沉没的故事（这一题材以后被人采用过好多次）。 在法国的影响下，情节复杂离奇的侦探故事片日益增多，这些影片大都由奥拉夫·封斯主演。卡尔·德莱叶当时把保罗·林德豪斯的报章连载小说《印度的坟墓》编成电影剧本，由奥古斯特·布洛姆在大战结束时摄成影片。布洛姆在结束了导演生活以后，有下列一些人继承了他的事业：乔治·肖纳沃伊特曾于1915年拍过《骷髅的手》，至今还在挪威摄制影片；A．W．桑德堡，1918年以后把狄更斯的一部分作品拍成电影，直到1938年他故世以前，曾在欧洲各地摄制过各种影片；劳·劳里岑在一段时期内撇弃了情节离奇的侦探片，改拍喜剧，成为喜剧演员森斯特洛姆和麦德森主演的风行一时的影片导演。后二演员在1921年以《双趾人和公共马车夫》一片出名，直到有声电影产生以后，他们的历久不衰的声誉才为斯坦·劳莱和奥利弗·哈迪二人所替代。 第一次大战爆发使丹麦电影的发展更为加速。中欧各国争映北欧公司的影片，因此大大地弥补了该公司因协约国的抵制所遭到的损失。当时德国电影院如果没有哥本哈根的出品，很可能关门大吉。丹麦影片产量增加很快，1915年似乎是它产量最多的一年。霍尔格·麦德森、奥古斯特·布洛姆、桑德堡、罗伯特·狄尼森、欧本·盖特、雅尔马尔·达维德森、斯纳德勒·索伦森、劳·劳里岑、马梯努斯·尼尔森、爱麦虞埃尔·格莱格斯、弗立茨·麦格努森、亚力山大·克利斯兴等人竞相拍摄影片，他们之中有的每月可摄制两三部。布洛姆导演了影片《为了祖国》，霍尔格·麦德森则拍摄了《永久的和平》，表现一个佩红十字袖章的女护士对军官和外交家宣传博爱。但这一时期幻想片的流行却预示着德国表现主义在哥本哈根的先兆。由演员成为导演的本杰明·克利斯登森战前开始电影工作时拍了一部侦探故事片《神秘的无名氏》，1916年摄制了他的第一部杰出的作品《复仇之夜》。 但此时丹麦电影的兴盛，已接近尾声。阿斯泰·尼尔森和欧本·盖特两位名演员，早已前往柏林。奥拉夫·封斯1915年也在柏林摄制了他那部著名的分集影片《精灵》，同年伐尔德玛·普西兰德在丹麦故世，而德国的大工业则已于慕尼黑和柏林两地建立了规模庞大的制片厂。 1918年以后，丹麦的电影工作者都星散了。只有桑德堡和劳·劳里岑还在继续摄制影片。乔治·肖纳沃伊特移居挪威，卡尔·德莱叶在开始导演了《审判长》和《撒旦的日记》以后就迁往瑞典，和早已到了那里的本杰明·克利斯登森相会。 瑞典 丹麦电影在开始时曾对新兴的瑞典电影有很大的影响。 斯德哥尔摩的主要影片公司斯温司卡公司是1909年查尔斯·麦格努森为了实施一种影片的配音方法而成立起来的。这家公司在摄制小型歌剧《瓦姆兰人》以后，第一部成功的作品是由缪克·林登、伊凡·海德奎斯特主演的无声片《移民女》。1912年，麦格努森请斯约史特洛姆和斯蒂勒这两位演员来担任该公司的导演。 斯蒂勒导演的第一部影片是侦探片《黑色的面具》，由演《吸吗啡的人》一片成名的丹麦女演员莉莱·贝克主演。维克多·斯约史特洛姆在这部影片里扮演一个银行家，为了就任某一国际托拉斯的总经理，离开他的情妇——一个名叫罗拉的走绳索的女郎。他的敌人派遣荡妇丽迪亚来对他进行引诱。丽迪亚用计策使他陷进罗网，把他关在第六层高楼上。罗拉闻讯赶来营救，背着她的情人在一根悬空的结实绳索上跨过街道上空，把银行家救离险境。 瑞典人在仿效了这种丹麦电影的题材以后，不久就转而摄制本国题材的影片，斯蒂勒和斯约史特洛姆培养了一批电影演员，如：卡林·莫兰德尔、埃迪特·艾拉斯托夫、拉尔斯·汉松、哥斯泰·艾克曼、吉达·阿尔姆罗斯、理查德·隆德等人，这些人以后都成了有名的电影明星。 