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第八章 德国电影的新发现 1910年以前，在电影上从属于哥本哈根和巴黎的德国，只有一些小影片公司，散处在从海德堡到施特劳宾，从慕尼黑到科伦的各个地区。 发明家马克斯·斯克拉达诺夫斯基创立了一家制片公司，由他自己担任演员兼导演。这家公司并不经常生产影片，制作的影片内容也很平庸（如1905年左右摄制的喜剧片《奥尔良的圣女》）。另一个先驱者奥斯卡·梅斯特，却摄制了数量较多、质量较好的影片。这些影片模仿百代公司的产品，但在艺术和商业成就上却远远赶不上百代（如1902年摄制的《莎乐美》，1906年摄制的《梅逊的磁器》等影片）。可是这家公司却首先在德国电影上培养了一个女明星，即亨尼·鲍登，她从18岁起就在一些小型的有声片里和她父亲弗朗兹·鲍登所导演的舞蹈片里，开始担任演员了。 电影企业在卡特尔发源地的德国发展比较迟缓，但也出现过几个联合组织或集团。1912年，有一家维也纳银行支持的“派古影片公司”（又称“联合影片公司”）在制作影片上很活跃，“德意志影片公司”也是如此，影片生产因此发展起来。奥托·里卜特模仿雅塞的分集影片《尼克·卡特》，马克斯·麦克成为摄制惊险片的专家，理查德·埃克堡、理查德·奥斯瓦尔德（《无声的磨坊》一片的导演）和古特·斯塔克开始他们的制片工作。但他们的影片，质量仍不高，从今天保存在电影资料馆里的几部影片来看，它们都枯燥乏味，沉闷而令人生厌。 但到第一次世界大战前夕，德国电影开始出现向艺术方面发展的迹象。 然而派古影片公司将戏剧和文学上的名著拍成电影的尝试并未取得成功；用60万马克聘来的名舞台导演马克斯·莱因哈特只给派古公司拍了几部虽有趣味但在商业上未获得成功的影片（如《威尼斯之夜》、《幸福岛》）。丹麦人斯特伦·赖伊在柏林导演了几部影片（如《一切罪恶都在地上》）之后，给德国电影制作了他的第一部重要作品《布拉格的大学生》。这部摄制费达两万马克的影片是根据小说家汉斯·埃弗斯所写的剧本、由摄影师基杜·齐佩尔在波希米亚拍摄的。它的主要演员是保罗·威格纳和丽第亚·沙尔莫诺瓦。保罗·威格纳当时是马克斯·莱因哈特手下最有名的一位演员。 斯特伦·赖伊在拍了《没有门窗的房子》（1914）之后，在战争中阵亡。但他所参加的流派由保罗·威格纳继续下去。后者和剧作家亨利克·卡莱恩合作，在古老美丽的布拉格自然背景中拍了一部名叫《泥人哥连》的影片，片中的幻想题材是用现实主义手法来处理的。战争结束以后，威格纳和卡莱恩又用表现主义的手法重新拍摄这种来自中古浪漫主义传统的题材。因此这两人可以说是德国电影艺术的主要开创者。 第一次世界大战把欧洲划分为三个地区。在西部，法国、英国和拉丁国家被美国电影直接征服。在东部，领土广阔的俄国只能从海参崴或斯堪的纳维亚半岛输入一些外国影片。而被以上两个集团所孤立、与世界其他地区隔绝的中欧，则被德国所统治，放映节目极为缺乏。 德国的工业界此时已了解到，电影在美国已成为一种获利极厚、华尔街对之发生兴趣的大工业。因此，对中欧地区供应影片，就如生产食粮代用品那样，很快地成为一种“国家的责任”，德国参谋本部也了解到这一点的重要性。1914年7月4日——这时正是处于提高军队和人民中的战争情绪至关重要的时期——德国鲁登道夫将军建议陆军部，在合理化的基础上立即将德国电影在精神上和物质上的力量联合起来。这一建议获得了兴登堡的支持。接着一些经营银行、化学工业、电气工业和军需工业的大资本家联合起来创办了一个强大的公司，这就是“宇宙电影股份有限公司”，也就是以它的缩写名称U．F．A．为一般人所知的“乌发公司”。 “乌发公司”是一个将各大制片商联合在一起的卡特尔组织，正如爱迪生的托拉斯一样。德国卡特尔的组织方法和美国的托拉斯没有什么差别，它们的目的同样是为了争取企业的独占，只不过在美国，这种联合在表面上好象是被谢尔曼法案所禁止，而在德国，这种联合却受到政府的奖励和保护。 当时德国已具备了建设强大电影工业的全部条件。在战争爆发后的头几个月内，德国电影院观众的人数也和欧洲其他国家一样，增加极大。落后的德国放映事业此时也急起直追，迅速发展起来。从1908年起，强大的化学工业开始注意胶卷的生产，新生产的“阿克发”胶卷在某些方面，要比“柯达克”胶卷还要优良。由于光学仪器和电气机械的制造也非常发达，使电影院和制片厂能够获得所需的装备。但电影艺术人员还远远赶不上需要。 德国的孤立刺激了影片的生产。柏林方面从中欧各地聘请了大批的技术家和演员。除了来自丹麦的演员以外，还有来自维也纳、布拉格、华沙、布达佩斯的优秀演员。如继丹麦女演员阿斯泰·尼尔森以后，接踵而来的还有艺名波拉·尼格丽的波兰演员阿波罗尼亚·夏路配兹和曾经在那部富于幻想的分集影片《精灵》（由阿尔贝特·纽斯和奥托·里卜特合导）中扮演主角的丹麦人奥拉夫·封斯，以及后来成为导演的罗马尼亚籍演员鲁普·皮克等人。 鲁普·皮克是在1916年由阿瑟·鲁滨逊导演的《恐怖之夜》一片中和强宁斯共同演出时，获得首次声誉的。艾米尔·强宁斯也在同一时期开始主演《两兄弟》一片，这部影片是由捷克人罗伯特·维内博士根据阿尔封斯·都德的原作改编的。此时维纳·克劳斯和康拉德·伐伊德已在摄影场出现，而亨尼·鲍登则在卡尔·弗拉立希导演的影片中，继续她的明星生涯。保罗·莱尼导演了他的初期作品。专门导演侦探片和幻想片的乔·梅伊则正在计划将维也纳青年剧作家弗里茨·朗格的剧本拍成电影。由乔·梅伊开始拍摄的分集影片《乔·迭伯斯》，此时由埃瓦尔德·安德烈·杜邦继续摄制。……所有这些以后使德国电影走上兴盛之途的人，在1915到1916年间，都汇集在柏林的制片厂里。但德国电影真正的兴盛高潮则在大战结束以后方才开始，当时“乌发公司”有克虏伯、未来的法本化学公司及德意志银行的支持，已将过去“北欧公司”所拥有的电影院全部控制在自己的手里。 被战败气氛所笼罩着的德国，这时已建立了一些设备优良、在欧洲没有一个国家堪与匹敌的制片厂。意大利的场面豪华的影片获得极大的成功还是新近的事。因此“乌发公司”的股东们向他们的导演们建议，以意大利电影作为蓝本来摄制影片。乔·梅伊为了拍摄《威利塔斯·汶西特》一片，特地建筑了一个罗马式的竞技场，让狮子和基督教徒同时在里面出现。欧内斯特·刘别谦在拍摄一系列的喜剧片里已经显示出他的才能，此时则被委托去摄制规模浩大的《卡门》。这部影片的剧本是由刘别谦所喜爱的剧作家汉斯·克拉利编写，题材主要是根据梅里美的小说，而不是根据比才的歌剧。这部影片和好莱坞拍摄的《卡门》恰好相反，无论是波拉·尼格丽扮演的吉卜赛女人也好，或者是哈莱·里德克扮演的堂·何塞也好，都带有自然主义的色彩。 《卡门》的上演，正值德国战败、社会秩序动荡不安之时。在德皇逃跑后成立的共和国将先前“乌发公司”的官股全部抽回。从此“乌发公司”成为一个私营的公司，它所属的从事战争宣传工作的机构也宣告撤销。但成为“乌发公司”唯一股东的大财团，对于公司的业务方针并没有加以变更。