１ 相和歌

相和歌的名称，最早见于汉代。

相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。

《晋书·乐志》记载：

“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”

“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”

相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。

由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。

２ 相和大曲

相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，便产生了“大曲”。

“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，这是相和歌发展的最高形式。

相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。

相和大曲在演唱方法和曲式结构等方面与上述相和歌相比有了很大的变化与发展，据宋郭茂倩《乐府诗集》记载：

“又诸曲调有辞有声，而大曲又有艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和后有送也。”

郭茂倩所说的艳、趋、乱是相和大曲的曲式结构。从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下：

“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。

“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。

“趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升《中国音乐史略》44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。

从现存的大曲歌词中我们也可以看出这种发展与变化。例如《白头吟》：

原词：

　　皑皑山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
　　今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。
　　凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
　　竹杆何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。

经过改编后的《白头吟》，有解、乱而无艳的部分，其歌词为：

　　(一解）
　　皑皑山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。
　　（二解）
　　生平共城中，何尝斗洒令。今旦斗洒会，明旦沟头水。
　　蹀躞御沟上，沟水东西流。
　　（三解）
　　郭东亦有樵，郭西亦有樵。两桥相推与，无亲为谁娇。
　　（四解）
　　凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。
　　竹杆何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿欲相知，何用钱刀为。
　　（乱）
　　龋如马酣笑，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。

在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。

相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。

据《魏书·乐志》所载陈仲儒在“神龟”二年（519）奏议中的解释：“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”。

如果按陈仲儒所解释，“瑟调”相当于“黄钟”为宫的“宫调式”；“清调”相当于“无射”为宫的“商调式”；“平调”情况不明；“楚调”相当于“仲吕”为宫的“徵调式”，但这只是一种解释。关于三调的解释还有多种，一般以为其中的宫、商、角即“同均”的三种调式。

图例26 山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图

３ 清商乐

公元４世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。

宋郭茂倩在《乐府诗集· 卷四十四· 清商曲辞一》中说：“清商乐，一曰清乐。......其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。

《魏书·乐志》记载：

“初，高祖（孝文帝元宏）讨淮汉（约497——499），世宗（宣武帝元格）定寿春（约 500），收其声伎，得江左所传中原旧曲，……及江南吴歌，荆楚西声，总称清商。”

根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：

(1) “中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”；

(2) 在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。

清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。

清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。

“清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说：

“亦犹吴声、西曲前有‘和’，后有‘送’也。”

“清商乐”中的大型乐曲，称之为“清商大曲”，简称“清乐大曲”。

我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音。由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。

图例27 山东两城山画像石中的鼓舞和河南南阳汉画像石中的鼓舞

4 百戏、鼓舞和公莫舞

汉代还盛行百戏、鼓舞和公莫舞等。

“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术的总称。后汉张衡的《西京赋》中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。

鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。“般”、“盘”字有旋转的意思，估计是在鼓旁或脚踏鼓面盘旋舞蹈。唐代李善在为傅毅《舞赋》注释中：“般鼓之舞，载籍无文，以诸赋言之，似舞人更递蹈之而为舞节”的描述也是这个意思。

公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。

关于此舞产生的渊源，《宋书·乐志》说：

“《公莫舞》，今之《巾舞》也，相传云，项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖。且语庄云‘公莫’。……今之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。”

5 曲子

隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。
在我国，选择、推荐一部分民歌而且对之进行加工改编的作法早已有之，从《诗经》、《楚辞》到汉代的乐府大都采取了这种作法，只不过每个时代对这类民歌的称呼各有不同而已。但唐代曲子比之过去的民歌得到了更广泛应用，它除了仍像一般民歌一样单独演唱外，还被用于说唱、歌舞及其它更高的艺术形式中。特别是当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。

早在隋代，曲子就已出现。宋·王灼《碧鸡漫志》说：

“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”

张炎在《词源》中也说；

“奥自隋唐以来，声诗间为长短句。”

从其实质来说，曲子这种民间歌曲形式，和相和歌、清商乐一脉相承，但又有所不同，所不同的是在音乐方面，曲子又有了新形式出现。

曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有五言、六言、七言，也有参差不齐的“长短句”。后来传入城市，并与当时唐帝国兴盛、城市经济繁荣、市民阶层成长壮大相适应，成为反映当时人民现实生活一种新的、更好的音乐形式，这种音乐形式在城市专业乐工和诗人手中得到了进一步发展。