瑞典电影的创造性早在1914年以前就已在斯蒂勒导演的《边界争执》和斯约史特洛姆导演的攻击慈善制度的《英格保·贺姆》两部影片中出现。斯约史特洛姆在同一时期摄制的影片《罢工》，可以说同样具有描写社会问题的特点，但这种对社会问题的重视，在他以后的作品中却不十分显著了。 影片《工程师勒贝尔的奇遇》（1916年摄制）是斯约史特洛姆饰演双重角色的一部影片。直到1945年为止，人们对这部侦探片的叙事手法还会感到十分惊讶。因为这种手法和流行的某些剧作家的作法恰相符合。影片用连续“追叙”的手法，通过勒贝尔案件的不同见证人的叙述，将同一事件从几个角度表现出来。 但《工程师勒贝尔的奇遇》一片仍不能和根据易卜生原作改编的影片《巨浪的日子》相提并论，也不能和根据西尔玛·拉格洛夫原作摄制的《煤矿女》相匹敌；尤其是和以后根据冰岛作家西古尔永松原作摄制的《生死恋》一片比较起来，尤其显得相形见绌。 此时美国三角影片公司的影片方在欧洲放映，它们对斯约史特洛姆显然也有很大的影响。对于托马斯·英斯及其门徒来说，他们当初采取西部荒凉的风景、酒店或金矿区，原是出于偶然，以后由于实践的经验，才把它们变成了“戏剧的角色”。斯约史特洛姆则是一开始就有条不紊地应用同样的描写手法，并且怀有一个达到伟大艺术的计划，而这个计划事实上他确已完全实现。所以摩西纳克曾经这样说过：“瑞典人和兴盛时期——1916年——的美国人在电影中同样具有创造性，所不同的是前者是有意识地这样做，而后者是无意识地这样做的。” 影片《生死恋》的表现方式乃是一种风格的典范。画面一开始就出现了冰岛的山脉，这些山脉无丝毫过分的渲染，予人以一种真实的感觉。而斯约史特洛姆所扮演的那个流浪汉，就仿佛真是从这些山脉里产生出来似的。影片在表现那个被流浪汉爱上的女主人（埃迪特·埃拉斯托夫饰）的庄园时，背景和出场人物的地位都安排得非常出色。天然外景和摄影棚布景之间全无一点破绽。当时的美国电影，除了西部片以外，还不能做到这种协调，以《一个国家的诞生》这部具有历史意义的作品而论，除了某些例外，拙劣的内景就和壮丽的外景很不相称。斯约史特洛姆在表现冰岛原始宗法社会里的庄园时，能用背景和服装来说明剧中女主人和仆役的特点、庄园的富有、宗法制度和家庭手工业，但这种继自然环境描写之后的社会的描写并未妨碍剧情的进展和人物心理的刻画。 影片随后描写了女主人和流浪汉相偕逃奔山中的情景，这时山脉不断出现，自然景象在剧情中仍占主要的地位。到故事结尾时，男女爱情的描写则掩盖了一切。至此，自然风景便从镜头里消失，接替的背景是一间简陋的茅屋，人物在此便成为唯一重要的角色。这种综合表现方法在过去的影片里从没有应用得如此巧妙。 这位导演以后又将西尔玛·拉格洛夫的长篇小说《达莱卡利地区的耶路撒冷》拍成电影，他为了达到艺术的目的，采取了“分集”影片的形式。他用这种方法完成了3部长片，即：《祖先的声音》（分为两个时代）和《破碎的表》。在这以后，分集影片就告中断。直到五年以后，才由古斯塔夫·莫兰德尔继续拍了《该死的人们》一片，但他的才能远不能和斯约史特洛姆相比。 斯约史特洛姆继《圣多弥僧院》（根据格里尔帕策的原作改编）和《萨姆埃尔师傅》两片之后摄制的《鬼车魅影》虽是他最著名的一部影片，却不是他最完美的作品，因为这部影片的题材显然非常陈腐。实际上，《鬼车魅影》一片成功的主要因素是由于摄影师尤利乌斯·强逊采用了迭印的方法。