电影诞生于19世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。 “印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但是并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐 器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。留 声机让千百万听众听到了录制下来的声音，但演奏还是老样子”①。

　　透视法影g向了绘画使画家有可能创造出三维空间的幻像，但仍旧不能表现运动。 然而，电影的诞生，作为“自然造物的补充，而不是替代”②，最终，使物质现实的空 间形式得以复原。从而，使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种 全新的影像思维的方式。

　　①霍华德·劳逊的《电影的创造过程》，第3页。

　　②巴赞的《电影是什么?》，第14页。

　　正如人们意识到的那样“19世纪和20世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂 带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而 在这条断裂带的后面，历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”

第一节　电影的起源

　　②《大英百科全书·电影史部分》，开篇第一句话。

　　一、视觉滞留

　　“使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带，这种现象曾被古时的人们发现过” ①。但是，将这种视觉现象同电影的发明联系起来，却是19世纪的事情。1829年，比利 时著名的物理学家约瑟夫·普拉托为了进一步考察人眼耐光的限度，以及对物象滞留的 时间，他曾一次长时间对着强烈的日光凝目而视，结果双目失明。但他发现太阳的影子 却深深地印在了他的眼睛里。他终于发现了“视觉滞留”的原理。即：当人们眼前的物 体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留一段时间。 实验证明，物象滞留的时间一般为0．1—0．4秒。与此同时，在欧洲的物理学教科书和 物理实验室中，也开始采用“法拉第轮”的原理和图画“幻盘”旋转的视觉研究。它们 向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的 视象。19世纪30年代，诡盘、走马盘、轮车盘、活动视镜和频闪观察器等视觉玩具相继 出现。其基本原理大同小异，即在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象，而当视盘 转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来，活灵活现。此后，奥地利人又将幻 灯和活动视盘相结合，使绘制的静止的图画投影在银幕上，制作出活动幻灯，形成了早 期动画。然而，到了本世纪60年代，电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了 新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识 到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明，真正起作用的不是“视觉滞留”，而是 “心理认同”。

　　二、摄影术

　　摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画 上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久的固定下来，“达盖尔照相法”产 生。然而，人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前，已经不可能满足于静止 的、精美的、单幅照片了，而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来，忠实地复制形 象动作和自然空间的物质现实。1872年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影 师爱德华·幕布里奇。他曾在5年的时间里，多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马 进行连续拍摄的实验，并于1878年获得成功。这位天才的摄影师将24架照相机排成一行， 当马跑过的时候，照相机的快门就被打开，马蹄、腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。 为此，爱德华·幕布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882年，法 国人马莱利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后 他又发明了“软片式连续摄影机”。终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相 机拍摄活动物体的方法。在欧洲，这…时期许多国家中的科学家、发明家们也都研制了 不同类型的摄影机。其中，美国的托马斯。爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄 影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传 动的技术问题。“活动照相”的“摄影术”得以完成。

　　三、放映术

　　1888年，法国人爱米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到 几分钟的活动影戏，比如：《可怜的比埃洛》、《更衣室旁》等等。但是，投影在幕布 上的图象，完全是由雷诺一个人亲手一张张绘制而成的，那不过是早期的动画放映，距 离真正的电影相去甚远。1894年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这是一种长方形 立柜式箱子，里面有可以连续放映50英尺胶片的影片，外面有个2．5毫米的透镜。这个 “电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。爱迪生认为：只有每个好奇的顾客单独通过 看片机来看电影，才有可能挣到更多的钱。因此，他拒绝以投影方式放映电影。这显然 是个错误。一年之后，“1895年是放映技术方面取得惊人进步的一年。同年9月，托马 斯·阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1月，迈克思。斯克 拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。”①。“放映术”成为人们这一时期相 互竞争的目标。然而，在所有的放映技术中，唯有卢米埃尔兄弟所发明的“活动电影机” 获得成功。其一，那是一架既可以拍摄又可以放映赛潞潞软胶片的机器；其二，机器的 成本和重量，也都要远远低于爱迪生和其他发明家们的那些设备；其三，在速度上，爱 迪生的“电影视镜”是l／48秒的画格，而卢米埃尔兄弟的“活动电影机”则是l／16秒 的画格，更为接近于1／24秒画格的正常速度。就在1895年的最后两天，12月28日，卢 米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了 他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。