曲子在乡间流行时，其服务对象也比较单一。但是，当曲子传到城市以后便逐渐发生了变化，其思想内容也变得相当复杂。其内容大致如下：

①反映统治阶级的残暴剥削的，如隋《挽舟者歌》：

我兄征辽东，饿死青山下。
　　今我挽龙舟，又困隋堤道。
　　方今天下饥，路粮无些小；
　　前去三千里，望断吾家老。
　　安得义男儿，焚此无主尸，
　　引其孤魂归，负其白骨回。

这首歌，通过诉说兄弟二人的遭遇，反映了隋炀帝的罪恶统治。

② 反映农民起义的《大业长白山谣》：

长白山前知世郎，纯着红罗锦背档。
　　长矟侵天半，轮刀耀白光。
　　山上吃獐鹿，下山吃牛羊。
　　忽闻官军至，提刀向前荡。
　　譬如辽东死，斩头何所伤。

③ 描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的，如《菩萨蛮》曲：

枕前发尽干般愿，要休且待青山烂；
　　水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
　　白日参辰现，北斗回南面；
　　休即未能休，且待三更见日头！

从上述三例我们可以看出：曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语，所以它有着极强的生命力。而那些以填写歌词而著名于世杰出的文学家和乐工们，正是在这种富有生命力的形式中施展自己的才华，创造了中国古代音乐史上的“盛唐之音”。

当然，曲子的题材、内容是十分广泛，也有一些作品属于封建性的糟粕，是不可取的。

曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。

在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。

从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。

曲子创作有两种不同的形式：

(1) “由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；
　　(2) “依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。

到了后来，曲子的不同曲调被分别固定下来，形成了我们今天称谓的“曲牌”（在文学上被称作“词牌”），以至于成为从中唐到我国宋代艺术歌曲重要的形式，直到今天，这种形式一直被继承和发扬。“近代所谓的小曲，其实就是唐人所谓曲子”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》196页）。

唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲调名有八十余支，除少数属名外，其余大部分为民间作品。除歌词外尚有《倾杯乐》、《心事子》、《西江月》、《伊州》等8首乐曲曲谱，曲谱是一种古老“工尺谱”（参见图例44）。

6 “燕乐”与大曲

在中国古代音乐史中，“燕乐”是一个含义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐”的总称。

隋自开皇初，文帝置“七部乐”于宫中。至“大业”（公元610年左右）中，炀帝组织了规模庞大的宫廷乐队，并按照乐队所奏乐曲的来源在宫中设立了“九部乐”——即“清乐”、“西凉乐”、“龟兹乐”、“天竺乐”、“康国乐”、“疏勒乐”、“安国乐”、“高丽乐”、“礼毕” （另一说曰“文康乐”）.隋朝的太常寺所辖乐工达三万人之多。
从唐初至开元、天宝（618——755年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。
唐初，在隋“九部乐”基础上，改“九部乐”为“十部乐”——即“燕乐”、“清商伎”、“西凉伎”、“天竺伎”、“高丽伎”、“龟兹伎”、“安国伎”、“疏勒伎”、“康国伎”、“高昌伎”等。至玄宗时改“十部乐”为“坐部伎”和“立部伎”两部。“坐部伎”人数较少，乐师技艺高超，乐器声音比较清细，在室内坐奏，有时其演奏声音也较大，如太宗时曾亲自擂大鼓奏《七德舞》就是一例；“立部伎”人数较多，乐器声音较大，常是喧闹的合奏，其演奏技艺较“坐部伎”低。坐部中不合格者被降至立部，立部中不合格者被降至“雅乐”队中，可以看出，唐代“雅乐”之衰落景象。

图例29 敦煌莫高窟172窟盛唐时期《观无量寿经变》乐舞图

唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。

“自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。”（宋郭茂倩《乐府诗集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“印度”、“天竺”以及“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。

唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。

唐代大曲兴盛，原因是多方面的：

第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。早在建国初期，就把隋宫廷中的“九部乐”继续设立宫中，贞观16年（ 642）时又增至“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。“九部乐”和“十部乐”所演奏乐曲，大部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西凉或龟兹等少数民族音乐和外国音乐创作的大曲。

第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。我国自南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐经过与各少数民族音乐长期融合，到隋、唐时代被称之为“曲子”。唐代大曲，实际上就是这些曲子组合而成的一种大型套曲。当时西域各少数民族的音乐，在吸取了汉族音乐的经验和养料的基础上，也创造了本民族的大曲，曾以“胡部新声”的名义，在天宝年间（742——756）传入长安，受到唐玄宗的重视。《新唐书·礼乐志》中有唐玄宗公布的“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令，所以，大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓“胡部新声”曾风靡一时。