梅里爱过去所用的“幽灵照相”方法，在这部影片里第一次被广泛地采用。不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的鬼车，始终是片中一个吸引人的主题。可是，当迭印方法被用于表现带有摄影棚气味的墓地时，就显得令人讨厌了。 影片里出现了这样一些镜头：鬼车夫寻找一个在圣西尔维斯特节晚上犯罪而被处死的人，来接替他的工作；一个虔诚而患肺结核病的处女不自觉地爱上了一个中年的酒鬼；救世军吹吹打打来吸引人们听它讲述解除人类痛苦的大道理，以及作者对酒店和经常光顾酒店的人们的谴责，这些杂乱地堆积在一起的镜头，使人很难忍受。可是斯约史特洛姆却巧妙地利用剧情，运用了连续叙述的方法，使他能象在《工程师勒贝尔的奇遇》一片中那样，脱离时间的顺序，通过三四个不同见证人的叙述来描写同一故事。 《鬼车魅影》一片由于被检查机关剪去一些镜头，因而使人看了感到有些地方不大协调，但最优美的片断还是保留了下来。例如：在夏天河滨上举行的那个野餐会的欢乐景象；贫民窟的狭巷和低矮的房屋；被虐待的妻子带着悲戚的神情缓步走下那个木制的楼梯；喝醉酒的丈夫狂暴地把门打坏等等。尽管有这些优美的片断，情节沉闷的《鬼车魅影》仍不能称为一部杰作，而只能说它是一部反映某一时代的趣味和缺点的作品。 在影片《火的考验》里，斯约史特洛姆以更浓厚的神秘气氛，长篇地描写一个巫妖的故事，这部影片和二十年后德莱叶摄制的《愤怒的日子》有颇多相同之点。斯约史特洛姆在摄制此片以后，又醉心于低级趣味的外国文学，根据皮埃尔·弗隆台的原作拍了一部《被包围的房子》。在这部影片失败以后，他就离开了瑞典。 斯约史特洛姆以他稍嫌呆板的才能、雄伟的魄力和男子气概，给予观众以深刻的印象。这些特征在他的导演技术上，要比在他的稍带舞台气味的演技上，表现得更为显著。 斯蒂勒是一个感情丰富、修养很高、同时又易受别人影响、几乎带有女性那样温柔的人。但他常以完美的造型方法，使他的作品带上一种高度浓厚的诗意。 他最初导演的影片受丹麦电影的影响很大，例如在他导演的闹剧《黑色面具》里，表现一个妖妇的《一个女人的魔力》里，及《现代女权运动者》和充满幻想的《迭普斯夫人》等影片里，都可看到这种影响。在斯蒂勒第一部杰作、以某大歌剧院后台为背景的影片《伏罗》里，也看到这种影响。斯蒂勒在试拍了两部由斯约史特洛姆主演的描写心理的轻松喜剧片（即《托马斯·格拉尔最好的影片》和《他第一个婴儿》）以后，又根据西尔玛·拉格洛夫的原作，拍了一部对他来说是已达到最高峰的影片《阿尔纳的宝藏》。在这部影片里，风雪、冬景和冻结在冰块里的船只占着主要的地位。斯蒂勒比他的老师斯约史特洛姆更善于利用背景，使其成为“叙述故事的积极因素之一，在整个剧情中占着主要的地位”。穆西纳克对这部影片还作了下面的评语，这种评语对其他几部瑞典杰出的作品也同样适用：“我们看到这种背景的使用，怎样以它奇特的力量，表现了场面的特性，说明并补充了动作和表情，而且显示了剧中人物的心理。意大利电影由于用了过多而无用的优美风景，以致我们的眼睛反而感到疲倦。可是后起的瑞典人却比美国人更确切地纠正了这一偏差，恰如其分地使用了背景。” 平稳和简洁的表现手法确是斯蒂勒最突出的特点。他和格里菲斯相反，尽量避免铺张和夸大。但这并不等于说他放弃了利用电影艺术的效果。《阿尔纳的宝藏》的最后场面是很有名的，送葬的行列在冰上行进，冰上冻结着的那艘不能转动的船是这部影片的主题之一。