　　①霍华德·劳逊的《电影的创作过程》，第5页。

　　电影诞生于19世纪末并非偶然，它与现代科学新观念的发展息息相关。当“相对论 和量子力学构成了现代物理学的基础，产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作 用的新观念”的时代，电影史前时期的科学家、发明家们执著的追求，创造出了符合这 一新的科学观念的形象的媒介语言，“运动的光学幻觉”。科学作用于艺术，体现了现 代人类对于形象思维的全新观念。这一观念从一开始，便决定了电影这门艺术无论是媒 介属性，还是语言方式等，都与传统艺术形式形成了根本上的区别。与此同时，就艺术 发展史而言，电影也最终以它的科学性实现了人类艺术对于木乃伊“情节”队的美学追 求，实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求。

第二节　卢米埃尔兄弟的“活动电影”

　　作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电影机器、装置的研制， 为新艺术的诞生奠定了基础。而他更大的荣耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、 富有诗意、富有幻觉意识的名字——电影。然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念 上，却存在着很大的局限。首先，爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映的影片，大都 是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄出来的。而事实上，他的创造本身 并没有脱离“照相馆”的原有模式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面，观赏 者的“窥视”不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。其次，由狄克逊最先完成的50 部左右的作品：《酒吧阎景象》、《安娜贝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理发师》、《布 发罗·皮尔》等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性 场景。影片中的人物则是由爱迪生请来的演员为摄影机表演的，如同一张张“活动的照 片”。这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。与此相反，卢米埃尔兄弟 采取的是更为现实主义的态度。他们首先摆脱了：照相馆”摄影师所具有的封闭的人为 空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复 制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的 事情和生活。比如，由路易·卢米埃尔最初拍摄的短片：《工厂大门》、《火车进站》、 《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、《警察游行》等等，就直接地表 现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师 和街头行进中的警察等等。在这些作品中，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现实生活 的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，乔治·萨杜尔 所说：从路易·卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”， 而不是像爱迪生的“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器①。

　　在路易·卢米埃尔所拍摄的作品中，就题材和内容大致可以区分为四个方面：

　　①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。

　　一、劳动和工作的生活场景

　　被称作世界电影史上的第一部影片的《工厂大门》，是以设在里昂的卢米埃尔兄弟 自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的 女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来，随后，厂主乘坐着一辆由两匹 马拉着的马车驶进工厂，大门又重新关上。平凡的形象，活动的人群初次出现在银幕上， 令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人们的日常生活的景象，即使是今天的人们 看上去，也会被其朴素的艺术魅力所感染。在以后的作品中，卢米埃尔更是以那些普通 的劳动者作为拍摄对象，热情地表现了他们的生活。比如：《木匠》、《铁匠》、《拆 墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》、《水浇园丁》以及《消防员》(四部)等等。

　　二、家庭生活情趣的记录

　　以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片，无疑是电影早期制作的最好的 选择。在这一类的影片中：《婴儿的午餐》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金 鱼缸》、《猫的午餐》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》等等，是 最具有代表意义的作品。

　　萨杜尔曾对这些影片做出过这样的评价：“这些影片既象一本家庭的照相册，同时 又象无意中拍摄下来的——部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔 拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向 往的生活”②。这些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时充满了资产 阶级的闹情逸致。

　　三、政治、文化、新闻实录

　　卢米埃尔和他所培养的摄影师们，还将摄影机镜头对准了那些具有社会政治、宗教 文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍摄，表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比 如：《耶路萨冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《代表们登 陆》、《一艘新的船下水》等等。这些影先以不同的景别、角度，准确地拍摄出那个时 代异国政治、文化的色彩与特征。同时，就今天而言，这些作品也’是我们了解、认识 上世纪末的最直观、最真实可信的例作。

