近代，由于工商业的发展，城镇市民经济繁荣，广大农村艺人渐渐向城市集中。原来在各地流行的民间歌舞、说唱曲艺和民歌小曲等发展为很多地方小戏，如河北评剧、山东柳腔戏、吕剧、东北二人转、内蒙二人台、安徽黄梅戏、锡剧、福建闽剧、宁波甬剧、上海越剧、沪剧、湖南、湖北等地的各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、少数民族的傣戏、壮戏等，出现了地方小戏蓬勃兴起的局面。这些地方小戏在内容上大多反映了下层劳动人民的生活，或是一些长期在民间流传、深受群众喜爱的故事。在演出形式上较为生动活泼，曲调也很丰富多采，具有浓郁的地方特色。在流传过程中，它们之间又有所交流，各自吸收了新的曲调，有的在后来形成影响较大的地方剧种。现以二人转、二人台、锡剧、吕剧为例略作介绍。

二人转与二人台

　　“二人转”是东北地区流行的歌舞小戏，又叫“对口戏”、“双玩艺儿”、“蹦蹦戏”。一般由两个人扮演一旦一丑，对唱对舞，有时还要耍手帕、耍扇子，或穿插以单纯的舞蹈和武打。演员没有固定的角色，唱着谁，扮演的就是谁，两个人可以演几个不同的人物。二人转的另一种表演形式，叫做“小拉场”、“拉场戏”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔对白和动作，它比二人对唱对舞的形式又发展了一步，成为一种小戏。

　　二人转起源于清代末年，清王朝统治者为了巩固自己的统治，不断镇压全国各地人民的反清斗争，曾多次把大批关内人民发配移居到东北。此外，连年的水旱灾荒，也使大批灾民不断出关、流落到东北谋生。这些人从不同地区带来了故乡人民所喜闻乐见的民间演唱形式，如河北秧歌、莲花落、什不闲、鼓词、打连厢、凤阳花鼓等，逐渐综合发展而成为二人转这种新的艺术形式。有的艺人说二人转是“莲花落作底，什不闲镶边”。

　　“莲花落”，艺人说它的本名叫“，连欢乐”，是农民庆祝丰收、连欢带乐的意思。最早是从河北昌黎、乐亭一带，经过山海关流传到东北去的。它有多种演唱形式，一种是清音小唱莲花落，只唱零段，不化装。第二种是说唱莲花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）说唱成本成套的书。第三种是金钱莲花落，其演出形式因地区不同而有多种多样。有一种形式是十三个人，一人领舞领唱，是指挥，十二个人分别拿小霸王鞭和小竹板，化装彩扮，边歌边舞，唱词为十二月莲花落。

　　什不闲是一种带锣鼓架子的演唱。在一个木架上嵌锣鼓，一人居中连打带拉，随敲打各种声响随演唱。什不闲即是一人演唱手脚不闲的意思，唱的是太平歌词。因它的形式和曲调都很简单，后来就与莲花落等其他曲艺、歌舞一起演出。什不闲便成为它们的总称。

　　彩扮莲花落已是一种小戏。它也叫“落子”或“蹦蹦戏”。早年北京白塔寺、护国寺、隆福寺的庙会上，有大棚戏，布棚布围，由十数人演出多种形式的歌舞和小戏，都是从河北农村进入城市的。节目有《锯大缸》、《老妈开嗙》、《老妈辞活》、《杨二舍化缘》、《王婆骂鸡》等，用锣鼓、喇叭伴奏。这类小戏是评剧的前身，流传到东北以后，又形成二人转。所以评剧与二人转在其源流上有密切的关系，很多早期评剧艺人都演唱过二人转。

　　二人转的曲调很丰富。据不完全统计，曲牌有一百多种，除京剧以外，北方流行的各种民间戏曲、歌舞的曲调，它都采用。有所谓“九腔、十八调、七十二咳咳”的说法。当然这只是言其吸收曲调之多，具体演唱时，常用的只有十几个曲调，例如早期“什不闲”开场前常唱这样一个曲调：