刘别谦摄制的影片就证明了这点。他以极豪华的场面接连拍了一部反法的影片《杜巴莱夫人》①和一部反美的影片《牡蛎公主》。1919年，“乌发公司”的影院“动物园电影宫”开幕，放映《杜巴莱夫人》一片，这是德国电影争霸时代的开始。“乌发公司”把丹麦电影的势力从德国境内驱逐出去以后，接着就收买了瑞士、北欧、荷兰、西班牙等国内的电影院。在协约国家，它遇到了抵制。但波拉·尼格丽和艾米尔·强宁斯所主演的豪华影片《杜巴莱夫人》仍突破了这种抵制，因为人们认为这部影片的本质，只不过是指责1789年革命的过激，而且认为在战后社会骚动不安的世界中，这部影片的出现正合乎时宜。 -------- ①杜巴莱夫人是法国路易十五的情妇。1789年法国资产阶级革命成功后，被送上断头台处死。——译者。 在摄制场面伟大的故事片方面，德国成了衰落的意大利的继承者。这些影片把改革战前戏剧的莱因哈特所用的巨大场面调度应用于银幕上面。莱因哈特的门徒刘别谦，将莱因哈特最成功的一部作品，即具有东方风格的哑剧《爱妃苏姆隆》，摄成了影片。刘别谦当时对凡是场面伟大的影片，都加以摄制，如神话剧《木偶新娘》、具有现代布景的小歌剧《野猫》、豪华的历史片《女后安娜传》和《法老之妻》。迁居德国的波兰人布科维茨基，此时拍摄了《丹东》一片，描写这位革命法庭的法官怎样被一个女人的爱情所累，葬送了他的生命。他的声望曾一度超过刘别谦。布科维茨基接着又拍了《奥赛罗》、《萨福》和《彼得大帝》，后来被好莱坞聘去。除这些影片以外还有奥托·里卜特根据弗里茨·朗格的剧本摄制的《佛罗伦萨的鼠疫》，理查德·奥斯瓦尔德摄制的《汉密尔顿夫人》和《吕克莱丝·波尔基亚》，亚逊·冯·柴雷皮的《卡德琳女王》和宣传国家主义的作品《腓特烈大帝》（奥托·盖布尔主演）。 为了避免意大利电影中的严肃性，人们有时采取了野史的形式，有时则用闺房秘事来说明战争和法国的大革命。刚到达柏林不久的年轻匈牙利人亚历山大·柯尔达，当时就是利用这种方法摄制了一部《亨利八世秘史》，而获得了一笔很大的收入。 刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是色情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。 和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。 象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。 和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。 -------- ①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。——译者。 这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着“德意志闪电影片公司”（简称“德克拉公司”DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个“狂飙社”表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。 先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。 当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称：“电影应当成为活的图画。”这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。 这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种“戏剧照相”的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。 为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力”所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。 《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。 继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。 -------- ①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。——译者。 恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。 这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。 在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。 -------- ①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。——译者。 ②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。——译者。 表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。 剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。 这位大剧作家成了“室内剧”电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的“三一律”。 在时间的一致方面，“室内剧”影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。“室内剧”的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。 由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。 “室内剧”演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。 对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。“静物”好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门——象征着命运的转轮，都是这方面的例子。 