三、四十年代的苏联电影，曾是苏联电影发展史上的一个重要时期。同时，由于社 会主义现实主义的创作方法的提出，以及苏联电影艺术家们在这一方法的指导下所进行 的创作实践，也曾在世界电影史的发展中产生过极大的影响。它不仅对于社会主义国家 的电影创作起到了一种推动的作用，而且，对于一些资本主义国家中的进步的电影工作 者也同样是一种鼓舞。意大利新现实主义的发展受到了它的影响，日本战后独立制片运 动受到它的影响，我们新中国的电影创作的思想和方法，同样接受了社会主义现实主义 的影响，还有许多民族电影的发展都在不同程度上受到了它的影响。因此，社会主义现 实主义的创作方法，是一种不容忽视的电影思想和电影文化现象。它成为有声电影以后， 世界电影趋向于现实主义美学追求的极为突出的一部分。

第一节　社会主义现实主义的提出和声音进入苏联电影

　　1931年，苏联文学界在对自身的发展经验进行总结的过程中，首先由高尔基倡导并 与文艺界人士和党政领导同志一起，探讨和确定了苏联文学的创作方法，这就是：社会 主义现实主义的创作方法(第一次“社会主义现实主义”的提出)。1932年，苏共中央通 过了“关于改组文学艺术团体”的决议，开展了对于所谓的激进派“拉普”的错误倾向 的批判，解散了“俄罗斯无产阶级作家联合会”等组织，其中包括受“拉普派”思想影 响的“革命电影工作者联合会”。这便导致了一场使文艺作品从题材、样式到创作方法 上全面的变革。在这一时期，苏联第一次发表了马克思和恩格斯致拉萨尔的关于悲剧 《弗朗茨。封·济金根》的一封信，以及恩格斯写给朋娜·考茨基和哈克纳斯的有关论 述“典型环境中的典型性格”的那封信。从而加强了马克思主义文艺理论的引导，使苏 联的文艺工作者得以沿着现实主义的创作方法和道路向前迈进。1933年，高尔基发表了 “论社会主义现实主义”的文章。1934年4月，在经历了第一个五年计划之后的苏联文 学界，召开了第一次全苏作家代表大会，社会主义现实主义的创作原则，从此被明确在 作家协会章程中。在章程中曾这样写到：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文 学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。 同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神，从思想上改造和教育 劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性，击发挥创 造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁”。这个首先由文学界提出的社会主 义现实主义创作方法，此后，便成为苏联其它艺术创作的普遍的指导原则。

　　苏联电影在这一经济、社会、文化的变革中，自身也经历着一场美学形式的革命。 社会主义现实主义的创作方法的提出与声音进入苏联电影几乎同时到来。而苏联人最初 对待声音发明的态度，仍然和他们所采取的其它的经济策略一样，他们宁愿等待着自己 工艺的完成，而不情愿花钱去购买别人的专利。实际上，据有关资料证明，苏联人对于 电影声音工艺的研制，比美国人要早得多。但是，这种器械制造完成并开始投入影片的 创作中，却是1931年的事了。在苏联电影中，首先运用声音的是“电影眼睛派”的吉加 ·维尔托夫，他在一些纪录片中开始了对于苏联有声电影的最初尝试。

　　然而，在有声电影理论研究方面，苏联人却并不落后。1928年，由爱森斯坦、普多 夫金和亚历山大洛夫这三位蒙太奇大师所发表的那篇著名的《有声电影声明》，则是对 于电影声音理论作出最早贡献的一篇文章。我们在前面“声音进入电影”的那一节中， 曾有意避开了这篇《声明》，其目的就是要放在这一章中，进行更为具体的分析和研究。