　　后来，二人转的曲调逐渐增加，有些艺人常用评戏调、皮影戏调、莲花落调、锯大缸调、快书调等，有时用几句，有时用全段。曲牌也形成了固定的联缀形式，如一般常用胡胡腔开始，快流水或快板结束，中间加用各种曲牌，其结构为：胡胡腔——大救驾——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏乐器除锣鼓、竹板外，还加用了胡琴、横笛、喇叭等。

　　二人转是一种有深厚群众基础的歌舞小戏，它在一百多年的流传过程中，形成了一批传统剧目。这些作品真实地反映了广大人民群众的生活，表现了人民的苦难遭遇、反抗斗争、劳动喜悦和对未来生活的向往。它的风格健康、朴实、轻快、明朗，又短小、灵活、便于演出，所以深受广大劳动人民的喜爱。

　　我们举二人转音乐中一段“书帽”《九反朝阳》为例。二人转演出时，在正戏之前，旦丑两角先唱两段小曲子，叫做“书帽”。这个唱段是描写一八六一年东北热河朝阳县一带，以李凤奎为首的金矿工人武装反清起义的故事。此次起义延续了十年之久，沉重地打击了清王朝的统治，清朝皇帝十分害怕，认为朝阳是十年九反之地。二人转的书帽虽多，但这样的段子颇为少见。它生动地反映了东北人民英勇抗清的斗争事迹。

　　《九反朝阳》共有八段，上面所引是其中的一、三、四、五、六段。这个曲子每唱完一段，还有说白，讲解当时的斗争情况，整个曲调情绪饱满、简捷明朗，有浓厚的生活气息。二人转书帽好比戏曲演出前的帽儿戏，它必须演得生动、真实，引人人胜。由于它演唱效果的好坏对正文的演出有直接的影响，所以艺人们对书帽要进行反复的艺术加工。这个书帽创作得好，也反映二人转艺人熟悉人民的斗争生活，与人民的命运是联系在一起的。著名的二人转老艺人程喜发，艺名程傻子，生于一八八九年，多年在吉林、辽宁、热河一带演唱。他曾回忆年青时在农村、矿山、城镇演出，和群众亲如一家、不分彼此的情景，正好为《九反朝阳》中描述的金场工人生活做了生动的注脚，他说：

　　在旧社会，二人转艺人的生活不能不为土豪、粮户、宫衙、老板唱，但是看这种小戏最多的还是农民和煤窖、木帮、金场等处的工人。……这些劳动哥们和艺人也亲近‘不光在场子上他们欢迎我们，唱完戏还交朋友、唠知心话。不少挖煤、掘金的工人说：“兄弟，我们都是穷哥们，艺人还比我们强，我们好比都是雀，可是你们在林子里飞，我们在笼子里受罪。一下坑，如同下地狱，尘土蒙上脸，真成了鬼了”。说完掉泪。尤其在年节，他们更想家，有我们一唱，总算给他们添点乐趣。

　　我到过夹皮沟金场，工房里用板子搭床，连炕席都没有，铺草盖麻袋。……工人一下洞子，身子一折三层，手里拄着拐子，背着口袋，四条腿爬。……我们小班艺人，在农忙时背个小包到金场唱。工人多半爱听好汉哥们的段子。

　　程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样一段精彩动人的书帽。

　　二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，如霸王鞭、手绢、扇子等。

　　大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。

　　这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、融合的作用。

　　传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。

　　二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活的愿望和理想。

　　二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。

　　《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：

　　亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：

　　捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。

　　二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全剧的结尾造成高潮，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。

　　二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：

　　二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐器。

锡 剧 与 吕 剧

　　锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。

　　常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、四季景物的剧目。

　　到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908年）沪宁铁路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。

　　锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个唱段可以看到早期滩簧调的特点。

　　唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪时，就需要另创新腔。

　　簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡琴定15弦，反工老旦调定41弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，丰富了簧调的曲调。