象表现主义的电影一样，“室内剧”主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头——如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客——更突出地表现出来。但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现“我是一个杀人犯”这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。 《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为“室内剧”的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。 以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把“室内剧”带到它最高的顶峰。 在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。但“室内剧”的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。 “室内剧”的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。 -------- ①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。——译者。 在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。但这部影片却具有一种奇特的诗意。例如“过桥以后，幽灵就和他相遇”这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话“我能活到什么时候呢？活到天亮以前……”同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使“爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖”这一寓意表现得令人信服。 与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和“室内剧”影响的描写农民的影片。茂瑙在处理这部影片上，用了脸部的大特写。但穆西纳克认为，这部影片“在画面构成方面下了过多功夫，以致趣味超过了情绪”。这种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的喜剧片《大公爵的财政》以及根据卡尔·梅育的剧本拍摄的《驱逐》，比起那部被艾米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张、生硬的演戏姿势所毁坏了的《最卑贱的人》，还要逊色。 在《最卑贱的人》这部影片里，“室内剧”开始接触到喜剧方面。影片描写一个大旅馆里的司阍，因得罪老板，被降为打扫厕所的人，他因为被剥夺了绣金边的制服，心中悲痛得几乎想自杀。影片在表现这个主人公时，始终没有离开旅馆的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改变。这种和直线叙述的剧情相结合的地点的一致，如果不是连续运用移动的摄影——这在技术上说来，是一个巨大的革新——很可能产生单调的感觉。 卡尔·梅育早在拍摄《铁道》这部影片时，就已应用了人们不常使用的摇拍方法。在拍《圣苏尔维斯特之夜》时，他联合使用了不断改变摄影角度和移动摄影机的方法。摄影师鲁普·皮克和基杜·齐佩尔还在摄影棚里重新引用把摄影机放在车上的拍摄方法，这种方法自从帕斯特隆纳和乔蒙在影片《卡比利亚》里用过以后，几乎已经被人忘记了。 在过去的意大利电影里面，移动摄影是作为一种特别强调布景的方法来使用的。在卡尔·梅育手中它成了一种表现心理的手段，例如在表现强宁斯喝醉酒时，他不动地站在左右转动的摄影机的前面。 年轻的新闻记者马赛尔·卡尔内是当时热衷于这些影片的观众之一，他曾经这样说过：“安置在车上的摄影机，能够按照电影情节的要求，随时移动，忽而仰拍，忽而俯拍，有时又近拍。摄影机已经不再象过去惯用的方式那样，固定在脚架上，而是变成戏里的角色了。”这样，卡尔·梅育、茂瑙和卡尔·弗洛恩德就改变了电影语言，使他们的影片带上一种作者所特有的色调，这种演变在技术手法上的重要性实可和有声电影的普及相比拟。 《最卑贱的人》到处都被誉为一部杰作；这部影片是“室内剧”发展的最高峰，同时也是它的终点。卡尔·梅育此后就放弃了这种表现方法。 “室内剧”影片因为没有字幕说明，所以不得不采取冗长的描写和直线发展的剧情。可是这种简单的表现方法并不见得能够产生普遍的了解。《最卑贱的人》一片在美国就遭到了困难，因为每一个美国人都只晓得一个旅馆司阍的收入比厕所閽要少，因此对影片的主人公的悲观绝望，和那种采自果戈理的小说《外套》中的情境，不能理解。 《伪君子》一片，正如茂瑙后来根据汉斯·基撒的剧本摄制的《浮士德》一样，具有主人公是一个众所周知的人物的特点，因此对他的性格和经历不需要加以冗长的说明。这部影片的洛可可式的布景，是由赫尔特和罗里希设计的，通过卡尔·弗洛恩德的照明技术而带有表现主义的风格。艾米尔·强宁斯在这种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、头发蓬乱、衣冠不整的角色，不断打呃，表情夸张，在淫荡好色的本能掩盖下，把莫里哀原来所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后来他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和伪君子同样的性格，而他和伊维特·吉尔贝特所扮演的那个肥胖而饶舌的老妇谈情说爱的情景，几乎可以说是一幅色情狂的漫画。茂瑙专门喜欢作这种令人作呕的讽刺，对正常的爱情反而不会描写。在《浮士德》这部影片里，他把葛丽琼和懦弱的浮士德怪诞地结合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精练严格的造型美，即那种追求先锋派的新颖风格的造型美，在描写浮士德的恋爱时，竟变成一种象彩色明信片上所描绘的俗不可耐的图画一样。不能对普通爱情作真实的描写，也许是决定这部豪华的影片趋于失败的关键。 《浮士德》第一部分是一个在技巧方面非常突出的协奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷①的绘画情调的序幕过去以后，接着就出现了浮士德和梅费斯特飞走的场面。卡尔·霍夫曼的摄影机从上面俯拍模型制成的城市和山谷，这些模型是由罗里希和赫尔特共同在摄影棚内搭盖起来的。