　　应该给予肯定的是，三位大师仅在声音出现的第二年，便能够在《声明》中，以极 大的热情欢迎声音出现，并同时又能够以不同寻常的思考表明了他们对于电影声音的艺 术主张和美学观念，这的确是十分难能可贵的。对此，劳逊曾深刻地指出：“俄罗斯艺 术家比许多其它国家的电影工作者更加意识到声音的潜力，因为他们对于安排银幕形象 的指导原则进行过更系统的研究”。在《声明》中，三位大师认识到：声音“会给电影 带来强大的新的表现手段，会有助于阐明和解决复杂的问题，而这在过去只依靠视觉形 象的无声电影的不完善的手段，是不可能解决的问题”。这里如此正视和欢迎声音的出 现，的确表现出了作为电影艺术家的敏于感受的能力。然而，对于这些在默片时代有过 系统的理论研究和创作实践的美学流派的代表人物们来说，要他们完全超越自己的默片 体系和美学观念，的确又是一件极为艰难的事了。正如他们在《声明》中，同时表露出 的那种茫然一样。而那茫然正是来自于他们对默片“蒙太奇”形式的表现手段所作出的 判断。他们肯定地说：蒙太奇“是电影文化所依据的一个不容争辩的原理”。他们所创 建的“蒙太奇理论，创造出一种完全不同于好莱坞电影的剪辑方法。这种剪辑方法的目 的不是为了讲故事，而是要把更为深层的含义通过一种隐喻的方式表达出来。他们强调 单镜头的表现力，强调镜头与镜头之间所产生的对比和冲突的效果。然而，声音的出现， 对话的出现，特别是最初同期录音的使用等，却十分明显地构成了对于蒙太奇理论的极 大威胁。大师们由茫然变得担忧，他们担心这样拍下去的电影很可能会成为“戏剧演 出”，会被语言所控制而去讲故事。从而改变“不连贯性”的剪辑，成为“连贯性”的 剪辑。这在当时虽然有其默片蒙太奇理论的局限，但同时也非常富有预见性，三、四十 年代的电影发展就充分证实了这一点。声音的出现几乎改变了默片时期的蒙太奇理论和 风格。甚至，电影再次被戏剧、文学的观念所控制。

　　大师们的担忧是有他们的道理的。因此，他们在《声明》中便开始提出了“声画对 位”的主张，《声明》中这样写到：“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头，才 能有助于进一步发展和改进蒙太奇”。也就是说，要设法使“声音和视觉形象显著地不 相吻合”，形成一种类似交响乐的效果，不同的乐器在一个整体上统一起来。“对位法” 在当时被明确地提出来是很了不起的。但事物还需要辩证地看，“对位法”的实质目的 是要将声音挛为大师们的默片蒙太奇理论的一部分，是要在画面冲突之外增强另一个冲 突因素，使声音仍旧服从于视觉画面，服从于默片时期的蒙太奇观念。就“声画对位” 这一观念本身是无可置疑的，而且它对于有声电影的声音系统理论的研究是一个极大的 贡献。如果说，“对位法”是塑造声画形象的结构手段之一，那是正确的。相反，把 “声画对位”看成是普遍的原则，并以此来反对同期声画的配合和声画同步的处理，那 便错了。《声明》中我们是不难看出三位大师的鲜明的立场和态度的。

　　当蒙太奇学派的大师们，还沉浸在用思维进行电影声音的创作时，苏联《真理报》 发表了一篇题为“走上布尔什维克的轨道”的社论，社论指出：“苏联电影不论在数量 上，还是在质量上都曾获得了巨大的成就，但它的发展仍然大大地落后于广大的工人和 集体农庄群众的日益增长的需要，落后于社会主义建设的速度”①。社论向苏联的电影 工作者提出了新的要求，要求他们跟上社会主义建设的步伐，要求他们转向社会主义现 实主义的创作方向。