第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。唐太宗本人虽然不信佛教，但他却大力提倡佛教，礼优僧人。他还曾为僧人玄奘在长安举行过盛大的剃度仪式。由于对佛教重视，当时不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众。他们主要演奏用大曲曲调或形式编成的“法乐”与一部分称之为“法曲”的世俗大曲。

唐代大曲创作是和其社会发展同步的，大致经历了以下几个阶段：

唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》和《乌歌万岁乐》等。其中《破阵乐》又名《秦王破阵乐》、《七德舞》，是描写唐太宗四处征讨，建立大唐帝国之功绩的军中乐舞。白居易在《七德舞》诗中说这部大曲是“太宗意在陈王业艰难示子孙”。唐太宗曾在立部伎演奏《破阵乐》时曾亲自擂大鼓，其“声闻百里，动荡山谷”、“声韵慷慨”，这与杜佑在《通典》中所说其声调“粗和禅发”是一致的。
至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。有歌颂唐玄宗自潞州夜半入京诛韦，举兵夺取政权的《夜半乐》；有描写唐玄宗梦游月宫见到仙女嫦娥的《霓裳羽衣舞》；还有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐的作品；也还有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的《伊州》，或描写乐工何满子“愤懑”之情的《何满子》等作品。

图例30 秦王破阵乐谱图

从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的《中和乐》等少数作品外，其它如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里乐工们创作的。在众大曲之中，《南诏奉圣乐》、《葱岭西曲》是比较突出的作品，反映了当时人民渴望祖国统一和收复失地的心情和愿望。

在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为30天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。

唐大曲基本结构若根据白居易的《霓裳羽衣歌》中的记载，可以看出是由“散序——歌——破”三大部分组成。

（一）散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；
　　（二）中序——或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；
　　（三）破、舞遍——以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，其歌词完整的仅在《乐府诗集》中存有五首——即《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等。还有一些古典文献记载着大曲的结构、内容以及演出情景，例如《霓裳羽衣曲》等。
关于《霓裳羽衣曲》，唐代著名诗人白居易的《霓裳羽衣歌》比较祥细地记录和描写了这一舞曲的表演过程。其结构如下：

（一） 散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。其诗是这样描绘的：

“磬、箫、筝、笛、递相搀，击、扌厌、弹，吹声迤逦”。其自注云：“凡法曲之初，众乐不齐；惟金、石、丝、竹，次序发声。《霓裳》序初，亦复如此”。又说：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。注云：“散序六遍无拍，故不舞也”。

（二） 中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。其诗云：

“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼”。注云：“中序始有拍，亦名拍序”。诗又云：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。注云：“四句皆《霓裳舞》之初态”。诗又云：“姻娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”。

（三） 破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。诗云：

“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。注云：“霓裳曲十二遍而终”。诗又云：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”。注又云：“凡曲将毕，皆声拍促速，《霓裳》之末，长引一声也”。

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中汉族音乐与外来音乐相结合并具有代表性的作品，全曲由36段组成。但唐大曲的段数多寡不等，有数段、十数段或数十段者。例如：《凉州》是24段（宋郭茂倩的《乐府诗集》中只收了5段，可能是残剩下的5段）；《伊州》有散序5段，入破5段，共10段。可见唐大曲的结构不是僵死的，它既有连接的原则，又有自由安排的灵活性。

图例31 唐韩熙载夜宴图部分

唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也普遍使用了“犯调”（即转调）手法。

早在隋初，音乐家万宝常就已提出了“八十四调”理论，即十二个半音，每个半音都可当作“调首”，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用最多不超过属于四个宫的二十八种调式，即所谓“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。这同自南北朝以来清乐大曲所用的“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。

唐大曲歌词多采用当时诗人的五、七言绝句中的半阕加以编排而成，往往一曲中选用了数人的诗篇，其内容也不一定关连，只是取其诗的意境而已。由此可见，大曲中主要成分是音乐。演奏完整的大曲称之为“大遍”，若选奏其中片断称之为“摘遍”。“摘遍” 因其短小、灵活被经常演奏而逐渐脱离了大曲，变成后来的“词曲”。唐大曲的发展结果分为以下三种：

① “摘遍”的形式，变为“词曲”；
　　② 保留了大曲的形式，如“宋大曲”；
　　③ 逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。