6个穿白色衣服的人象塑像般地抬着一张担架，上面躺着死者，面孔露在外面。跟在他们后面的是穿着黑色衣服的弯弯曲曲的送葬行列。这一场面是由摄影机从上面俯拍的，这种感人的造型艺术美以后也启发了弗里茨·朗格，成了他的影片《尼伯龙根》中悲壮送葬行列的蓝本。爱森斯坦在影片《伊凡雷帝》的最后场面中显然也受到了斯蒂勒的感染。从《阿尔纳的宝藏》这部剧情安排得非常恰当的影片中，我们可以看到斯蒂勒怎样将戏剧的手法巧妙地移用于电影的经验。 继《阿尔纳的宝藏》之后拍的《横渡激流》这部影片，比起在《阿尔纳的宝藏》以前拍的《在逆流中》远为逊色，后者系由李莱比尔·易卜生和拉尔斯·汉松主演，是一部富有田园气息的影片。另一部影片《走向幸福》则过分受丹麦大场面浮华剧和好莱坞变本加厉的豪华场面的影响。这部由4个人物组成的沙龙喜剧获得极大成功，对后来的刘别谦和西席·地密尔起了一定的影响。 斯蒂勒在根据西尔玛·拉格洛夫原作拍摄的《古庄园》一片中，又正确地回到本国的题材。影片描写一个没落家庭的最后继承人因爱上了一个马戏团的女郎，想从经营北极麋鹿的生意中发财致富。故事情节虽很平淡，格调虽不一致，但斯蒂勒却把它拍摄得非常真实。 例如，马戏团卖艺人来到庄园院子里的那个镜头，就具有童年记忆那种美丽而天真的气氛，但两个老卖艺人的面部光线过于阴暗，致使这一镜头稍为减色。在描写北极麋鹿的那段插曲里，画面洋溢着诗意。这个段落开始时用了一种象纪录片那样简洁而细腻、令人信服的描写手法。以后故事情节就随着蒙太奇和动作的加快，非常完善地逐渐展开。接着斯蒂勒以罕见的熟练手法使故事由现实境界转向充满诗意的神秘境界（这是瑞典电影两个极端的作法）。剧中男主人公被丢弃在冰天雪地里，等候死亡；他由绝望而变成疯狂。躺在地上的北极麋鹿缓慢地移动着它的头颈，将剧情引入一个幻境。银幕上的字幕把观众又带回到古庄园里的一间卧房里，年轻的卖艺女郎正在那里熟睡。这时墙壁突然裂开，露出外面一片大雪厚厚地压着枞树的田野，一辆由几只棕熊拖着的雪橇驰来，雪橇上坐着一个面貌丑陋、狡猾的老妖婆，身上披着一件好象被水浸过的全是皱纹的黑色斗篷。她走进房间掀开被单，显露出她那个被绳索捆绑着的俘虏——那个疯狂的男主人公——然后从床边走过，消失在夜和梦的世界中。 斯蒂勒拍的另一影片《哥斯塔·伯尔林的故事》，就不象前一部作品那样达到高度的水平。这是一部情节稍嫌冗长而乏味的影片，但却是瑞典电影艺术上最后的一部杰作，片中除有名演员拉尔斯·汉松以外，还有新进电影界的极年轻的葛丽泰·嘉宝演出，因此更能号召观众。 斯约史特洛姆和斯蒂勒在瑞典电影界虽然占了最高的地位，但他们并不是唯一使瑞典电影驰名的人物。演员吕纳·卡尔斯登由于那部以挪威峡谷作为背景的影片《情之所钟》曾经获得短暂的盛名。伊凡·海德奎斯特也是一个演员，在他演出具有高度诗意的《喀弗拉朝圣记》一片以前，已经以他动人的风俗喜剧片《大学生们的女儿》和《婚姻》闻名。J．W．布鲁纽斯的个性比海德奎斯特更为突出。他那部最有名的影片《燃烧的磨坊》，是根据卡尔·格列尔普的剧本采取丹麦电影已经用过几次的题材重新摄制的。布鲁纽斯在拍了《穿靴的猫》（根据派尔·罗森克朗茨的原作改编）、《索尔巴堪的小仙女》（根据布琼斯谦·布琼逊的原作改编）和《铁石心肠》（根据亨利克·邦托彼丹的原作改编）以后，又开始摄制场面伟大的历史片《查理十二世》。在他以后不久，古斯塔夫·莫兰德尔也开始导演影片，在根据一部小说改编的《马拉尔湖的海盗》上，获得极大的成功。