第二节　转向社会主义现实主义的电影创作

　　在30年代初，一直被四位大师的名声所埋没下的一些电影制作者们，却经过他们的 努力，拍摄出了一些优秀的影片：柯静采夫和塔拉乌别尔格拍摄的，描写一个城市女教 师在农村与富农进行斗争的《一个女性》(1930年)；尤特凯维奇拍摄的，以彼得为代表 的农民的觉醒和最终参加到与剥削阶级进行斗争的行列中来的《金山》(1931年)；莱兹 曼拍摄的，表现共青团员在修建水渠的过程中，如何同富农的破坏进行斗争的《大地在 渴望》(1931年)；尼古拉斯·艾克拍摄的，叙述了一群流浪儿如何被教育成长为真正的 公民的《生路》(1931年)；马契列夫拍摄的，反映在工业生产中努力学习先进技术的(4 事业与人们》(1933年))以及艾尔姆列尔与尤特凯维奇合作拍摄的，在列宁格勒金属工 厂开展劳动竞赛的《迎展计划》(1932年)等等。这些影片，配合社会主义经济建设的第 一个五年计划，突出反映社会现实，表现农民、工人、小资产阶级、知识分子的幻想和 小人物的变化，生动地刻画了人物形象。从而，将苏联电影创作带人了一个新的高潮。 电影作品中的主人公形象的变化，也形成了观众层次的变化。过去的电影观众，大都是 一些城市文化界人士，而这时各行各业的广大群众都加入到电影观众的行列中来。为满 足这一需求，促进电影事业的发展，在苏维埃政府的支持下，苏联电影院的数量也得到 了迅速地增长，在第一个五年计划结束的时候，已从原有的9800家(1928年)增至到29， 200家。苏联电影院的这个数字，在当时竟超过了美国。

　　1934年，苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作《夏伯阳》问世。这部由瓦 西里耶夫兄弟导演的影片，在苏联十月革命的第十七个纪念日时上映，它在国内引起了 极大轰动，影片吸引了不同年龄、不同职业和不同文化程度的观众，获得了空前的成功。

　　苏联《真理报》为此发表了一篇题为“全国在看《夏伯阳》”的社论。

　　社论称赞《夏伯阳》是“高超的艺术品”，“是苏联艺术史中的一件大事”。《夏 伯阳》的成功，标志着苏联电影创作，以及文艺创作进入了一个新的阶段——真正地走 向社会主义现实主义创作的新阶段。

　　影片《夏伯阳》，根据富尔曼诺夫于1923年发表的同名小说改编。小说曾获得读者 的广泛好评，卢那察尔斯基也曾给予小说以很高的评价。小说为影片的主题思想和人物 塑造提供了良好的基础。

　　而影片在此基础上的“再创造”，在改编上也是一个成功的范例。瓦西里耶夫兄弟， 这两个经由列宁格勒电影学院培养、训练出来的，具有理论素养和创作经验的电影导演， 在接受了由已故富尔曼诺夫的妻子富尔曼诺娃和特里凡诺夫合作改编的剧本之后，又根 据自己对于原著的理解和对于电影艺术特性的思考，亲自动手重新编剧。他们决定在影 片中抛弃原作中的史诗性，也就是那种具有马雅可夫斯基的诗歌般的风格。实际上，小 说在风格、样式上是不够明确的；在富尔曼诺夫的一篇扎记中曾谈到，这篇小说可以举 出七种样式的名称，即中篇小说、回忆录、历史记事、艺术历史记事、历史传说、历史 画幅、历史速写等等。作品的结构比较松散，对人物的描写(如夏伯阳师的政委富尔曼 诺夫)也不够突出。而在瓦西里耶夫兄弟的改编中，重新组织了情节，增添了一些人物， 并加强了人物刻画，着重揭示人物内在的性格冲突。这便使影片明显地区别于原作，而 同时也明显地区别于蒙太奇学派大师们的前作。从那种具有史诗般的、富于激情的表现， 转向了具体的、细腻的人物刻画，使影片具有了现实意义。

　　《夏伯阳》一片塑造了内战时期的英雄形象。夏伯阳这个具有传奇色彩的英雄人物， 在影片中从一个土生土长的军事天才，一个英勇善战钠指挥官，一个勇于克服缺点的人， 最终成长为一个忠于革命事业的自觉的红军将领。而富尔曼诺夫的政委形象，则是从一 个具有冷静的思考、果敢的判断、坚强的性格和高度原则性的一面，突出了党的工作者 的形象。这两个人物形象在影片特定的环境中，经过多次的作战成败、思想交锋、性格 冲突等，钥期如生地被展示出来。影片还塑造了一些象女机枪手、卫兵、通讯员等红军 战士的形象，以及农民、白军军官等人物形象，这些人物也同样各具不同的性格特征， 各具不同的典型意义，他们从不同的侧面再现了苏维埃政权初期的真实的社会状况。

