徐上瀛在明崇祯十四年（1641年）以前写的《谿山琴况》是一篇比较全面而系统地论述琴的表演艺术美学原则的著作，它总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并有所发展。

　　《琴况》全篇共二十四则，系据北宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的见解，推演发挥而成。

　　首则“和”是全篇总纲。“和”就是“弦与指合，指与音合音与意合”。“弦与指合”，就是指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能。“指与音合”首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明；而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”，使吟猱绰注、轻重缓急与“音”相适应，使曲调能表达出情感。至于“音与意合”，徐上瀛认为：“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。的确，艺术家所要表达的思想、意境，必须驾驭与技巧紧密结合的“音”；而“音”又必须服从“意”，表达“意”，这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美，做到“纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联，”使“音”的精义与“意”的深微相一致。但《琴况》并未停留于此，它进而还强调了“得之弦外者”的重要性。它认为有了弦外之音，包括想象、风格等等，才能使艺术家的表演臻于出神入化的境界：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可恩议”。这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见，《琴况》所谓的“和”，实即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辩证统一关系，使它们溶铸成一个整体。

　　“和”并不是《琴况》最先提出的，《琴况》的贡献，就在于它继承了先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解，从“弦”、“指”、“音”、“意”（包括弦外之音）四个方面，探索了它们之间的内在联系，对古琴表演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。

　　《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容美的最高典范，“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。

　　它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”，之所以能“感人之心”，给人以美感，就因它来自“清”与“静”。所以，它与“音韵不雅，指法不隽”，仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观点，对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、“洁”等具体要求。其中，“清”字尤为紧要，它认为“清”能生“亮”、“亮”能生“采”。声音有了清与亮，再加上采，才能“表其丰神”，使音乐形象鲜明生动，令人神往。

　　“远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的，后来五代刘籍《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前人更为深入，它认为只有在想象中熔铸音乐语言，又能用音乐语言表达想象，达到“神游气化”的程度，艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境，才能随着想象的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂，就像游白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就像在水波涟漪的洞庭湖上，种种妙趣佳境，是数不尽言的“远”的微致。

　　《琴况》认为，“淡”因“恬”（含蓄）而显，“恬”有“淡”而深，两者水乳交融，相互依存。“逸”，即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来自艺术家的修养。

　　这四者归纳起来，就是说内容美与声音美、想象、含蓄以及艺术家的修养密切相关，而这一点恰是前人所没有论及的。

　　《琴况》十分重视表现“神”。为此，它从“情”、“意”、“神”的角度，探索了音乐形式美的具体表现形式之间的对立统一关系。

　　它认为“轻”与“重”、“迟”与“速”，好像天地有阴阳、四季有寒暑一样，是既对立而又相互依存的。“迟为速之纲，速为迟之纪”，常相互间错而不能分离，所以一个乐句、一个乐段，都要有迟速之分。而已“速”也要分大小，它明确指出：“速以意用，更以意神”。就是说，“速”为表达“意”服务，而更重要的还是为了传“神”，刻画生动的艺术形象。它强调“小速意趣，大速意奇”，各有妙用，如果只有迟而没有速，乐曲就不成结构；速无大小，也就不能见其灵机。

　　“宏”与“细”，包括音色的宏亮与纤细、旋律的疏与密，表现手法的勾勒与细描等概念。《琴况》认为，宏、细必须兼备，如果只有宏大而无细小，情感得不到充分的表达；反之，则思想、意境得不到充分的抒写。因此，与迟速、轻重一样，两者不能偏废。它认为必须尽量删去不必要的细节，用简单几个音支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，通过一、二个转折，加以维妙维肖的描绘，把感情交代得一清二楚，所谓“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”，只有这样，才能有“无限滋味，玩之不竭”。

　　总之，《琴况》继承发展了儒、道两家的恩想，提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准，并从情（情感）、意（意境）、神（形象）的角度探讨了内容美与形式美。它的见解，对清代琴坛影响颇大。清初金陵派琴家庄臻凤的《琴声十六法》，在“虚实”变化方面虽有所创见，但大部仍沿袭《琴况》之说。后来广陵派古琴大师徐琪父子从中受到启发，他们不仅在《五知斋琴谱》中加以引用，而且在实践上作了发挥，从而达到了明清古琴表演艺术的顶峰。

　　徐大椿的《乐府传声》是清乾隆十三年（1748年）以前出现的一部重要的戏曲声乐论著。它继承了明代魏良辅、沈宠绥各家谈到的昆腔的演唱经验，并根据他对当代昆腔在演唱上的成就加以研究而写成的。