准确的移动摄影和照明技术很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而获得了一种在造型方面非常协调的气氛，就象歌剧的伟大场面那样动人。但是，这一片段的抒情情调，与其说是接近于古诺②的音乐，倒不如说是更接近于歌德的《浮士德》第二部。由于这一序曲的强大力量，所以影片中那种按照游艺场格式表现的帕尔姆公主家中节日盛况的庸俗乏味，就几乎不为观众所感觉。可是到了浮士德和葛丽琼相会的镜头，影片的趣味就完全消失。一直到浮士德为了和他的牺牲者葛丽琼共生死，为了洗净自己诱奸的污行走上火刑台时，影片情调才又再度高涨，可是这一高涨始终没有能够达到史诗的高度。 -------- ①伯克林是19世纪瑞士画家；考斯道夫·多雷是19世纪法国画家。——译者。 ②查尔·古诺（1818—1893）：法国作曲家，歌剧《浮士德》的作者。——译者。 茂瑙在拍了《浮士德》以后就离开了德国。留在德国的弗立茨·朗格也和茂瑙一样，是当时杰出的电影创作者之一。 这个维也纳人，本来应该承袭他父亲的职业，做一个建筑师，可是他却中途抛弃了这一行业，周游世界，成了一个旅行画家和流浪者。在战争期间，他是一名军官，后来因病退伍，但在卧病期间写了好几个电影剧本。埃立克·庞茂的德克拉影片公司邀请这位年轻的作家专门从事编写侦探片或恐怖片的剧本，由乔·梅伊或者由《精灵》一片的一位作者奥托·里卜特来导演。弗立茨·朗格写了《希尔德·瓦伦与死神》和《佛罗伦萨的鼠疫》后，试拍了一部老式的分集侦探片《蜘蛛》。他在导演《三生记》一片时（这部作品标志着他真正导演工作的开始）曾得到他的妻子娣娅·冯·哈布的合作，他们两人的相识开始于共同编写《印度的坟墓》一片的剧本，这是一部巨型的分集影片，由乔·梅伊担任导演。 《三生记》一片我们今天称之为速写式的影片。它描写死神准许一对情人在中世纪的中国、哈伦阿尔拉契德时代①的巴格达、总督时代的威尼斯，复活三次。这部影片虽然有摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳巧妙的特技摄影，它的三个插曲还是带有从前游艺场演出的风格。但在那对浪漫情人和死神（贝那德·戈兹喀饰）出场的部分，却具有意义深刻的格调。这些镜头很得力于它们的布景，《卡里加里博士》一片的造型美工师们在这部影片里用雄伟的建筑代替画布。这种建筑成为弗里茨·朗格影片的一个特征：墙壁、楼梯和大烛台，比演员更清楚地表示了这一影片的含义：人是自己命运的奴隶。 -------- ①公元765—809年统治巴格达的回教君主。——译者。 弗立茨·朗格在拍《马布斯博士》时，将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事结合了起来。这部影片的主人公具有芳托马斯的某些特点，他所经营的赌场反映了德国在通货膨胀时期的腐败生活；强盗和警察战斗的镜头，也使人想起当时社会党人的内务部长诺斯克镇压街头暴动的情形。 在弗立茨·朗格从事摄制影片《尼伯龙根》的七个月期间，德国的经济危机正日益加剧。10亿马克票面的纸币已成为市上的通货；汉堡的共产党构筑了防御工事；希特勒由于掀起了慕尼黑暴动而被关进监狱，在狱中写了《我的奋斗》；30％的选民投了国家主义者的票，第三帝国已有即将出现的趋势。 《尼伯龙根》是一首歌颂德国传奇英雄的庄严赞美诗，是即将到来的复仇和胜利的预示。造型和建筑艺术在这部影片里表现得非常突出。乌发公司当时刚获得弗立茨·朗格、庞茂这两位名导演并且合并了“德克拉影片公司”，对这部本国的史诗，不惜投下巨资来拍摄。宏伟的台阶、混凝土的大教堂、点缀着假花草的苍茫草原、用石膏做成树干的巨大森林、有模型做成的城堡、纸板做的石窟、会活动的蛟龙，这许多具有中世纪风味而又有立体派风格的庞大仿造物，所以非常生动，是由于弗立茨·朗格的美工师奥托·洪特、艾立克·凯特尔胡特和卡尔·福尔伯莱希特的才能，服装设计师古德利安的博学，摄影师根特·里陶和卡尔·霍夫曼的技巧，尤其是由于弗立茨·朗格优美而富有造型感的导演手法所致。这位伟大的电影建筑师，把演员和群众演员作为壮观布景中的活的装饰品来使用；人物完全从属于造型的布局。赫尔曼·伐尔姆在摄制《卡里加里博士》时所建议的计划，在某种程度上已被弗立茨·朗格实现；影片成为一幅绘画，更恰当些说，成为活动的雕像和建筑物了。 《尼伯龙根》第一部分最突出的是象雕像那样的齐格菲尔德的形象，这位赤裸着上身的雅利安族的美男子（保罗·里希特饰）是一个所向无敌的征服者，被一个梳着长辫子的女子克利姆希尔德所爱，她是穿甲胄的日耳曼尼亚（她的形象曾长期印在德意志帝国的邮票上）的妹妹。这位日耳曼民族的英雄，骑着一匹骏马，腰旁斜挂着那柄所向无敌的宝剑，在仿照亚诺尔特·伯克林的油画建造起来的摄影场布景中驰骋，歼灭了那个面貌丑恶、拥有巨大财富的地藏王，后者长着一脸胡须，鼻子象钩一样，下嘴唇突出，似乎用来体现非雅利安族的野蛮人的邪恶。 影片从对“齐格菲尔德之死”的光荣歌颂转到“克利姆希尔德的复仇”的狂怒和混乱。后一场面也是取材于日耳曼的古代传说，而不是根据华格纳的歌剧摄制的。和她丈夫一起编写这个剧本的娣娅·冯·哈布，当时曾说过，他们想在这一场面里显示出“由于最初过失引起最后报应的严酷性”。在几乎所有的弗立茨·朗格的作品里，对犯罪情绪的描写都占着显著的地位。这种情绪的描写在当时一部分德国影片中已经相当普遍。在《尼伯龙根》中，和强烈优越感相结合着的犯罪情绪表现得尤其明显。“齐格菲尔德之死”反映了德意志第二帝国的兴亡，同时也预示了后来纽伦堡国社党的盛大游行；而充满了火和血的“克利姆希尔德的复仇”，又好象预言了希特勒所建造的象“乌发公司”的布景那样庞大的总理府的毁灭。 弗立茨·朗格在完成了这部取材于古代传说的影片后，又计划拍摄一部歌颂未来德国的影片。《大都市》一片的题材出自娣娅·冯·哈布所写的一本小说，但剧本则由弗立茨·朗格和她共同编写。 《大都市》描写21世纪的一个到处都是摩天大楼的都市。世界的主人在极乐园中过着穷奢极侈的生活，而在地窖下面却呻吟着低等民族的痛苦呼声，这些弯着背的人活象一些机器人，他们从事着极其沉重的劳动。在这种天堂与地狱之间，一个疯狂的科学家制造了一个“未来的夏娃”。这个机器人具有象摩西那样的救世者的面貌，他劝人忍让，后来却煽动奴隶们起来反抗。奴隶们捣毁了机器，引起了一场使他们和他们的妻子儿女首先遭殃的大灾难。 影片在一个象征性的场面中结束，表现劳资双方象老齐卡导演的《罢工》一片中那样在一个教堂门前的广场上和解。尽管这部影片有很多幼稚夸张的地方（其实格里菲斯在这方面有过之无不及），但它对于第二次大战期间生活在德军占领下的欧洲人而言，恰象是一种预言。因为德国占领军曾企图在欧洲造成象《大都市》里的那种情况。但这种预言只是一种表面上的类似。正如影片《尼伯龙根》被用来暗示德意志第二帝国，冯·哈布这本小说乃是用H．G．