　　影片在突出这一系列富有鲜明个性特征的人物形象时，对于情节的表现，往往是进 行了具有象征意义的处理，影片不一定去顾及情节的严谨性和完整性。那个表现夏伯阳 用土豆布置作战方案的段落，人们在看到那些土豆被挪来挪去时，似乎谁也不会去追究 夏伯阳和他的部下，以及我们观众是否弄清夏伯阳在讲什么，而是令人更多地去享受着 夏伯阳的那种指挥官的风度和富有腿力的人物性格。同样，在影片动作的表现上也是夸 张的，具有典型意义的。

　　夏伯阳骑着白色的战马从土丘后面冲杀过来，他那黑色的披篷在摄影机前如同飞翼 一闪而过。用杖甫仁科的话来说：就“连爱森斯坦也来不及去注意夏伯阳到底是在全景 中，还是在中景或特写镜头中砍杀敌人的。人们根本不管马蹄究竟是否同期录音，也不 去理会那些可憎的白匪军究竟是消灭在画面深处，还是在半路上就被消灭了”①。银幕 造型赋于夏伯阳以超人的气概，从而感染着观众。

　　为了丰富人物的性格特征，影片对语言的设计，也有其独到之处。

　　当—bA个狡滑的农民问夏伯阳“你是相信共产党。还是相信布尔什维克?”的时候， 夏伯阳呆了一下，然后肯定地回答说“我信共产国际”，老百姓接着一阵欢呼。幽默、 准确的语言使人物具有典型的时代特征。作为有声片初期的作品，在声音的处理上，影 片注意了声音的造型感、距离感等，尽管工艺和技术还不够完善，但影片在声音上所做 的努力还是比较成功的。当时苏联人民称《夏伯阳》是民族的、俄罗斯的影片。他们认 为：影片中有俄罗斯的勇敢，讥讽、痛苦、安宁、理想和热情。

　　《夏伯阳》的成功，成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初15年即 苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确 立和繁荣时期奠定了基础”。

第三节　社会主义现实主义电影创作的高潮期

　　在此期间，还有罗姆拍摄的，以列宁的革命斗争生活为背景，塑造了列宁的伟人形 象的《列宁在十月》(1937年)和《列宁在1918》(19i9年)。这两部影片的创作，对于罗 姆来说是一项非常艰巨的任务，但影片拍摄完成，并获得了极大的成功。然而，—这两 部影片作为当时苏联政治斗争所需要的代表作品，其中却部分地歪曲了党的历史，比如： 《列宁在1918》中，影片把1918年社会革命左派企图在莫斯科暴动，攻占克里姆林宫， 杀害列宁等事件，统统描述成是布哈林在帝国主义外交使团的命令下直接指挥的院谋活 动‘随着布哈林问题的平反昭雪，1988年6月，苏联文化部便明确禁止《列宁在十月》 和《列宁在1918》等十几部歪曲苏联历史的影片继续公开上映。

　　这一时期的苏联电影，突出了现代题材、历史题材、革命历史题材等方面的创作。 其中，反映现代题材影片，占据了30年代后半期，苏联艺术影片的大约百分之七十，有 着更为显著的地位。苏联电影艺术家们在社会主义现实主义的创作方法的指引下，深入 现实生活，以革命的乐观主义精神，沤歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。另 一部分作为这一时期重要标志的是革命历史题材影片的创作。这之中有一些描写普通小 人物的作品，但更为成功的则是对人民所敬仰的列宁(史楚金饰)形象的塑造和一些英雄 人物塑造。特别是有关列宁的影片，在刻画列宁如何在艰苦的条件下从事着紧张的革命 斗争的伟人形象的同时，还更为生动和细腻地塑造了一个风趣和富有人情味的，深为人 民大众所喜爱的艺术形象。