接着他又拍了《可恶的人》，完成了斯约史特洛姆未拍完的三部曲《达莱卡利地区的耶路撒冷》。 1920年，瑞典电影如此兴盛，以致吸引了丹麦两位优秀的导演本杰明·克利斯登森和卡尔·德莱叶来到斯德哥尔摩工作。关于后一导演在4个国家所摄制的作品，我们留待以后再予叙述。 克利斯登森在斯德哥尔摩完成了他的杰作《历代的巫术》。这位演员曾经和格鲁克斯塔特及亚库勒二人长期合作过，他最初导演的影片是恐怖片《神秘的无名氏》和《复仇之夜》。他到瑞典后，由于受16、17世纪丰富的法庭审判材料启发，着手摄制一部真实地纪录巫妖故事的影片。他大胆地表现了各种可怕的镜头：如将婴儿丢进翻滚的油锅里；宗教裁判所用烧红的铁钳烧炙老巫婆萎缩的乳房；苦修行的僧侣受色欲的诱惑；年轻的巫女和丑陋的恶魔的幽会；他甚至把巫师礼拜时象吻圣餐盘那样亲撒旦屁股的情形都表现出来。这些性虐狂和猥亵的镜头本来应该使这部影片只能在特殊的电影院上映，而且禁止16岁以下儿童观看，但正如勃吕盖尔和卡洛的绘画一样（克利斯登森从这些绘画曾得到很多启发），艺术手法使这些细微描写多少改变了原形，否则，如果没有这种艺术手法，它们一定会令人看了感到庸俗恶心的。影片通过照明的技术给予过分夸大的化妆和纸做的假面具一种真实的幻觉。这部比《英雄的狂欢节》早十五年摄制的影片，在构图的严谨上，完全接受了荷兰画派手法的影响，画面的衔接具有以后《圣女贞德》一片中那种严密的格局。由于这些原因，这部流行很短的巫妖片，虽然在多年以后，它的强烈的力量至今仍未稍减。克利斯登森在拍了这部影片以后，就离开瑞典，到柏林制片厂充当演员，以后又到好莱坞导演了几部平庸的影片。 由于以上这些杰出的作品，使瑞典这个人口比纽约一地还少、影院数目比美国匹兹堡或辛辛那提还少的国家在电影上享有全世界的盛名。丹麦电影的迅速崩溃虽为瑞典麦格努森建立的斯温司卡影片公司创造了有利的条件，使它能够顺利地并吞了一些竞争的公司，可是它的兴盛还不能和好莱坞或德国分庭抗礼。尽管英法两国的评论家把《生死恋》和《阿尔纳的宝藏》誉为杰作，瑞典的影片仍未获得广大的观众。在法国，瑞典电影只限于在巴黎几家特殊的电影院上映。当时，法国观众正热衷于道格拉斯·范朋克和早川雪洲的影片，对斯约史特洛姆这一名字可以说全未予以注意。 麦格努森当时认为，斯温司卡公司的影片，因本国色彩过浓，不能得到观众的欢迎。因此他改变方向，摄制了一些国际性的影片，但在这一方面也只有斯蒂勒的《走向幸福》获得成功。这种新方向不但没有能够取得观众的欢心，反而使评论家和知识分子大感失望。在美国和德国的电影竞争加剧以后，严重的危机便使瑞典电影的生产几乎完全陷于停顿状态。克利斯登森和德莱叶离开瑞典前往柏林；大批导演和演员则被美国用重金聘去。 到1923年，好莱坞实际上已不再是洛杉矶郊外的一个无名小村，而是成为世界电影帝国的首都了。它的垄断势力使它对衰落不堪的法国电影、无足轻重的英国电影、破产了的丹麦电影和受了致命打击的意大利电影，已无所恐惧。只有瑞典和德国的电影还是它危险的劲敌。 因此斯温司卡公司的破产，立即被好莱坞所利用。斯约史特洛姆首先被优厚的合同聘往大西洋彼岸，不久，斯蒂勒、葛丽泰·嘉宝、拉尔斯·汉松、克利斯登森等人也随后前往。 瑞典电影事业在失去了这些享有国际声誉的导演和演员以后，经济困难更加增长。布鲁纽斯、海德奎斯特、卡尔斯登或莫兰德尔这些人的才能，毕竟距离天才还远。在瑞典电影四大台柱投奔好莱坞以后，斯温司卡公司这一名称也就不再为世人所道及。