　　四、自然风光和街头实景的拍摄

　　户外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。在这一部分作品中，卢米埃尔更出色地 表现出了一个摄影师的才华和他对电影的思考。作品：《出港的船》、《火车进站》、 《警察游行》、《街景》、《骑兵表演》，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两 部影片《在美国拍摄的39个景象》和《威尼斯景象》等等，真实、自然地“抓住了生活 实景”①，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。在影 片《出港的船》中，出海的人迎着冲向岸来的一次次波浪，艰难地把船划出去。画面右 上角，站在堤坝上的卢米埃尔夫人和孩子，迎着海风向划船人挥动着手帕，衣裙也随风 飘动。卢米埃尔使用逆光拍摄，使整个画面诗意盎然。在这一部分影片中，摄影机位的 安排和画面构图的处理上都十分的考究，卢米埃尔更多的运用景深、移动摄影等方式进 行表现，使他不愧为赢得早期电影最出色的摄影师的美誉。

　　①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。

　　在卢米埃尔所拍摄的不足50部的短片中，他还为我们显示出电影所具有的创造不同 的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其中，A、《代表们登陆》被称作是“新闻 片”：1895年6月，法国摄影协会议在梭园河上的维尔市召开一次照相会议，卢米埃尔 便将与会代表离船上岸的瞬间拍了下来，井在24小时之后，影片和代表们见了面。为此， 卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。B、《消防员》被称作是“记录片”：这部由《水龙 出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救遭难者》(每部一分钟》4个片段组成。 受当时的放映设备、胶片长度的限制，只得将作品分切开来。而后再将作品重新连接起 来，结果从不同角度、不同地点拍摄下来的里昂街头消防队员救火、救人的动人情景， 却形成了一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。C、“有名的《水浇园丁》 是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜剧片”①：影片取材于一套连环画，规模很小但包 含着许多的喜剧因素，是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”②。在卢米埃尔的影 片中，还可以发现其它不同样式的表现，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的 “追逐片”的雏形；而由卢米埃尔的摄影师梅斯吉希拍摄的《在美国拍摄的39个景象》 (纽约、波士顿、芝加哥、华盛顿、尼亚加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片” 的先声，等等。

　　①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。

　　②齐格弗里德，克拉考尔的《电影的本性》，第38页。

　　在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。当然， 这里不包括以后的几部由卢米埃尔的摄影师们借助于交通工具拍摄的、具有’移运效果 的影片。在卢米埃尔的“固定视点的单镜头”的表现形式中，《火车进站》是最为典型 的一部作品：摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。站台上空无一人，景深处 一列火车迎面驶来，火车头驶出画左沿站台停下，旅客们上下火车，其中有一位少女在 摄影机前迟疑地经过，并露出自然、羞涩的表情。火车离开站台驶出画左，影片结束。 在这部影片中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。 这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的 一个时间和空间的连续体。有意思的是，让一吕克·戈达尔在他的影片《卡宾枪手》 (1962年)中，对《火车进站》做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中，在景深镜 头的运用上《代表们登陆》和《假膝行人》等，同样是极其富有特点的作品。

　　卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成 为一种叙事艺术。梅斯吉希曾谈到：“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领 域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然 界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影 机的镜头是向世界开放的”①。这段话既准确地概括了卢米埃尔的电影观念，同时也体 现了电影与生俱来的记录的本性。可是，对于这一点电影理论界和电影史学界开始给予 应有的重视，却是50年代以后的事情。法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔， 主张从“电影本体论”出发，深入探索电影美学，并将卢米埃尔“活动电影”所具有的 “当场抓住的自然”②的“照相性”，视为电影的本性。从此，人们对于卢米埃尔的影 片才有了更为恰当的评价。尽管电影艺术的历史深受传统艺术的影响，不断地向着探索 “人类的心灵”的方向发展。然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”这一 点，却为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。