威尔斯和儒勒·凡尔纳①的笔调，来转述希弗亭在1914年以前所发表的超帝国主义的理论，这种理论也是鼓吹敌对阶级的调和的。科学幻想小说在这部影片中不过是被用来表现一个大政治企图而已。 -------- ①H．G．威尔斯是英国作家（1866—1946），儒勒·凡尔纳是法国作家（1828—1905），两人均以擅长写作科学幻想小说著名。——译者。 这部雄心勃勃的作品，是由经济基础已发生动摇的乌发公司摄制的。乌发公司为了避免倒闭，不得不向摩天大楼的国家——美国乞援。《大都市》是结束战后德国电影的一部杰作，同时也是弗立茨·朗格最后一部无声电影作品。他以后摄制的《间谍》又回到了他最初所拍摄的侦探片的水平。至于《月中女人》一片，他的原意是想使它和《大都市》并驾齐驱的，可是结果并不精彩，因为这部影片里的幼稚布景和梅里爱的陈旧影片的布景很相近似。1925年以后，他和其他的德国电影创作者一样（只有派伯斯特例外），在电影艺术方面迄无进展。 在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它象一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况；它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰。这时期的德国电影具有很大的重要性。它的影响直到今天仍然存在。我们可以从好莱坞摄制的若干艺术影片中，特别是在奥逊·威尔斯的作品中，看到表现主义的重现；另一方面在约翰·福特以及马赛尔·卡尔内的最近作品中，我们也可以看到“室内剧”的显著影响。 1920年至1925年间德国的这两大流派此后仍将长期给电影创作者以启发，正如乌发公司大场面故事片的作法一直统治着巨资拍摄的商业性影片一样。 无声电影的最后几年对于德国电影来说，乃是一个没落的时期。乔治·夏仑索尔当时曾经这样说过：“由于德国电影向商业低级趣味的方向发展，结果除了一两部有价值的作品以外，我们所看到的都是一些极其平庸的作品。德国导演向美国的迁移也就是在这个时候开始的。” 这种发展乃是通货膨胀和道斯计划的一个结果，由于后一计划，美国金融资本家才能直接插手德国的大企业。陷于极度窘境的乌发公司同派拉蒙公司及米高梅公司签订了一个“派乌米协定”，根据这个协定，美国出资1700万美元，成立了一个管理机构，同时，德国应将它的优秀的电影创作者送往好莱坞去工作。这个协定签订之后，接着就开始改组机构，弗利兹·梯孙和奥托·沃尔夫等德国重工业的主要代表参加了乌发公司的理事会。后者通过它最信任的顾问，即五年以后使希特勒取得政权的胡根堡，来管理乌发公司。这个“国家主义的”政客当时已经控制了广播、出版事业、报纸以及几种定期刊物。据雅克·费戴尔所说，当时乌发公司的职员大部分是美国人，这个公司和它的分支机构开始向摄制战争歌剧、宣传“国家主义”的影片以及荒谬喜剧和自称具有国际性的浮华剧方向发展。 在1925年以前有名的导演中，此时只有弗立茨·朗格还留在德国。但他最后几部无声影片远不及他以前《三生记》或者《大都市》那样精彩。因此人们对这时的德国电影，和对法国电影一样，拒绝予以“学派”这一名称，认为此时的德国电影只不过偶尔有几部孤立的成功作品而已。但实际上，一个比过去更富于现实主义色彩的新德国电影学派已经萌芽，并且开始在1925年后的三部影片里——《杂耍场》、《柏林的贫民窟》和《没有欢乐的街》——表现出来。但这一发展，由于胡根堡和好莱坞合作而受到了阻挠。 《杂耍场》这部影片和以前的“室内剧”有很多联系。这部影片的导演E．A．杜邦在战争结束时方到电影界工作。他在拍摄第一部真实而感人的成功作品《巴鲁希》之前，曾经导演过很多商业性的侦探片。他在《巴鲁希》里很巧妙地使用了省略的手法。例如，在描写一个年轻的歌手大受听众欢迎的场面中，歌手的成功不是从他的脸上表情来表现，而是从听他歌唱的剧场老板的脸上表情来表现的。 《杂耍场》是一部获得非常成功的影片，但不是一部杰作，它所以能获得极大的成功，似乎应归功于它的制片人埃立克·庞茂，尤其是应该归功于摄影师卡尔·弗洛恩德的力量。刚刚拍完《最卑贱的人》的弗洛恩德，似乎在这部富有丹麦风味，描写杂技演员的平凡故事片的分镜头上起了极大的作用。他除了利用移动摄影手法以外，还加进了一些杰出的蒙太奇镜头。当时莱昂·穆西纳克曾经对它作了这样的评论：“不断移动的摄影机，从最适当的角度把场面、细节和表情摄入镜头。……我们绝对看不见演员们的脸朝着摄影机演戏。……强宁斯用他的背演戏，和用他的脸演戏同样成功。”全部影片采用了这样一种拍摄方法，即轮流地从各个演员的视角来拍摄，也就是说，摄影机变成了演员的眼睛。这样，今天称为“景对景的变换”的摄影法，就在这部影片里第一次被应用了。 除了在摄影方法上有这些优点以外，故事的叙述还具有简洁、真实的优点和表现具体细节的风趣。片中摇晃婴儿的摇篮和在酒精炉上煮咖啡的这类镜头，构成了人物心理和剧情发展的因素，而它们那种自然的风格恰和表现主义的那种美学与“室内剧”的沉闷的象征，形成显著的对照。自从这部影片上映以后，人们对杜邦曾寄予很大期望。但结果他却辜负了人们的期待。《杂耍场》只可以说是一个没有真正个性的导演偶尔成功的一部作品，正和罗伯特·维内导演的影片《卡里加里博士》一样。 格哈德·兰普莱希特摄制的《柏林的贫民窟》，在国外的声誉不如《杂耍场》，它是受当时善于表现柏林平民生活的艺术家齐勒所绘制的一些非常流行的素描的启示而摄制的。影片描写一个工程师由于法庭对他审判的错误，降为一个工人，生活在贫民窟里，后来一个老板大发慈悲，才把他引上幸运的道路。这部在摄影棚里拍摄的影片，它的重要性是在德国电影中第一次表现了工人阶级，因为德国电影——正如别的一些国家的电影一样——对于工人阶级是从未加以注意的。例如卡尔·格吕内在《街道》这部影片里所描写的并不是工人，而是“下流社会”，一个小职员和一个妓女的惊险遭遇。 《没有欢乐的街》是三部影片中最杰出的一部。影片的导演G．W．派伯斯特生于维也纳，是因此片而闻名的。他这部影片是对通货膨胀所作的一个悲惨感人的描写。影片以一个漂亮的美国男子拯救了一个陷于贫困而变成娼妓的某议员的女儿，作为收场。这种大团圆的庸俗结局很象某些闹剧的作法，使这部作品的价值大为贬低。但是，正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样①，《没有欢乐的街》这部影片和表现主义以及“室内剧”所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实。人们第一次从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，看到十年来对整个中欧都很熟悉的一个景象，即衣服褴褛的家庭妇女们鹄立在肉铺门前的长长行列。片中有很多著名演员，如阿斯泰·尼尔森，后起的葛丽泰·嘉宝、维纳·克劳斯、伐尔斯卡·盖尔特等，他们不再象过去那样，表演一些吸血鬼的故事或爱情的悲剧，而是表演战后欧洲历史上一件重要的大事，即一个社会阶层的破产和没落。 -------- ①见他所著的《从卡里加里到希特勒》一书，本书这几章所用的资料很多来自该书。 当杜邦在英国的摄影棚里导演《红磨坊》，格哈德·兰普莱希特在他根据齐勒的绘画摄制的影片过时之后改而导演历史片的期间，派伯斯特已显示他是德国最伟大的电影导演中间的一个。可是他以后并未继续沿着他第一部影片所开辟的道路前进。有一个时期他似乎倾向于细致的心理描写。在影片《一个灵魂的秘密》中（根据弗洛伊德一个亲近的助手所编写的一部很幼稚的剧本摄制），他比好莱坞要早二十年从事于心理的分析。此外他在另一部很平凡的影片《危机》中，又试图通过某些大胆的描写来革新浮华剧。在他的作品中，性的描写经常比社会的描写占更重要位置。他根据惠台金德的两本戏剧离奇地改编的影片《潘朵拉的魔盒》比他的心理分析片《一个灵魂的秘密》更明显地显示了这点。这部影片和他描写一个女子堕落的《弃妇日记》，情节很相类似。派伯斯特虽然对闹剧很感兴趣，但他在这些影片里却表现了一种直接的、不虚饰的和客观的风格，而没有表现派那种幻想和“室内剧”的象征作法。他在《没有欢乐的街》之后摄制的一部优秀无声片《珍妮情史》，是根据爱伦堡的一本小说摄制的。伊利丝·巴里在看过这部影片后曾作了这样的评论：“派伯斯特并不希望观众看了这部影片以后说：‘这影片多么好看！’而是希望他们看了以后说：‘这影片多么真实！’”这种真实主义使派伯斯特当时倾向于布景、摄影和演技的极度简练。由于这一考虑，所以他避而不用强宁斯或其同类的喜剧演员，即那些专门喜欢用夸张的台词和动作的演员，而宁愿用美丽的女演员路易丝·布鲁克斯这个热情洋溢而令人难忘的“活的模特儿”来演出。在他看来，一切应该服从于故事叙述的清晰。因此当时有些人根据克拉考尔的说法不甚恰当地把派伯斯特列入“新客观派”（这个名词是1924年艺术史家G．哈德劳伯创造的）。 无声电影末期，表现平民的潮流更为明显。在这一趋向中，有老导演乔·梅伊的一些手法巧妙的作品（如《囚徒之歌》、《沥青路》）和里奥·米特勒的《街的对面》，后一影片描写一个大海港的贫民区凄惨的生活情景。 还有更接近于真正现实主义的影片，那就是摄影师菲尔·尤齐在西莱西亚拍摄的《我们每天的面包》和在柏林拍摄的《穷人的地狱》，这两部影片虽是演出的，但却是在现场而不再是在摄影棚里拍摄的。 某些导演用逃避现实和描写英雄主义的影片来和“新客观派”相对抗。国家主义者歌颂腓特烈大帝。保罗·齐恩纳企图复兴浮华喜剧和爱情剧（如《尼鸠》或《谁的过错》）。 另一种“英雄主义的尝试”即登山影片，乃是阿诺德·范克博士和他的摄制人员——摄影师许内贝格，男演员路易·特伦克，以及前女舞蹈家莱尼·里芬斯塔尔——专长的影片样式。登山者的沉着大胆，凶猛的暴风雪和雪崩，优美的滑雪姿态，雄伟的山峰，经年不化的积雪，飘浮天空的片片云朵，这些在范克的许多影片里（如《滑雪乐》、《雪崩》、《命运山》），都被熟练地用来作为主题或题材。他的最后一部无声影片《帕吕峰的白色地狱》是由派伯斯特协助摄制的，后者只在这部影片里对登山片作了一次尝试。 德国对“文化片”很重视，由乌发公司来鼓励这种影片的生产。例如该公司曾拍了《力与美》一片（1925年摄制），由威廉·普拉葛和考夫曼博士导演，这是一部歌颂体育和裸体主义的大型纪录片，片中有仿古代风格的演出。继这部稍带浮夸、但具有真实性的纪录片之后又陆续出现了几部同类的影片。另一方面，范克博士摄制的表现登山运动的纪录片如《滑雪乐》等（1923—1925年）也使登山片纷纷出现，并且如前所述，导使范克制作了一些演出的故事片。希特勒的上台几乎中断了纪录片的兴盛发展，使纪录片变成了宣传片。在第三帝国统治时期，只生产了寥寥几部令人感兴趣的科教片。 有声电影的出现，给德国电影带来了一些幸运的后果。首先是那些移往美国的导演和演员，由于不懂英语或者发音不正确，为好莱坞所撇弃，因此他们大多数又回到了柏林。其次，美国除了在本国摄制欧洲语版的影片以外，同时又在柏林摄制德语、英语和法语的影片。这种拍片方法虽然比配音译制花费较多，但由于有著名明星的演出，可以号召观众，获得更多的票房收入。人们用这些明星拍摄了一些各种语言版都通用的主要场面、情节、布景和有大批群众演员演出的某些插曲。和好莱坞的出品相反，柏林摄制的这些外语影片非常逼真。自1933年后到纳粹垮台为止，戈培尔利用这些影片夹在他输出国外的影片中，使观众分辨不出究竟是哪国的出品。 无论在德国也好，或者在美国也好，有声电影总是首先被用来拍摄一些场面豪华的歌剧。埃立克·庞茂就是德国摄制这种影片的专家。由于德国在这种商业性的影片样式中承袭了维也纳的传统，所以能够和好莱坞相竞争。维也纳人威廉·梯尔摄制的《加油站的三个人》，把歌曲和舞蹈引入日常生活当中。在艾立克·夏莱尔导演的《议会在娱乐》这部影片里，除了再现的“历史性”场景和维也纳的民间歌曲之外，还加上了一些色情的表演。这两部影片以它们牵强附会的故事情节、程式化的效果和时常是庸俗的逗乐形成了乌发音乐喜剧片的风格。《加油站的三个人》表现三个小伙子只要在一家汽油站里被雇做加油工人，就能重新找到他们的幸运和爱情。但德国此时的经济危机情况却没有影片所表现的那样轻松乐观。从1928年以来，在这个好容易从通货膨胀下恢复过来的国家里，爆发了经济危机。当《加油站的三个人》在柏林的银幕上大获成功的时候，德国全国有300万人失业。随着经济危机而来的是政治上的长期危机。在国会选举上，纳粹党当时获得600万以上的选票，共产党也获得了450万选票。这意味着德国在这时期是徘徊于法西斯主义与革命之间的。 人们可以看到，此时有些电影创作者也在一个极端和另一个极端之间摇摆不定。《蓝色的光》这部由许内贝格杰出地拍摄的登山片，是一部集范克博士所创造的样式之大成、由左派影评家贝拉·巴拉兹创作的作品，由一位抱负不凡的聪明女演员莱尼·里芬斯塔尔担任演出，这位后来成为希特勒宠儿的女演员，在此时还没有决定应走哪条道路。 社会上不断发生的事变，使人们无法躲在高高的象牙塔里。无声电影的末期就已显示出电影导演有选择自己应走的道路的必要，而这种必要，到了此时就显得更为明确了。 派伯斯特的第一部有声电影《1918年的西部战线》，是一部猛烈抨击纳粹党人称之为英勇的献身的那场战争的影片。影片以强烈的笔调描绘出战死的士兵和未来牺牲者脚上的长靴，战壕里的泥泞，医院里的紧张情景，痛苦和恐怖的呼喊，屠杀和疯狂的行为。这些描写所强调的不是战争的原因，而是战争的愚蠢和它的矛盾。派伯斯特在这一恐怖的呐喊中保持着他描写的立场，即他成为以前作品的特征的“新客观性”。也许由于他这种表面上不偏不倚的态度，所以这部影片当时能够幸免纳粹党徒的猛烈攻击，这种攻击曾使《西线无战事》这部根据作家雷马克的著名战争小说改编、由刘易斯·迈尔斯通导演的美国影片，在德国遭到禁映。 影片《三分钱的歌剧》是派伯斯特替美国一家影片公司拍摄的、有德法两种语言版的影片，它是派伯斯特根据德国战前一部著名的戏剧摄制的（原剧系由共产党诗人B．