　　这一时期苏联电影的繁荣在创作上还有一个十分显著的特征，就是将大量的古典和 现代文学名著搬上了银幕，普希金、车尔尼雪夫斯基、列夫·托尔斯泰、契河夫，以及 以高尔基为代表的苏维埃作家的作品等，大量地被改编为电影作品。与此同时，奠定和 确立了苏联电影的电影剧作的地位。高尔基就曾指出：作家比导演视野更为广泛，也更 富有经验，如果作家和导演力量汇集起来，‘那将必然更有利于电影事业的发展。

　　在影片形式技巧的表现上，30年代后半期的作品，也曾有一些非常杰出的探索。爱 森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》一片，就曾体现了这位大师在创作上的又一个飞跃。 影片精心设计的画面构图，以及对于听觉与视觉的结构观念，在“对佼法”上的体现， 使影片独具风格，创作出了一幅庄严雄伟的历史画卷。杜甫仁科则在《肖尔斯》中，继 续了他的“银幕的待”的进一步探索，赋予影片浓郁的风土人情和心理特征。吉甘的 《我们来自喀琅施塔得》，从编剧到导演对于声音的重视，对于自然音响的充分运用等 等，这些都为苏联电影的美学发展作出了贡献。然而，这一时期的苏联电影创作，更多 的作品则是不过于追求形式技巧的表现，正像《夏伯阳》中的人物完全压倒了蒙太奇和 画面构图的表现力一样。大多数电影制作者的目的，是要使观众能够看懂，能够接受他 们的作品。他们往往用一些简单的表现手段去拍摄影片。这与我们在前面讲到的好莱坞 的梦幻的现实不同，与我们讲到的法国的诗意的现实也不同，苏联电影艺术家们不是追 求华美的形式，而是寻求着一种最为朴实的现实主义的风格。然而，这也并不简单地意 味着艺术上的倒退，普多夫金曾说：‘‘这种目的是要使社会主义现实主义的创作方法 与艺术家和现实密切地结合起来。而且，使艺术家直接参加到整个国家的建设工作中 去”。比较同时代的世界电影，比较其他的创作方法，苏联电影无论在叙事内容，还是 人物形象等方面，都是更为贴近社会现实，更为吸引观众的，因而也就更具审美价值和 更具社会意义。

　　但是，在30年代后半期的苏联电影中，存在着一个极为明显的问题也是必须要指出 来的，这就是从《夏伯阳》影片开始的那种突出英雄人物的描写，其结果导致了苏联电 影出现了一种致力于歌颂“历史上的丰功伟绩”、歌颂“伟大的事件”、歌颂“伟大的 人物”的倾向。伴随着斯大林的“个人迷信”的泛滥，这种倾向便成为40年代末、50年 代初，苏联电影社会主义现实主义的创作方法走向公式化、概念化的根源。当然，苏联 电影在30年代后半期，仍旧是处于蓬勃发展的高期。这时期共拍摄了近300部影片，观 众达9亿人次。

　　1941年一1945年间，处于卫国战争时期的苏联，电影业遭到了严重的破坏，制片厂、 胶片库被炮火炸毁。苏联电影不得不改变了原来正常的生产秩序，一部分电影制片厂迁 到后方，而一大批优秀的电影工作者则投身于卫国战争的洪流中，普多夫金、杜甫仁科、 尤特凯维奇、格拉西莫夫、莱兹曼和柯静采夫等等，分别组成了战地摄影队，定期出品 专集片和杂志片，被统称为《战时影片集》。

　　其中，较著名的影片有：《战斗中的列宁格勒》(1941年)、《莫斯科城下大败德军》 (1942年)和《战斗的一天》(1942年，由十几个摄影师在全国各战场分别拍下的6月13日 同一天的战况组成)等。故事片的创作也配合卫国战争，拍摄了如：《区委书记》(1942 年)、《玛申卡》(1942年)、《她在保卫祖国》(1943年)、《卓姬》(1943年)等一些优 秀的影片。战时的苏联电影工作者克服了物资不足、设备奇缺的种种困难，面对严峻的 现实，拍摄出了反映苏联人民奋起反抗德国法西斯入侵者的一部部影片。在这些影片中， 英雄主义形象占据了作品的中心位置，这似乎是很自然的事。但同时在另一方面，随着 反法西斯战争的胜利，随着经济建设的恢复，电影创作本来应该预示着的光明前景，却 因为斯大林的“个人崇拜”的加剧，以及他对苏联电影的直接干预，而使电影走向了创 作低潮。