　　①齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第38页。

　　②齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第39页。

　　“虽然，卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家，而不是艺术家”⑧。他们 使用“活动电影机”拍摄和放映影片，更多的是为了向世人展示自己的科学发明及其机 器的性能。他们始终没有改变“风吹树叶，自成波浪”的记录景致的方法和目的。但是， 在卢米埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能，即电影可以运用于叙事，可以变为 一种讲故事的工具。因此，电影便很快地被艺术家们所利用。正如高尔基第一次看了卢 米埃尔的影片就曾预感到：

　　⑧《大英百科全书·电影史部分》中，关于卢米埃尔兄弟一样。

　　“这些镜头的现实主义即将被抛弃，代之以自然主义比较少的方法”，将被“其他 流派的影片所代替”。从这个意义上讲，或许也体现了电影艺术媒介本身与其他传统艺 术之间的区别。它是那样的容易唤起人们的注意，是那样的被传统文化的艺术家们视为 有利可图的东西。继而使其他的艺术媒介形式在电影中获得延伸，使古老的艺术媒介本 身再次获得新的生命。面对宏大的传统文化，处于襁褓中的电影不禁望而却步。甚至， 无法对于电影本体，作为新兴艺术形式的抽象体系本身去进行探索。

第三节　乔治·梅里爱的“银幕戏剧”

　　成年以后，他买下了罗培·乌坦剧院，专门上演“魔术剧”。他一个人可以编剧、 导演、绘景和制作木偶，还可以做魔术演员。是个天才的艺术家。当他第一次接触到卢 米埃尔的“活动电影”时，便对此产生了浓厚的兴趣，当即向安东尼·卢米埃尔提出要 购买他儿子发明的这个机器，但没能如愿以偿。梅里爱并没放弃这一愿望，几个月之后 他从英国人手里买到了一台放映机。从此，梅里爱开始了他的电影创作生涯。然而，最 初他所拍摄的一些影片并没有什么新意、独创之处，大多是对卢米埃尔的模仿，甚至连 片名都是一模一样：《玩纸牌》、《火车进站》、《街头风光》等等。以至于，卢米埃 尔至死都在谴责梅里爱的“盗窃”行为。1896年，一次偶然的机遇改变了这一状况，启 发了这位魔术师的聪明才智。梅里爱在放映自己所拍摄的街头实景时，画面上一辆行驶 着的公共马车，突然变成了一辆拉灵枢的车，这使得梅里爱感到万分惊奇。他便寻找原 因，发现在拍摄那辆行驶着的公共马车时，机器曾出现故障，而当机器修好后重新转动 起来时，一辆拉灵枢的车行驶到摄影机前，刚好被拍了下来。梅里爱由此发现了“停机 再拍”的电影技术手段。萨杜尔称这一发现对于梅里爱来说，如同“牛顿的苹果”一样， 使他意识到手中的摄影机可以成为变戏法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔术经验运用 到电影当中去。而且，用电影来变魔术，显然要比他在舞台上容易得多、逼真得多。作 为一个艺术家，自身的文化背景无疑决定着他在创作上的选择。此后，梅里爱发表了一 份与卢米埃尔针锋相对的创业计划书，声称自己所要拍摄的是富有幻想的艺术场景，或 是复制舞台演出的场面，它与“活动电影机”所放映的普通街景和日常生活情景等完全 不同。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。

　　《贵妇人的失踪》是梅里爱运用“停机再拍”的技术手段拍摄的第一部影片。一位 坐在椅子上的贵妇人，突然不见了。这在拍摄时只需中断一分钟便可以做到。梅里爱用 这种方法拍摄了许多富有想象力的影片。这时，霍布金斯的《魔术》一书在美国出版， 梅里爱受这部有关幻术和特技照相的百科全书的影响，将“二次曝光”、“多次曝光”、 “合成照相”、“画托”等等技巧借用到电影当中来，并发明了“叠印”、“模型”以 及溶人、溶出和谈人、淡出等组接方法。作为“移动摄影”手法的使用，曾在卢米埃尔 的影片中出现过，但那不过是为了记录，使不动的东西产生运动的效果。而在梅里爱的 影片《橡皮头人》中，“移动摄影”却成为一种电影特技形式的表现手段。