　　首先，他针对当时唱曲只求声音的好坏而不管内容及感情表达的错误倾向，提出了“声”、“情”兼备而以“情”为重的主张。这个主张其实是唐代的白居易首创的，但是徐大椿却发展了一步，他认为非但有“生、旦、丑、净”等不同的角色，而且各个角色也有“忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕”的区别，假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出来，就是“不得其情”。这样就要“邪正不分，悲喜无别”，即使“声音绝妙”，曲调也与歌词的内容不合，其结果非但不能感动人，反而会令人索然无昧，所以重“情”的目的还在于感人。

　　要作到这一点，他认为唱者先要明瞭歌曲的“意义、曲折”，就是歌词的内容与曲调的形式结构等等，然后根据自己对生活的体验，“设身处地摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述自语”，就是说，唱者本人要与剧中人溶合为一，只有这样才能“形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”。

　　同时，他还强调必须讲究声乐的技巧。在这个问题上，他认为正确解决音乐与语言的关系有重要的意义。我们知道，汉语是一种单音节的文字，它由声母、韵母、声调合成，每个字都可以有独立的涵义。声母即一个字开始的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法，它由辅音或元音组成。发音部位与发音方法一般分为“唇、舌、牙、齿、喉”五种，统称“五音”。韵母是指声母以外的音，其完整形式由韵头（介音）、韵腹（主要元音）、韵尾（元音或辅音韵尾）等组成。它规定了字音发出时唇舌位置的活动及变化的方向。它的发音部位与发音方法叫做“四呼”，即“开、齐、撮、合”等四种口形。它们与字的发音响度有关。所谓“头、腹、尾”，其实就是指由声母、韵母合成的一个字的完整形式，如“怪”（guài）字，声母“g”即“头”，韵母的韵头“u”（介音）与韵腹“à”即“腹”，韵母的韵尾“i”（元音韵尾）即“尾”，它们与清楚地表达一个字的涵义有关。声调是指字的高低升降的倾向，一般分为“平、上、去、入”四声，有时各声又分“阴（清声）、阳（浊声）”，所以又泛称“四声阴阳”，它们与旋律的进行有关，因此，徐大椿在《乐府传声》里用了很大的篇幅来讨论咬字、吐字的问题。他要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”。并且要分清一个字的“头、腹、尾”，在歌唱时，要清楚地“交代”它们。他说：“何为交代？一字之音必有首、腹、尾，必首、腹、尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收显而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。……必尾音尽而后起下字，而下字之头尤须用力，方能字字清彻。”他认为只有达到了这样“字真”的要求，才能使“所说何人，悲欢喜怒，神情毕出”。

　　其次，他强调必须恰当处理断连、顿挫、轻重、徐疾与歌词及其内容的关系。他认为南曲以连中有断为主，北曲则以断中有连为主。北曲之断，又有另起之断、连上之断、一轻一重之断、一收一放之断、一阴一阳之断、一口气而忽然一断、一连几断、断而换声吐字、断而寂然顿住等区别，而一曲的“神情”，“皆在断中顿出”。与断连相比，他认为“顿挫”对于一曲“神情”的表达更其重要。而顿挫的处理则更以歌词句逗的要求为转移，所以说：“要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩”。他认为如得顿挫之妙，则“如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”此外，轻重徐疾也极重要。他认为“轻”即吐字清圆飘逸，“重”即吐字平实沉著。一般“轻”总表现从容喜悦及俊雅之人，“重”总表现急迫恼怒及粗猛之人。但一曲之中某旬当重，某句当轻；一旬之中某字当重，某字当轻，都要灵活处理，没有一定之规。他认为徐疾的处理与生活有关，他说：“闭事宜缓，急事宜促；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促”。假如违反了生活的规律，常常会字句不明，影响内容的表达。他认为徐疾要有一定的“节度”（尺寸）。“徐”要神气一贯，不能散漫无收；“疾”要字句清楚，不能糊涂一片。可见在这个问题上，他已经较为细致地探讨了表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题。

　　《乐府传声》也有不足之处。它对于发声技巧与表现内容的问题未能深入探讨，在讲到鼻音、闭口音时又将其与天地四时的神秘思想牵合起来，等等。但是，它的一些精辟的见懈还是值得肯定的。

　　它与《谿山琴况》一样，反映了这个时期在音乐理论上所取得的成就。