好莱坞用巧妙的手段很快打倒了一个劲敌，而且在这战役中获得了葛丽泰·嘉宝这张主要的王牌。瑞典电影在以后十五年期间，完全陷于一蹶不振的境地。到1952年，它还没有完全从1920年美国资本家给予的致命打击中恢复过来。 意大利 费洛梯奥·阿尔伯里尼是第一个意大利人在1895年获得他所制造的摄影机的专利权。1905年他导演了第一部有许多群众演员的故事片《攻陷罗马》，重现了1870年的事件。他创办的小制片公司在上映《梅西纳的地震》上获得巨大的利润，从此取名为“西纳斯公司”。 缺乏电影传统的意大利用优厚的合同吸引了一些法国的专家来工作，如在百代公司行为放荡的加斯东·威尔和一个由布景师与摄影师组成的制片组，后者在罗马重拍了八天前在樊尚摄制而尚未发行的一些影片。 意大拉公司从百代公司夺走了喜剧演员安德烈·第特； 安勃罗西奥公司聘去了罗宾纳。 意大利电影的发展过程，是在突然之间成长起来，然后交上几乎令人难以相信的好运，接着又迅速地衰退了下去。它的发展并不是从《罗马的陷落》一片开始，而是从《庞贝城的末日》一片开始的。这部由吕基·麦几导演、由罗培托·奥梅纳替安勃罗西奥公司拍摄的影片，曾被法国人雅塞推崇备至，称之为一部杰出的作品。 这部影片在国际上大获成功之后，安勃罗西奥公司的竞争者西纳斯公司、意大拉公司和派斯加利公司还未能立即摄制这类场面宏大的罗马故事片。意大利初期的成功作品主要还是一些由法国的电影演员马赛尔·法伯尔、费迪南·吉约姆、安德烈·第特等人演出的喜剧片。 意大利摄制大型故事片的风尚是由许多条件造成的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且，在这个人口过多的国家里可以雇到比法国便宜三倍乃至四倍的群众演员。但意大利并不只限于摄制一些古代罗马的豪华影片。它除了采用布尔卫·莱顿或显克微支的作品以外，同时还向荷马、但丁、大仲马、小仲马、塔索、莎士比亚、席勒、曼佐尼、维克托里安·萨尔杜、蓬松·杜·泰拉依等人的作品和圣经采取题材。从古代希腊一直到意大利解放战争，很多历史上的史实都被摄制过。 意大利电影艺术的飞跃发展，早在1912年雅塞对它做悲观的预测时就已开始了。格佐尼拍了第一部《你往何处去》，派斯加利导演了《斯巴达克斯》，朱舍普·德·里果罗替米兰影片公司导演了《奥德赛》和《地狱》。这位在《地狱》一片里扮演乌高林伯爵的演员模仿古斯泰夫·多雷的一些浪漫派绘画，以烟雾笼罩的山谷为背景，在强烈耀目的阳光下表现数百个裸体的人们互相扭打在一起。由于色调的巧妙配合，因此突出地体现了这部作品的伟大艺术价值。 在同一时期，西纳斯公司的技师帕斯特隆纳用比埃罗·福斯各的别名为意大拉公司监制了许多悲剧片和喜剧片之后，又导演了一部场面极为庞大的影片《特洛伊的陷落》。他为了拍摄这部影片，特地制造了城墙和巨大的木马，并动员了几百名群众演员，用以陪衬当时被认为最理想的情侣角色玛丽—克里奥·塔拉利尼和卡波齐的演出。 《特洛伊的陷落》在国际上所获得的巨大成功掀起了一个在格佐尼的《凯撒大帝》和阿里戈·弗鲁斯泰的《迦太基的奴隶》上已露端倪的摄制古罗马故事片的热潮。 但现代的题材或19世纪的题材并未因此而被忽视。吕基·麦几在拍摄北美独立战争的故事片《金婚纪念》上获得了极大成功。两年以后，他又根据同一题材，拍了《祖母的油灯》一片。麦几的制片人安勃罗西奥在摄制《一个贫穷青年的故事》的同时，又取材于邓南遮的作品，摄制了一系列的影片，如《乔利欧的女儿》、《帆船》、《佐贡多》、《隐蔽的真理》等等。