　　不仅如此，在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至 歪曲现实的新方法”①，具有突破时空束缚的无限的可能性。他几乎把发现和利用电影 特技的本身当成了目的。从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。他对于电影特 技的发明与创造，为电影独特的表现形式做出了一定的贡献，给予后人以极大的启示。

　　①霍华德，劳逊的《电影的创作过程》，第10页。

　　在梅里爱的创造中，有着更为宏伟的计划，他成立了“明星制片公司”，并在巴黎 附近的蒙特路伊，按照罗培·乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。这是 世界电影史上的第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。然而，这 个“摄影棚”就像个大照相馆，“摄影棚”的一端是摄影机，而另一端是一个设有机关 布景装置的舞台空间。用梅里爱自己的话说，这是摄影师的工作室和剧院舞台的结合。 此后他的创作再也没有离开过这个虚假、封闭的制作空间，似乎是爱迪生表现模式的复 现。所不同的是梅里爱运用的是自然光效“将电影引向壮观的戏剧道路，第一个拍摄了 有华丽服装和涪大场面的戏剧、重现的历史以及悲剧、喜剧、歌剧等等”①。他“系统 地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景或幕的 划分等等，应用到电影上来”②。形成了他“银幕即舞台”的美学观念。

　　在梅里爱所拍摄的400多部影片中，最富有创造性、与众不同的样式，大致可分为 以下四种：

　　①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第4页。

　　②乔治·萨杜尔的《世界电影史》，第27页。

　　一、魔术片

　　这类影片如同舞台上的“独幕剧”，一般都是些短片，主要是用于尝试特技的表现 方式。如《贵妇人的失踪》(停机再拍)、《橡皮头人》(移动摄影)、《魔窟》(迭印法)、 《多头人》(遮盖法)、《音乐狂》(多次曝光)、《乔治·梅里爱的魔术》(变形法)等等。 这些影片以出人意外的机智，反理性的幽默吸引了当时的观众。甚至，我们今天的人看 上去，也同样会为他在世纪初所创造出来奇异绝技感到惊叹不已。

　　二、排演的新闻片

　　这位银幕特技专家在创作中并没有完全脱离社会现实。相反，他却十分严肃地注视 着现实生活。1898年，就在美西战争爆发的同一天，梅里爱在罗培·乌坦剧院上映了他 的《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》，这是他根据土希战争排演的几个片断。就是在这些 影片中，他也没有忘记对于电影特技的尝试与应用，其中海底景致、鱼群和海藻就是透 过鱼缸拍出来的。当时上映这部影片表现了作者对于现实的思考。1899年，梅里爱又拍 摄了《德莱罕斯案件》，这是当时轰动法国的真实事件。这一次梅里爱在摄影风格的表 现上，例外地参照真实照片，运用新闻片的拍摄方法进行制作。摄影机置身于演员、以 及被搬演的事件之中，那些混乱的人群在镜头周围不时地出现着景别的变化，梅里爱极 为努力地再现着事件的真实。虽然这是经过搬演的现实，但它却以独特的表现形式，倾 注了作者对这一事件的立场和态度。在这一部分影片中，梅里爱对于现实主义的追求， 使他开创了电影“再现历史”的先河。

　　三、神话故事片

　　这些影片大多是根据欧洲古老的童话故事改编而成的。比如：

　　《小红帽》、《蓝胡子》、《仙女国》、《灰姑娘》等等。其中《灰始娘》一片共 分12个镜头，每一个镜头相当于舞台上的一幕。

　　梅里爱借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”。

　　同时《灰姑娘》的情节发展也是按照舞台演出的方式进行的。比如，将灰姑娘从厨 房里出来和灰姑娘走进舞厅的动作连接起来、，梅里爱称它为“场面的转换”。而《灰 姑娘》原作中：仙女的出现，老鼠变成马，南瓜变成马车，灰姑娘变换服装等等叙事方 式，在梅里爱这里又以“调换的特技摄影”的形式出现。童话故事所具有的独特的叙事 特征，的确最为适合梅里爱浪漫、恢谐的表现风格，适合与体现海里爱的“银幕戏剧” 的电影美学观念。