　　1946年一1948年，苏共中央作出了一系列有关思想问题的决议，苏联《真理报》还 针对爱森斯坦拍摄的《伊万雷帝》(1945年)和普多夫金拍摄的《海军上将纳希莫夫》 (1946年)等影片，特别是对于列昂尼德，鲁柯夫所描写的乌克兰矿工的《伟大的生活》 (1946年)进行了严厉的批评。这一切对于苏联电影创作者的思想产生了极大的震动，苏 联电影创作也因此而受到了影响。于是出现了这一时期电影创作上的两种倾向：一是， 个人迷信在影片中逐渐地发展起来，颂扬斯大林，为突出其个人作用，把胜利归功于斯 大林。这在《宣誓》(1946年)、《攻克柏林》(1949年)和《斯大林格勒大血战》(1949年) 等影片中突出地反映出来。二是，为了避免挨批评，一些粉饰现实，美化生活，无冲突 的作品出现。莱兹曼拍摄的《金星英雄》(1951年)和普多夫金拍摄的《收获》(1953年)， 就是其中的代表作品。电影创作者不敢面对现实问题，而是去表现出一派歌舞升平。还 有一些人则转向了人物传记的影片创作。甚至，有些人索性离开了电影界转向了其他的 艺术创作。

　　50年代初，由于斯大林亲自审查影片，并时常提出具体意见，电影创作者的热情和 积极性受到了极大地抑制和挫伤，苏联电影的年产量便急剧下降，以至于每年只剩下几 部影片，这就是所谓的“影片歉收”时期。然而，这一时期的苏联电影在技术上却有了 很大的发展，他们开始了彩色片的拍摄和立体电影(使用伊凡诺夫设计的特制银幕)的放 映。在电影工艺和技术上，对世界电影产生极大的影响。1953年，斯大林去世。此后， 苏联国内政治形势发生了重大的变化，苏联电影创作也开始出现了新的转机。

第四节　社会主义现实主义的新发展

　　苏联电影在创作上的突出变化，首先反映在战争题材的影片中。卫国战争，苏联人 民是用血的代价换来的反法西斯战争的胜利，他们牺牲了2000万人，约占全国人口的十 分之一。这个数给战后苏联人民的生活留下深刻的精神创伤。文艺工作者也同样，他们 从自身和对现实生活的体验中，意识到“孤儿和寡母的眼泪没有干”，而冷战的状态又 随时有可能爆发新的战争，他们极为自然地将视线集中在卫国战争的题材，并承担起谴 责战争，呼吁和平的重任。一大批反映卫国战争的文艺作品，特别是电影作品就这样诞 生了。卡拉托佐夫拍摄了《雁南飞》(1957年)；邦达尔丘克拍摄了《一个人的遭遇》 (1950年)；丘赫拉依拍摄了《士兵之歌》(1959年)；塔尔柯夫斯基拍摄了《伊凡的童年》 (1962年)。这是这一时期这类电影的最杰出的代表作品。这些影片与过去的《卓姬》和 《青年近卫军》等那些表现真人真事、名垂史册的英雄人物的影片不同，虽然同是表现 爱国主义和英雄主义的影片，但却是以饱经战争创伤的小人物、普通人为银幕主人公， 并将作品与揭露“战争的真实”结合起来，试图全面地、真实地揭露战争对于个人生活 所带来的灾难和深远影响，从而揭示战争的残酷和对于人性的践踏。他们的战争片。不 是把战争作为“胜利”的过程来表现的，而是从不同的侧面揭露战争对于整个社会，对 于所有人的冲击。影片中的人物不再是高喊口号，无所畏惧的英雄，他们是活生生的、 实实在在的人。在敌人的炮火下他们也胆怯，在战争中他们也有个人的思考，也有情感 的变化。他们尽管也建立了功勋，也保持了做人的尊严，但是，他们是普通人、是诚实 的人。