安勃罗西奥的一位导演——马利奥·卡塞利尼在摄制那部能够放映3小时以上的巨片《庞贝城的末日》以前，也连续导演了《尼都许小姐》、《齐格菲尔德》和《巴西法尔》。 布尔卫·莱顿所著的《庞贝城的末日》很早以前就已拍成电影，但安勃罗西奥却根据以往成功的信心把这一有名的小说加以重拍，并在尚未摄成以前，就以25万美元的代价预售芝加哥的戏剧影片公司，因此使他能够破天荒地用超过100万金法郎的费用来摄制这部影片。 这一巨额费用，不久就被西纳斯公司摄制的、由格佐尼重新导演的那部富丽壮观的影片《你往何处去》所超过。这部影片不惜巨资，摄制了各种豪华的场面：如罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝的大宴等等。片中暴虐的国王尼禄，和在浴盆里被割开血管、头戴玫瑰花冠的贝特隆①深为观众所欣赏，这部影片到处被看作是一部伟大的艺术作品。它和显克微支的原著堪相媲美。 -------- ①贝特隆为罗马帝国时期的拉丁作家，公元66年为暴君尼禄割开血管处死。——译者。 此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。 这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。 为了拍摄《卡比利亚》，曾建造了一些巨大的布景。这些布景，按照当时流行于意大利的习惯，已不象梅里爱的布景那样只是一些悬挂在木框上的简单的幕景，而是用木板制成、上面涂石膏的相当庞大的建筑物。用发亮的石膏板模仿镶嵌的地板，这一方法后来成为了好莱坞大肆模仿的对象。布景的庞大和群众演员人数的众多使拍摄方法起了变化。来自百代公司的摄影师、西班牙人塞贡多·德·乔蒙。在摄影场中应用了一种当时尚未为人所知的方法。他把摄影机放在一辆车上，对着布景平行地移动摄影，这种摄影方法以它所产生的浮雕感，使人更感到布景的突出。有时在表现一个全景以后，摄影机又转向主人公，用极接近的距离，隔离其他景物来拍摄，或者把摄影机远移来拍摄主人公。帕斯特罗纳把他这一发明或至少是他在摄影场中第一次应用的方法，登记为自己的专利权。在应用这种今日称为“移动摄影”的艺术方法上，意大利早过任何国家，特别是早过美国。 在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。 -------- ①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。——译者。 《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。 邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。 《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。 《迷失在黑暗中》为了同时描写社会上的两个阶级，充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇。故事是在华伦扎公爵的富丽堂皇的府第和乞丐与穷人所聚居的那不勒斯贫民窟里同时展开的。对于贫民窟的描写，尤其着眼于当时那不勒斯地方的特点，如迷信、抽彩赌博、穷街陋巷、酒店、家族间的仇杀和对贵族的盲目尊敬等等。 