　　四、科幻探险片

　　根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的《月球旅行记》，是梅里爱艺术创作中 登峰造极之作。影片描述了天文学家到月球探险的过程：自命不见的天文学家们开会决 定到月球去旅行，他们钻进了一颗炮弹中，由天使般的少女们把他们发射到太空，炮弹 在月球上着陆登月成功，月球上火山爆发，大雪飞舞气候无常，睡梦中身边出现了各种 星座，月球人发现地球人愤然追赶，探险家们乘炮弹返回地球，手持着降落伞落人海中， 最后大家又出现在一次聚会中。全片分30场，共15分钟。梅里爱几乎调动了他所有的艺 术手段制作了这部影片，并亲手绘制了广告招贴画。此片在法国、美国和欧洲大陆获得 了极大的成功。梅里爱在此之后又拍摄了《太空旅行记》和《极征服记》等一些科纫探 险影片。人们常用萨杜尔的一段话来形容这些影片：梅里爱“代表着一个惊奇的孩子眼 中所看到的一个充满科学奇迹的世界。……是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来 观察一个新世界。”梅里爱就这样将科学与魔术、现实与幻觉结合起来，创造了一个充 满魁力的光怪陆离的幻想世界。

　　在梅里爱的创作中，“电影能够把不可能做到的事变成可能的，但是他心目中的可 能性却是有限度的，这个限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台场面”①。在他的 影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。实际上，这是固定 不变的最佳观众席的视点。梅里爱的摄影机始终静止地面对着舞台空间，摄影机的取景 框就是舞台的画框，画面中自然缺乏运动感和景别的变化。演员在镜头前也如同在舞台 上一样。还习惯地频频向观众鞠躬，保持着舞台表演的意识。虽然，梅里爱的影片在电 影技巧方面同戏剧舞台演出存在着很大的区别，但是，观众所面对的银幕空间仍旧隶属 于舞台的结构空间。梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧，作为他富于戏剧性 创作的记录工具。在他企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能 够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。甚至， “也在某种程度上束缚了他的后继者”②。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学 观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。

　　①霍华德·劳逊的《电影的创作过程》，第10页。

　　②霍华德·劳逊的《电影的创作过程》，第10页。

　　在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截然不同地代表着两种倾向、两种风格。在 卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是 “再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生 活”。“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里 爱则出于艺术家的偏爱而沉缅于幻想，全然不顾自然界的实际活动”③。卢米埃尔表现 现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。 卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主 义的。

　　卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱；梅里爱则可称之为电影故事片的先驱。

　　③齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第40页。

第四节　欧洲的两种倾向 一、“布赖顿学派”的美学探索

　　在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。一批具有 创新精神的摄影师们，在爱迪生“电影视镜”的基础上加以改造，并于世纪初相继步人 影坛。他们使用自己的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实 践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：中创造“真实的生活片断”，而不是像 梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最 富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐 渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。

　　这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、 埃斯美，柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他们分别在自己的影片中，对于电影的表现形 式、电影语言技巧的使用进行了一系列的实验。

　　乔治·阿尔培特，斯密土原是一位杰出的人像摄影师，他在开始拍摄影片时，仍旧 遵从于过去的习惯1：将摄影机靠近物体，细致人微地表现局部，而形成特写镜头。实 质上，特写镜头应该被看作是摄影术的传统在电影中的延伸。然而，斯密士在电影创作 中的贡献，却是超越了自己作为一个摄影师的原有的经验，他把特写镜头运用于电影语 言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜 中所见的景象》中，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片的视 觉效果”骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这一革新手段的运用，突出 了斯密士与卢米埃尔和梅里爱的不同，他不像前者作为视觉器具的发明家，简单地记录 生活即景；也不像后者作为一个艺术家，使电影作为个人艺术创造的纪录。这位摄影师 就如同剧院中手持望远镜的观赏者，创造性地运用了“蒙太奇”的手段，发现了电影独 特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则，也就此产生。