　　战争题材的影片获得了空前的成功，并得到了世界的承认。

　　〈雁南飞》获得了法国第十一届戛纳国际电影、节的“金棕搁奖”和“最佳女演员 奖”；《士兵之歌》曾在戛纳电影节上获得了“最佳送选影片奖”和在国内获得了“列 宁文艺奖金”等。继默片时期的蒙太奇学派之后，苏联电影又一次为自身的民族电影赢 得了荣誉。这一时期的电影创作，特别是战争题材的影片创作，在追求拓展主题、内容 的表现的同时，更加强调了电影在形式、技巧上的革新。《雁南飞》中，那段表现鲍里 斯临死时的主观镜头的运用，那场疯狂的空袭与狂乱的钢琴弹奏，在视听声画上的结合； 《———个人的遭遇》中，巴布洛夫从战俘营里逃跑和驾车冲破敌人的防线，回到苏军 阵地等，大量的移动摄影的使用，那段德国民歌唱片与巴布洛夫的强烈的情绪冲突，以 及从唱片到炸弹的剪辑手法运用，等等。这些在形式、技巧上，对于电影艺术的表现力 和对于电影语言的探索，标志着苏联电影创作的成熟。同时，这一时期的创作特征和创 作水平也与三、四十年代的社会主义现实主义的电影创作形成了明显的区别。五、六十 年代的苏联电影出现了题材、样式的多样化。电影创作者们解放思想，冲破了多年清规 戒律的束缚，他们从不同的侧面观察生活、认识生活和反映生活。作品充分地体现了艺 术家们不同审美角度和创作个性。除了战争题材的影片之外，这时期的重要的影片还有： 歌舞讽刺喜剧片《狂欢之夜》s反官僚主义的抒情喜剧片《忠实的朋友》；抒情正剧片 《生活的一课》；刻画人物心理的革命历史题材的影片《第四十一》；此外，还有儿童 片、惊险片和文学名著改编的影片，等等。形成了这一时期丰富多彩的电影创作的繁荣 局面。同战争题材的表现一样，这些影片也是去描写普通人，表现他们在工作、生活中 的喜怒哀乐，以及他们所遇到现实生活中的各种各样的问题。格拉西莫夫拍摄的《人与 兽》(1962年)、《记者》(19；7年)和《湖畔》(1970年)，作为他在这一时期，现实生 活题材的三部曲，更是以普通人的命运，生活中的矛盾冲突作为影片创作的中心，并将 人物刻画与对环境、对社会的描写交织在一起，使作品令人深思、令人耳目一新。

　　总之，50年代以后的苏联电影的创作特点，突出了苏联电影工作者，对于认识苏联 社会的发展规律、对于现实生活中的复杂问题和对于战争与和平的思考等方面的兴趣。 并在作品的表现上，无论是内容的深度、题材的广泛、形式的革新，以及风格样式的多 样化上，都有了极大的突破。对苏联电影的发展起到了积极的推动作用。然而，不可否 认，在这一时期随着创作思想的空前活跃，在创作者的头脑中也出现了某种混乱，他们 对一些基本的创作理论和创作实际的看法时有分歧，不同的观点相互交锋的情况也时有 发生。

　　文艺创作的活跃和混乱，实际上是社会生活和社会思潮的反映，而这时期的政策本 身也是很不稳定的。

　　1962年，苏共中央发布了“关于改进对艺术电影发展的领导的措施”的决议，指出 了电影创作“存在着严重的缺点”，并提出了“要对破坏社会主义准则与规范的行为展 开不调和的斗争”。1963年，赫鲁晓夫接见文艺工作者，发表了“文学艺术要和人民生 活保持紧密联系”的讲话，开始大抓创作自由他的苗头。一些原来受到过赞扬的作品， 这时却遭到了批判。1964年，勃列日涅夫上台，在他那“建设发达的社会主义”的理论 的指导下，国民经济进行着调整和改革，文艺政策再次发生变化，在强调促进文艺创作 繁荣的同时，多种措施的实施，使电影进一步纳入了党的政策的轨道。1965年，苏联第 一次电影代表大会召开，仍旧强调遵循“社会主义现实主义”的指导原则。这时苏联电 影机构也有所改变，成立了苏联国家电影委员会，电影直属苏共中央领导。此后电影再 次走入创作低潮。1972年，苏共中央重新思考了发展电影事业的政策，并颁布了“关于 进一步发展苏联电影事业的措施”的决议。因而出现了70年代中期的电影四大题材的创 作热潮。