这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。 《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者——影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。 现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。 但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。 从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。 大规模的宣传使意大利电影明星的声名广泛传播。伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽达·波莱丽、夸兰塔姊妹（丽迪亚与雷蒂齐亚）、玛丽亚·雅格比尼、乔凡娜·迭利比里·冈萨雷斯、玛丽—克里奥·塔拉利尼、弗兰契斯卡·贝尔梯尼、海斯彼莉娅、李娜·卡伐利埃里、卡丽·山布契尼这些容貌端庄挥舞着象雕像的手臂的美丽女演员已为很多人所熟悉。而马利奥·鲍那德、阿尔倍托·卡普齐、埃托莱·贝尔蒂、爱米里奥·吉奥内、费波·玛利、温别尔托·莫扎托、阿姆莱托·诺佛利等这些男演员们的声誉也和她们不相上下。自此以后，有名的女明星的演出比影片剧本或精彩的镜头更为重要。这些身价很高的女明星们一般只在一家制片公司里拍戏，她们有自己的编剧和导演，正象左拉小说中娜娜的时代那样，银行老板往往为她们倾家荡产，成年的男子会在她们的门口自杀。这种如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些夸大而幼稚的电影剧本中。这些粗制滥造的影片加速了意大利电影的衰退。从1915年起，衰退迹象已开始出现，尽管意大利电影因当时大量采用了流行的法国戏剧和小说而获得了一部分英国观众，但终于无法挽回这一颓势。 在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。 意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美国家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。 但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。 在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴奥陀拉》或《你往何处去》这样的影片，也无论象玛丽亚·雅柯比尼和弗兰契斯卡·贝尔梯尼这样的女明星，都不能挽回意大利电影过去的光荣。法西斯进军罗马更给予处在临危境地的意大利电影以致命的打击。在此后25年中，全世界的银幕上几乎再看不到意大利的影片。意大利电影黄金时代硕果仅存的人物只剩下奥古斯托·杰尼那和卡米纳·迦洛纳两人。当颚骨突出的墨索里尼一心想做马西斯特的时候，他所统治的意大利的银幕已经把地盘让给了美国和德国的电影。留在摄影场里的一些有才干的导演们长时期不能获得拍片的机会，更谈不上要去复兴过去几年来曾占世界首位的电影了。
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