《琴论》的作者成玉?埽?是北宋政和（1111—1117年）间的琴家。

　　他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提出了“得意为主”的主张。

　　他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。

　　要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，不要贪多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。但是在刻苦磨炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每一个声音的用意。只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。

　　他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。所以他说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。

　　这些都是他的经验之谈。

　　此外，他还谈到“新奇声”的创造必须吸收各家的长处，再加上个人的独创。在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品看成神圣不可侵犯的观点。他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以删改的。他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进步的意义。不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗风”来看，他与复古思想又是不能分家的。而这一点，正反映了作者认识的局限性。

　　他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。因为表演一个作品除了技巧以外，还要求“风韵”。他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风韵”则“出人气宇”。在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问题。

　　在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。

　　《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。

　　他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑、■■，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等毛病。

　　其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相当高的水平。

　　《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。

　　《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就。