布莱希特取材于一个英国古剧而改编的）。这部影片使布莱希特所写的歌词和古特·伐埃尔的悠美的音乐，变成大众化的歌曲。片中轻松而带有讽刺性的故事情节是以1900年的伦敦为假设的背景，描写“下流社会”与警察的和谐相处。影片象一出滑稽的木偶戏那样讽刺地表现出警察和小偷的狼狈为奸，国王加冕典礼的豪华队伍碰上了失业者凄惨的行列。这个插曲对于当时一个有近一千万彷徨街头的失业工人的国家来说，尤其具有特别的意义。派伯斯特在这部影片里似乎放弃了他的“客观性”，在一种象芭蕾舞剧那样精细而有条理的娱乐的讽刺下，在明暗相衬的精美摄影技巧中，显示了他的观点。 《同志之谊》这部影片对形式的注意较少，它和《1918年的西部战线》一样，突出地表现了和平主义的思想。影片描写法国一个煤矿发生了爆炸，德国的矿工们突破了那个象征1918年国境的铁栅栏，跑来救助他们法国的伙伴。这种对工人阶级国际团结的号召，远远超过了当时在洛迦诺开始的德法和好的政策。 描写无产阶级的生活环境，对于派伯斯特来说，虽然已经是一种进步，可是他的结论却仍然非常暧昧不明。例如片中那个具有象征意义的铁栅栏，既可以理解为废除工人阶级之间的国境障碍的希望，也可以理解为对国家主义者要求亚尔萨斯—洛林省某些权利的支持。派伯斯特在他以后拍摄的影片里，就不再表示自己的立场，到希特勒的威胁日益明显的时候，他就根本放弃了对现实问题的描写，改而导演一部复制的影片，即根据皮埃尔·伯诺瓦的畅销小说改编的《亚特兰梯德》。 追求细致表现、爱好精美摄影和豪华布景的唯美主义者弗立茨·朗格，在他拍了一些描写过去和未来事情的影片以后，却和派伯斯特相反，在他第一部有声影片《M》（《可诅咒的人》）中，又回到了现代的主题。这部影片是以轰动一时的“杀人恶魔杜塞尔道夫”的犯罪事件为题材而摄制的。 弗立茨·朗格本想把影片题名为《杀人犯就在我们中间》。但据说他的制片人从纳粹党那里获悉希特勒在大选中可能有获得1100万票的希望，因此，这位制片人通知弗立茨·朗格说，如果用这一侮辱德国人的片名上映，就有被禁的危险。因此弗立茨·朗格放弃了这一片名。实际上这部影片丝毫未牵涉到政治问题，而是把杀人犯表现为一种个别的患性变态心理的病人。但这部影片却具有完美的艺术手法，弗立茨·朗格通过这一手法，以对位法的方式，把形象、音响和象征的细节，如绝望的母亲在一间空仓库里的喊叫、凶犯口中轻轻吹着的葬礼进行曲、象征死去的孩子的那个气球不断出现等，密切结合在一起。弗立茨·朗格在这部有声片里的基本主题是要表现犯罪。影片中的杀人犯最后被那个他给玷污了名声的匪帮所杀死，但这个被追捕的孤独的杀人犯被彼特·劳尔表演得如此惶恐可怜，结果与其说象一个杀人犯，还不如说象一个牺牲者。 影片《M》（《可诅咒的人》）中作为审判者的匪帮，到了影片《马布斯博士的遗嘱》中又变成了罪犯。在这部影片中，那些侦探的插曲和对前一影片情节的追述，在某种程度上乃是一种假借。弗立茨·朗格在第二次世界大战时期曾在美国作过这样的声明，说这部影片的故事描写一个疯狂的强盗贿赂疯人院院长收容他，然后躲在病房里指挥着一批强盗行劫，用意乃是谴责“希特勒的恐怖主义，第三帝国的口号和教条，纳粹党企图毁灭一切对人民有益的事物的理论”。事实上，戈培尔确曾禁止《马布斯博士的遗嘱》一片的上映。但是弗立茨·朗格这种事后的解释却很难使人相信是真实的，因为这部影片的剧本是由他的妻子冯·哈布编写的，而冯·哈布那时已经加入了纳粹党。不久她宣布和被斥为非雅利安人的弗立茨·朗格离婚，而成为第三帝国的显赫的电影导演之一。 有声电影初期，冯·斯登堡回来同派伯斯特和朗格一起，支持德国电影的复兴。他的影片《蓝天使》是根据亨利希·曼的一部小说改编的，描写一个大学教授（强宁斯饰）因娶了一个下流游艺场的歌女（玛琳·黛德丽饰）以致身败名裂。在这部作品中，人们可以看到后来为纳粹党提供一部分党徒的德国某些资产阶层的没落景象。影片所采取的故事发生在1905年前后，这时正是专制而见识浅薄的德皇威廉当权时期。由于斯登堡把自己关闭在“室内剧”那样狭小的天地里，结果使这部影片变成了一部“室内剧”，并且用了“室内剧”的那些象征手法，例如影片中两位主人公第一次见面时，那位碍事的小丑在场，就预示教授以后将堕落成为一个老朽糊涂的小丑。强宁斯在《蓝天使》这部影片里一忽儿打呃，一忽儿吐口水，一忽儿唉声叹气，而且用滑稽小丑的逗乐方式，把一些鸡蛋打碎，涂了一脸蛋黄，口里学着喔喔的鸡叫。他的这种拙劣的表演，以及象亨利希·乔治这些模仿者的演技，可说是德国电影上的一个污点。但斯登堡在这部影片里却能够利用玛琳·黛德丽这位突然发现的女演员的才能，部分掩盖了强宁斯那种夸张恶心的滑稽表演。黛德丽在拍摄这部影片以前原是一个无名的女演员，十年来一直湮没无闻。 冯·斯登堡在美国时曾用一个“超人式的”大盗手中的手枪，作为向社会丑恶挑战的工具。他在德国则用了一个使男人们倾倒的“超乎寻常的女性”来反映乌恩拉德教授这类小资产阶级的堕落。他用隐藏在吊袜带与黑色花边下面的大腿的扭动来突出她的淫荡，并且把她嘶哑迷人的歌声灌输给观众。他以后又把这个新型的妖妇加以改进，拍了一部精巧的影片，片中的妖妇形象和影片《大都市》里那位疯科学家制造出来的活动机器人极相仿佛。 这种使人神魂颠倒的色情，在另一部与《蓝天使》几乎同时出现的成功作品《穿军服的姑娘们》里也可以看到。这部影片的故事是在一种狭小的环境中，即在一所纪律森严的兵营里展开的。但这部由李翁梯纳·萨冈导演的影片，叙事简明真实，大大地超出了个人心理描写的范围。在某种程度上，它可以说是妇女和青年对纳粹所要求的军国主义的不人道的严酷约束的一种反抗。这部影片由于它具有一种新颖的感觉，丰富的情感和类似自传体的风格，因此获得特殊的成功。 格哈德·兰普莱希特导演的影片《少年侦探队》，虽然片中孩子们的演技都很自然，可是却没有上一影片的真实性和价值。孩子们在柏林街上追赶一个小偷的镜头虽很动人，但他们却始终没有进入肮脏的贫民窟。 我们对杜多夫根据布莱希特与欧纳斯特·奥特瓦尔德合写的剧本和汉斯·艾斯勒的音乐导演的影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》），应该给予特别的评价。这部影片是德国唯一的一部公开宣称反法西斯主义的影片，由于它侮辱宗教，因此被禁止上映。影片描写住在柏林贫民窟里的一群青年失业工人的生活和他们尝试在柏林郊外建立一个合作村的尝试。工人运动会是片中剧情发展的最高潮。影片最后是以此时期德国人民的各种不同倾向——纳粹主义者、社会主义者、国家主义者和共产主义者——间的争论中宣告结束。 当冯·巴本①禁映影片《库勒·汪贝》（《冰冷的肚子》）时，德国电影在有声电影初期那种灿烂的光辉，已随着国会每次选举中纳粹阴影的加深，而变得日益黯淡无光。纳粹党焚毁国会大厦以后，很多德国电影工作者开始向国外逃亡。派伯斯特、弗立茨·朗格、庞茂流亡到法国。