唐代大曲中的舞蹈，动作快速的叫作“健舞”，如《柘枝》之类；动作柔软抒情的叫作“软舞”，如《六么》（《绿腰》）等。

为满足和适应宫廷对音乐人才的需求，唐代还设“教坊”5部来训练和管理多至万人的乐工队伍；同时还设“别教院”来专门训练宫廷的音乐创作人员。“别教院”分“梨园”、“宜春院”和“小部”3 个部分。“梨园”中有水平较高的男、女乐工数百人，由皇帝亲自教练；“宜春院”所属的是高级女乐师；“小部”则选技艺精湛者30余人，专门进行小规模的室内演出。

关于僧众演奏大曲的具体情景，我们可以从敦煌的佛教壁画中窥见一斑。

7 王维的《阳关三叠》

《阳关三叠》是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句——《送元二之安西诗》。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称《阳关曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为《阳关三叠》。

王维（701－－761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。

《阳关三叠》是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。“阳关”、“安西”均是唐代地名。王维这首诗歌词如白话，但却情意深长，它含蓄地反映了当时人民在征戌、徭役制度压迫下的哀怨情绪。原诗是这样的：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

在唐代时，《阳关三叠》曾有过多种演唱形式。如用弦歌的形式（即琴歌的形式，我们将在后面明、清部分中讲），也有用其它乐器伴奏的形式，有时也用于歌舞音乐中。关于这一点，我们可以从一部分唐诗中看出。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。

此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。

从上述记载中可以看出，《阳关三叠》不仅在唐代流传很广，而且其演唱方式也有多种。著名诗人白居易对《阳关三叠》情有独钟，在白居易生活的时代，《阳关三叠》最为流行。虽然白居易（772—846）在王维卒后11年才生，又晚王维86年卒，但在这近百年的时间里，《阳关》一曲在当时社会上是颇为流行的。

白居易还在《晚春欲携酒寻沈四著作》诗云：“最忆阳关唱，珍珠一串歌”。其自注中说：“沈的讴者，善唱‘西出阳关无故人’词”，可见其诗入乐后成为流传很广，并成为别席离宴上送别的歌曲。

清衡堂居士所编《唐诗三百首·卷八》其注曰：“此诗（指《阳关三叠》）唐人歌，入乐府，以为送别之曲，至阳关名反复歌之，谓之阳关三叠，亦谓之渭城曲”，又按：“相传曲调最高，依歌者笛为之裂”。

从上述诗歌和记载中我们可以看出，在唐代，这首歌就已经有多种唱法和在不同场合中演唱了，至少在清以前，这首歌也不仅限于琴歌一种演唱形式，还有用笛为之伴奏的方式。不仅如此，衡塘居士所记载的“相传歌者笛为之裂”，可见其演唱情绪之激昂。

五代的陈陶在其《西川座上听金五云唱歌》诗中有：“歌是《伊州》第三遍，唱着右军征戌词”。金五云是唐代一位歌唱家，而右军则是指王维，《伊州》是唐代燕乐大曲中一部很有名的大曲，《渭城曲》被用在著名的《伊州》大曲中的第三遍（段），可见其重要和流传的广泛。

杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为，“这首词，在唐代，曾与音乐相结合，得到普遍的歌唱，而且成为当时《伊州》大曲中的第三段歌词”。

我们在唐大曲中已经了解到,唐代大曲一般是由“散序－－歌－－破” 组成，也有“歌”和“破”组成的。宋代郭茂倩在《乐府诗集·卷七十九·近代曲辞》中的《水调歌头》按中说：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为破”，可见 唐代大曲的结构也不是成定例的。

关于《伊州》大曲，目前所能见到的只有“敦煌唐人大曲”的散序5段、破5 段。唐人崔令钦所著《教坊记》中对《伊州》大曲也有记载，《渭城曲》在《伊州大曲》被安排在第三段中，而并没有被安排在大曲中“歌”的部分，因此可以断定我们目前所见到的《伊州》只是残本，而不是全部。

至于《阳关三叠》在《伊州大曲》中所起的是什么作用或占有什么样的地位，由于种种原因，无法考证，只能通过一些记载作大略的推测，不能成为证据。

多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面发生了很大变化。我们今天所见到的《阳关三叠》已不是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已超出了王维作的七言旋律。在演唱中，基于内容表现之需要，歌曲曲调变化发展这似乎已成为规律，但王维之作何日变化发展已不得而知。李东阳曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用其曲调的重叠来加强其艺术表现的意思。关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门作过探讨：“旧传《阳关》三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本《阳关》，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天《对酒诗》云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣”。