　　1902年，斯密士又在《玛丽·珍妮的灾难》一片中，以更为复杂的电影语言方式表 现了一个灾难性事件的因果关系。然而，遗憾的是，半个世纪之后，当人们问起他的发 明创造时，他却不以为然地谈到，那些东西在皮影戏和幻灯片中早已有之，不足为奇。

　　詹姆士·威廉逊曾在卢米埃尔手下担任过摄影师。他在影片的拍摄中，仍旧保持着 户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言 的表现力。他的影片大多取自于现实题材，因此具有“英国现实主义先声”的美称4J然 而，在表现现实生活时，他往往按照自己想象加以发挥，并非完全忠实于现实生活的真 实。他的代表作品之一《中国教会被袭记》，就是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影 片。”那些义和团的拳师们在袭击教会时，被闻讯赶来的英国皇家军队打得’七零八落。 这部影片据说对格里菲斯产生过极大的影响，难怪在《一个国家的诞生》中，竟然出现 了三K党进行自卫和报复的历史观的错误。《中国教会被袭记》在形式技巧上的贡献， 如同他在内容上所犯的错误一样令人“慷奇”。在影片中，威廉逊以灵活的摄影机视野 来进行表现：

　　在画面内部信息的处理上，他强调运用物体的强烈的运动感来造成景别上的奇特变 化。在作品的叙事中，他又根据剧情发展的需要，使用蒙太奇手段将两个不同情境中的 形象交替出现，从而使镜头与镜头之间相互呼应，随意流畅。威廉逊在影片的创作中， 明显地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全景镜头形成了根 本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“追逐片”的叙事特征，他为以后的 惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。

　　埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《汽车中的婚礼》中， 最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和 “反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。 在举行婚礼时，柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手戴戒指的情形， 以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的 这些电影语言的最初使用，因受到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响，和随后 出现的“艺术电影运动”的影响，而没能引起人们应有的重视。但是，在以后电影的发 展中我们大家都知道，这些电影语言技巧的使用却成为电影叙事的普遍的创作手段。特 别是“反角度”镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。

　　希赛尔·海普华斯于1905年拍摄的《义犬救主记》，同样是一部紧张的追逐片。这 部影片在形式技巧上的运用，可以称之为这一‘学派的代表作品。影片描写了一个婴儿 在被吉普赛人拐走之后又‘被一只忠实的牧羊犬救了回来的故事。在这部较为复杂的情 节剧中，海普华斯将他的同伴们所尝试的各种电影语言的表达方式，得到了更进士步的 发挥。特别是在影片的剪接上，显得更为流畅和连贯。在海普华斯的创作中，还有一部 分作品是以现实生活中的真实事件为主题来进行表现的，比如：《荣誉的和平》和《为 国效劳》就被看作是宣传片。海普华斯对于社会问题的关注，和威廉逊后来拍摄的两部 影片《士兵的归来》、《战争前后的一个后备兵》一样的敏感而尖锐。在这方面，海普 华斯同样成为这一学派的突出代表人物。

　　“布赖顿学派”就此发展了社会文献性影片。柯林斯于1905年拍摄出的《衣衫槛楼》 和《贫民窟的孩子们》，同属于这一类影片。

　　萨杜尔说：“英国影片的内容，和它的形式一样，令人感到新奇。如果说外景电影 培养了英国电影的技术，那么，英国的观众是从主题方面对它提出了某种社会现实主义 的要求”①。同样仅仅是几分钟的短片，但是如果我们将“布赖顿学派”所拍摄的影片， 同卢米埃尔影片中的小资产阶级情调相比；同梅里爱影片中沉洒于幻想的神话故事相比， “布赖顿学派”的影片中所表现出来的现实主义的萌芽，的确是极其可贵的。而在形式 上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队 指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在多视点的时空观念 上的突破，在采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是通过“追逐片”的样式， 所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进丁关键的一步。