　　此唱段中“人在外面心在呀家呀”一句共唱曲调十九小节，中间插入两个过门。唱“家”字之后，有一个很长的过门，再唱出衬音“呀”字。过门与唱腔成为一体，过门烘托着演员的情绪，成了唱腔的一部分，配合起来婉转动听。通过上面所述两例说明簧调在剧种各个不同阶段的演变过程中，为适应新的需要，已经在不断地丰富和发展。

　　近几十年来，常锡剧大量吸收了其他剧种、曲种的曲调，如“玲玲调”是根据苏州滩簧与评弹改编的新腔，“大陆板”是杭州武林班的唱腔。还有来自苏剧的“迷魂调”、“太平调”，来自京剧的“高拨子”等。在伴奏音乐中吸收了很多山歌小调，如《绣荷包》、《紫竹调》、《寄生草》、《湘江浪》、《九连环》等。这些唱腔和曲牌构成抒情、淳朴而又具有浓厚江南农村气息的锡剧音乐，深受广大群众的欢迎。

　　锡剧乐队所用乐器，在对子戏时期只用一把胡琴，后来陆续增加了板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴和若干打击乐器。

　　吕剧是流行于山东地区的地方戏。它是从说唱音乐琴书演变而来的。

　　琴书起源于苏北、皖北、豫东一带，后来传播到山东。一般由二至四人表演，演唱者兼奏乐器，扬琴是主要乐器，打扬琴者坐在中间，右边的拉坠胡，左边的弹三弦。节目多是生动、活泼的民间故事。表演时，以唱为主、以说为辅，演员互相分担故事中的角色，不仅有独白、对话，而且有独唱和对口唱，能采用多种方式表演故事情节，有向戏曲形式发展的便利条件。

　　由于各地风俗、习惯和语言的不同，及受各地其它曲艺、戏曲艺术的影响，琴书产生了不同的风格和流派。明显的派别有南路、北路之分。北路的发展较为突出，经过很多艺人的加工创造，在本世纪初，由说唱形式演变为化装演唱的戏曲。约在一九一五年左右，山东广饶县谭家村的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔兴乐等，在农村将琴书中的“王小赶脚”这个节目化装演出，边唱边舞。这种载歌载舞的形式受到群众欢迎，其他艺人也效仿去做，群众称之为“驴戏”或“扬琴戏”。此后化装演唱的琴书节目越来越多，广泛流行于鲁中、渤海、胶东等数十个县。不久有一部分艺人进入济南演出，又吸收了其他戏曲的表演动作和曲调而成为北方新兴的剧种吕剧。

　　吕剧音乐的常用曲调有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“凤阳歌”蜕化而来。原来在琴书中，它也是基本的唱腔，据老艺人说，一八九八年左右，广饶县东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺，才带来“凤阳歌”，说明南北方艺人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲调由简单的四个乐句组成，经过艺人多年的创造，在其节奏快慢、旋律起伏、起板落板过门的长短繁简方面都有很大的丰富和变化。一般有唱快唱慢的区分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表现细致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表现强烈、激忿的情感。原始的“凤阳歌”还作为曲牌使用，仍有其独特的表现功能。原始的四句腔“凤阳歌”是这样的：

　　吕剧老艺人演唱的“四平腔”已经在此基础上，有了较多的变化。有的仍在板上起唱，叫做老顶板，有的可在头眼或中眼上起唱，这样可闪板躲字，使人听清唱词。老顶板的唱法是：

　　这个唱段的基本轮廓还是《凤阳歌》，但是旋律有了更多的变化，加了较繁复的花腔。近几十年来，吕剧其它的常用曲调也都有很多发展，如“二板”的节奏很活泼，有一板一眼的“二板”，还有一板的“流水”。“娃娃腔”很轻松愉快，曲牌除《凤阳歌》以外，还有《铺地锦》、《银纽丝》、《叠断桥》、《太平年》、《打枣竿》、《罗江怨》等多种，有些是民间长期流传的曲调。这些唱腔和曲牌构成了流畅而优美的吕剧音乐，其演出的剧目内容仍是群众熟悉的民间故事。群众中有“听到吕戏声儿，推开棉花车儿”的说法。又说它是“拴老婆橛子”，意思是有些剧目，妇女百听不厌，戏不唱完，不愿离去。