后二人在法国摄制了一部名叫《利里奥姆》的影片，这部影片是根据匈牙利人莫尔纳的有名的神话剧改编的，但它并不是弗立茨·朗格的一部重要作品。在拍摄了这部影片以后，弗立茨·朗格和庞茂就离开法国，去好莱坞工作。 -------- ①希特勒上台前支持纳粹党的德国总理。——译者。 派伯斯特在美国只住了一个极短时期，他把布隆姆菲尔德的小说《现代英雄》摄成影片，但结果完全失败。1939年，他接受了希特勒要他回到德国的命令。在这以前，他在法国摄制了好几部影片。这些影片除了他避难到法国头一年所拍的《堂吉诃德》以外，其余都是一些平庸的作品（如《女大夫》、《上海的惨剧》等）。在《堂吉诃德》这部影片里，由夏里亚宾扮演的主人公全无一点社会性格，甚至缺乏人的性格。但这部影片可以说是法尔卡斯拍摄的一本优美的照片册，带有派伯斯特过去从未如此感到兴趣的唯美主义的色彩。……除了弗立茨·朗格以外，流亡国外的德国导演没有摄制出一部杰出的影片。但在第三帝国国内，电影退化的情况却还要更加严重。 希特勒上台以后，戈培尔立即成为德国电影的大老板。国社党过去曾标榜反对独占企业，可是一旦当权以后，它的第一个措施就是给德国重工业资本家所控制的乌发公司以绝对的独占权利。同时，国社党人还有计划地清除犹太人和马克思主义者。只有极少数有才能的电影工作者得以幸免，而他们都是一些象格哈德·兰普莱希特这样的二流人材。正在欣欣向荣的德国电影复兴就此横遭摧残而夭折，代之而起的是一个衰落时期，这种衰落的程度，我们只要回想一下法国沦陷时垄断着整个法国银幕的德国影片，就可以领会到。 希特勒的电影在国会大厦被焚毁以前就已经出现。当时它招募了很多才能平凡的电影导演，这些导演排斥“室内剧”和表现主义的作法，把它们看作是一种“堕落后的艺术”。他们替胡根堡拍摄了一些象《无忧横笛音乐会》这样豪华的历史片。同时，那些专拍登山片的电影工作者，如阿诺德·范克、莱尼·里芬斯塔尔、路易·特伦克等人，也都集合在纳粹主义的旗帜之下。 特伦克在纳粹上台的前夕曾为美国环球公司导演过《叛乱》，这部宣传片描写拿破仑统治时代提罗尔这个地方的农民在安德雷·霍弗的指挥下，把正在唱着马赛曲的法国军队消灭在山底下的故事。继这部影片以后，特伦克还在《加利福尼亚州的皇帝》一片中重弹西部片的老调，随后他前往罗马，拍摄了《意大利的佣兵》一片。另一方面，阿诺德·范克则到了日本，和早川雪洲共同摄制了那部名叫《武士的未婚妻》的故事片。 纳粹上台以后，戈培尔就要求德国的电影界拍出一部象《战舰波将金号》那样的影片。这种要求与其说是一种口号，毋宁说是一种愚蠢的赌注。描写霍斯特·威塞尔这位希特勒的英雄的影片遭到了完全的失败，以致弗兰茨·惠斯勒所导演的这部影片先则被禁止上映，以后则改编为《汉斯·威斯特玛》一片。在《希特勒的青年盖斯》这部影片里，给人们的感觉不是强烈有力，而是夸张和粗俗。人们把这部影片的导演斯坦霍夫奉为大导演，其实他的才能远不如聪明而细致的莱尼·里芬斯塔尔，后者在《意志的胜利》这部影片里，能够利用华尔特·罗特曼的研究和经验。 这部影片是为国社党第一次在纽伦堡举行的胜利大会拍摄的，因此片中大事渲染了第三帝国的壮观艺术，表现了象士兵那样排列成行的群众队伍，和类似弗立茨·朗格的影片《尼伯龙根》中那种整齐的建筑形式。 影片开始以浓云密布的天空衬托出德国的动乱景象，显示一个正在等待新创世主前来开天辟地的混沌世界。然后天空逐渐开朗，第三帝国的形象逐渐清楚起来，涌现在人们的眼前。一架载着新救世主的飞机降落在纽伦堡。在欢迎“元首”的群众中，有妇女、儿童和士兵们，眼睛里含着泪水，手里举着小旗，高呼口号。一座具有中世纪情调的都市挤满了欢迎的人群，国旗随风飘扬，汽车在人群中慢慢地向前驶进。 最后是阅兵场的情景，大批装甲战车整齐地隆隆驶过。 在这部浮夸的、狂妄地把希特勒奉为神明的影片中，即使那些夸张而低级趣味的镜头也含有它们的用意，象党卫军寻欢作乐的镜头，虽是片中一个轻松而平常的插曲，也同样带有这种用意。在一个描写兵营的镜头中，里芬斯塔尔以她那种女性的欣赏眼光，描绘出赤裸上身的男性美形象。但是，士兵们的竞技游戏，甚至他们的喧闹取乐，都带有一种狰狞凶恶的气氛，这种气氛给人极不快的感觉，而这位女导演自己却全不觉得。观众好象是处在关野兽的栅栏里，看到了那种即将向欧洲袭来的野蛮景象。 《意志的胜利》是一部粗糙而非常夸张的影片，大部分由描写仪式和讲演的镜头构成，因此它在无意之中成了一个很有意义的资料，暴露了它所歌颂的政权的两面性，即表面上的彬彬有礼和骨子里的野蛮。 《民族的节日》这部驰名国外的影片，它的价值更不如《意志的胜利》。里芬斯塔尔这个女导演的低级趣味——同时也是纳粹政权下的低级趣味——在影片一开始用“迭化”方法交替表现一些赤裸身体的运动员和油光光的人体像时，就十足显示出来。为了摄制这部影片，曾运用了大量器材资金，并且花了两年时间，把几十个摄影师拍摄的好几公里长的胶片加以剪辑，因此在某些插曲里，尚能传达出雅利安或非雅利安族运动员的健康美和造型美。这部描写奥林匹克运动大会的巨型纪录片，虽然在商业上获得了很大的成功，但它在艺术上的严重缺点，在今天看来尤其明显。 除了以上这些夸张的纪录片以外，德国制片厂庞大的物质力量只显示了希特勒的导演们的贫乏无能。例如汉斯·斯坦霍夫在描写柯克博士科学试验的影片《对死亡的斗争》中，竟穿插了维也纳式的华尔兹舞；在他那部《克鲁格总统》的影片中，当约瑟夫·张伯伦和维多利亚女王谈话时，则不由自主地采取了那种象木偶戏的美学手法。法依特·哈尔伦也是一样，他在强宁斯和冯·哈布的协助下拍了《黄昏》一片，歌颂国社党实业家们的公正无私；而在另一部夸张得令人讨厌的影片《犹太人休斯》中，则表现了他激烈的反犹太主义；以后他又小心翼翼地转向一些较少政治性的题材（如彩色片《金色的城》）。但不久他又回到激烈的反法题材，摄制了《柯尔倍克》一片，描写1806年战争中的一个插曲。这部影片曾于1945年1月“大西洋电影节”期间，在当时已被包围的法国罗舍尔港上映过。 1943年，在占领下的欧洲，戈培尔以一部极平庸的、场面极为豪华的彩色片《闵希豪森男爵》来隆重庆祝国社党电影创立十周年纪念。他为了展示希特勒电影的成就，曾煞费苦心摄制了12部影片，企图在艺术价值上堪与过去德国一些成功的作品相媲美。可是，戈培尔这一企图显然失败了，因为他所宣传的只是要人们支持他的党，结果给观众制造了大批和他的前辈胡根堡的作品同样恶劣的产品。一切有才能的导演此时都被逐出德国，只有一些平凡的导演享有摄制影片的一切便利，除了海尔摩特·考特纳（连他也被纳粹怀疑过）以外，德国此时期内没有出现过一个新的人才。 国社党焚毁国会的火焰，比意大利的法西斯党徒进军罗马更进一步，毁灭了一个伟大的民族电影。这说明了艺术在完全没有自由的空气中是不能存在的。德国电影被纳粹主义所扼杀、毒化，它的消失在中欧留下了一片空虚。
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