　　四大题材：(一)、战争题材：伟大的卫国战争成为苏联电影工作者不尽的创作源泉。 以罗斯托茨基拍摄的《这里的黎明静悄悄》(1972年)、培柯夫拍摄的《只有老兵去作战》 (1973年)和邦达尔丘克拍摄的《他们为祖国而战》(1974年)等影片，标志着苏联电影理 论界曾称之为的“第三代”战争题材影片的出现。这些战争片同40年代和50年代的创作 又有所不同：有“既唱人道主义挽歌，又唱英雄主义赞曲”的《这里的黎明静悄悄》和 《没有战争的二十天》等；有规模空前的“形象战争史”的《解放》和《围困》等；还 有把“孩子和战争”联系起来的，揭示那幼小的心灵受到重创的《受伤的小鸟》等等。 使战争片更具有深度和广度，更具有现代特征。(二)、政治题材：从70年代初开始，这 类题材配合苏联对内对外政策，有表现拉美人民革命斗争的《黑暗笼罩着智利》、《谁 也不想死》等；有宣传本国政策的〈礼节性的访问》、《目标的选择》等；80年代以后， 还有范围更加广泛的《四三年德黑兰》、《岸》、《列宁在巴黎》、《红钟》等；以及 揭露我国文化大革命的《海上的人们》等影片。这些影片的特点常常是政治议论式的， 追求纪实性风格的表现。尽管这类影片在形式上有所创新，如：真实的纪录镜头的插入 和剪辑按真实事件时间顺序上的编排等等，但这类影片一般不受观众欢迎。(三)、生产 题材：1971年，苏共二十四大宣布：苏联已经成为发达的社会主义社会，进入了科技革 命的时代。因此，这一时期生产题材的影片较之四、五十年代又有所不同，突出了“实 干的人”，“现代企业的领导”人”的“科技时代的主人公形象。这类作品有《金奖》、 《反馈》、《希望与支柱》、《干线》和《第二梯队开始行动》等。作为直接贯彻党的 政策的作品，影片难免给人以枯燥无味的感觉。(四)、道德题材：这是四大题材中为数 较多的，也是电影艺术家们深感兴趣的一类影片。这类影片的创作与当时苏联社会的现 实问题密切相关，那些“市侩主义”、“物质病”在社会生活中日，益增长，使得人们 对于精神和道德因素对于社会所产生的影响日益关注。电影艺术家开始从各种角度探索 有关道德主题的表现，这时有塑造正面形象的《莫斯科不相信眼泪》、《个人问题访问 记》等；有揭露社会问题的《辩护词》、《审讯》和《没有证人》等；有通过剖析人来 剖析社会的《红莓》和《白比姆黑耳朵》等；有对人物个性和行为进行思考的《古怪的 女人》和《个人问题》等；还有反映青少年精神面貌的《恋人曲》和《野孩子》等等。 事实上，对于道德主题的探索，不仅仅局限于道德题材的影片中，在其他三种题材的影 片中也具有道德因素方面的表现。

　　在七、八十年代，四大题材的创作，在苏联电影发展史中仍是一个非常的重要阶段， 也同样引起了世界电影的瞩目，它曾被西方人称之为是一个独特的“苏联电影学派”。

　　80年代末、90年代初，苏联国内政治形势发生了根本的变化，作为艺术创作的“社 会主义现实主义”的方法也随之终结。在这一章中，我们改变了按照电影编年史的时间 顺序，而集中地对于苏联“社会主义现实主义”的电影创作的全部过程。分别不同时期 的发展进行了较为全面的论述。”