　　①乔治，萨杜尔的《世界电影史》，第45页。

　　法国“百代公司”的制片人兼摄影师费迪南。齐卡的电影创作事业，就如同最初梅 里爱模仿卢米埃尔——样，他是在模仿“布赖顿学派”的影片中培养出来的。他的影片 创作沿袭并发展了英国电影所具有的现实主义的风格与倾向。1902年，他拍摄的《一个 犯罪的故事》一片，大胆地触及了法国政府的时弊，被法国的内务部长明令禁映。1904 年，他又在《罢工》中，描写工人进行罢工，资本家作出让步，罢工最终取得胜利的动 人场面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表现了矿井中瓦斯爆炸的悲惨情景，揭示了 工人劳动的恶劣环境。齐卡以真实的巴黎郊区作为背景，把社会底层人民的生活搬上了 银幕。他的这些影片，被“百代公司”列为“现实主义的戏剧”的影片之中。齐卡的功 绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来,以英国人进步的电影观念、 摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段。然而，他在电影形式技巧 的创造性上，并．没有超越于他的被模仿者、英国的“布赖顿学派”。特别是当齐卡成 为万森电影企业的总领导人之后，他便更多的是从商业的角度上去考虑电影的制作和发 展，进而为“艺术电影运动”的兴起积累了经验，创造了条件。

　　二、艺术电影运动

　　在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，电影院取代了集市木棚，高人雅士 取代了一般观众。这时，一个自称为“艺术影片”的制片公司，决定拍摄符合于这一形 势变化的影片。他们要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、 音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。这样一种创作倾向，出现在一个具有古老文 化传统的国家不足为怪，特别是梅里爱的“银幕戏剧”所获得的成功，使得他们有理由 相信，将传统艺术带入电影不仅是可能的，而且会获得意想不到的新的生命力。1908年， 由“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的范例。在这部影片的创 作中，公司改变了以往“电影剧本由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落后的演员， 或者不出名的政治家编写的局面，邀请了法国著名的剧作家亨利·拉夫担当编剧，聘请 了具有戏剧舞台经验的勒·巴尔吉和卡尔梅特作为该片导演，雇用了法兰西剧院的著名 演员扮演角色，还选择了优秀的音乐家和布景师共同合作。《吉斯公爵的被刺》的成功， 是当时电影工作者们所公认的，也曾在后来得到过格里菲斯和卡尔·德莱叶的赞誉。但 是，这部影片的更大的成功几乎在于作品之外，它的出现，竟然成为国际上具有重大影 响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、 丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。

　　在当时的法国戏剧中，盛行上演由文学名著改编的剧目。电影—此时效仿戏剧，便 从古典文学和戏剧中去寻找所谓高尚的题材来进行表现。在“艺术电影运动”中，欧洲 一些国家拍摄出来的一些所谓“优秀的艺术影片”，大多是根据大仲马、巴尔扎克、维 克多·雨果、尤金、斯特林堡以及莎士比亚的情节剧改编后，搬上银幕的。这些影片注 重精心地安排富有戏剧性的场面，而缺少摄影技法的使用和场景转换的手段，缺乏视觉 的表现力和电影语言的应用。受《吉斯公爵的被刺》的影响，在电影银幕上，舞台明星 也开始取代了默片时期无名演员的位置。来自法国大剧院的麦克斯·林戴就是一例，他 在为电影带来了“喜剧精神”的同时，也从一个舞台演员成了世界电影史上的第一个喜 剧明星。此后，美国人楚柯尔也采取了选用著名演员拍摄影片的作法。其结果，为好莱 坞称霸于世界影坛奠定了基础。

　　法国人是最先把电影当作一门艺术来看待的。然而，“艺术电影运动”的创作倾向 与原则，不过是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观 的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。十分明显， “艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒 过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在 美学观念上所作出的根本否定。值得深思的是，“艺术电影运动”的倾向影响之久远， 至今在我们的电影观念中没有得到真正的解决，在我们的创作实践中得以不同程度的延 用。在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常却伸进一双双保儒的 脚，令人哀叹不已。