轼对《阳关三叠》的论述对我们了解和研究《阳关三叠》在宋代流传的情况极为重要。我们可以从苏轼的论述中可以看出，到宋代《阳关三叠》有以下几种叠法：

①“旧传《阳关三叠》，然今世之歌者，每句再叠而已。若同一首言之，又是四叠。皆非是。”可以认为是宋代的一种叠法；

②“余在密州,有文勋长官以事至密，自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻。每句皆再唱，而第一句不叠。”这是第二种叠法，即除第一句“渭城朝雨悒清晨”外，其他三句均重复演唱。苏轼认为“唐本三叠盖如此”。

③“注云：‘第四声，劝君更尽一杯洒，此验之，若第一句叠，则此句谓第五声矣。（而）今为第四声，则第一句不叠审矣。’”此应是第三种叠法。

苏轼的这一番话对后世颇有影响，元人李治曾说：“既而悟其非，（指当世歌者），乃改为起句不叠歌，加以和声，故曰‘三叠’”。

对苏轼的论述，近人也有几种解释，举例二则如下：

我国现代著称名音乐家杨荫浏先生在其所著《中国古代音乐史稿》中关于《阳关三叠》注释中说：“《东坡志林》中提到的三种唱法：一种歌词唱两遍，第三句歌词唱配到第四个乐句”（201－－202页）；吴钊、刘东升先生在其《中国音乐史略》中是这样解释苏轼上述论述的：“一为四句原诗，每句唱两遍，全曲连唱四次；一为每句唱三遍；一为每一句歌词唱一遍，第二句歌词唱遍，第三句歌词刚好配到第四乐句。白居易所说的，可能是这种唱法”。

这里还有一个需要注意的问题，即苏轼所云：“……文勋长官……自云得古本《阳关》，其声婉转凄断，不类向之所闻”，说明苏轼在此之前所听到的《阳关》与文勋长官所得到“其声婉转凄断”的《阳关》不一样，而苏轼“向之所闻”的《阳关》又是什么样子呢？

我们在前面所介绍的唐代诗人在其诗歌中记载的《阳关》也有多种唱法和解释，如张祜的“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”和李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”应与文勋长官所得《阳关》相似。而苏轼所说“不类向之所闻”也可以肯定当时还有不“其声婉转凄断”的《阳关》，说明《阳关三叠》在苏轼生活的时代还有不同情绪的演唱。

三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在《诗人玉屑》中则另有一说：“至阳关句，反复歌之，之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。

唐代歌者把诗入乐府，还有一种把原诗每句截成二字、三字、四字等部分，再重叠之成为三叠的方法。当代学者刘永济在其辑录的《宋代歌舞剧曲·总录》中说：“唐人相传的《阳关》曲名为《阳关三叠》、乃唐王维《送元二使安西》诗，歌者采入乐府，将原诗截成二字、三字、四字等部分，再重叠之，遂有《阳关三叠》的曲名。”

近人刘尧民在其所著《词与音乐》中说：

“……叠句和声却是叠起本腔本词的几句来做和声，这又是一种和声的花样。其用意也不外乎是嫌本曲单调，意有未尽，所以再重复歌它一遍，才淋漓尽致。”

“这种叠句法，普遍的情形，都是把四句的绝句诗，每句都叠歌，第一句不叠，所以名谓‘阳关三叠’。但也不一定，或多或少，可以随歌者的自由。白居易的《何满子》诗说‘一曲四词歌八叠’，此可见是每句都叠，才会有八叠。以此类推，《阳关曲》在当时未尝没有每句都叠,如《何满子》一样的方法，所以方以智《道雅·乐曲类》说：‘《阳关》四叠，亦三叠也。……然或各方变换，未可知也。如今土歌亦有作四句者，亦有用五句者’。这是说明三叠、四叠、五叠的歌法，是不拘定的，可以随歌者的自由。”

南宋时人魏庆在其《诗人玉屑》中说：“至阳关句反复歌之，谓之三叠”；明李东阳也曾说：“一时传诵不足，至为三叠歌之”，也就是说利用曲调的重叠来加强其艺术的表现。

宋左圭辑《三续百川学海》中所载《阳关三叠》都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近，抄录二首于下：

渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，
　　客舍，客舍青青，客舍青青柳色新，
　　劝君，劝君更尽，劝君更尽一杯酒，
　　西出，西出阳关，西出阳关无故人。
　　渭城朝雨，渭城朝雨浥清尘，浥清尘，
　　客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新，
　　劝君更尽，劝君更尽一杯酒，一杯酒，
　　西出阳关，西出阳关无故人，无故人。

这就是“相叠成音”两个典型例子，即“将原诗字句裁截成二字、三字、四字等部分，再相叠之”（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》）。但是，相叠之后，诗仍为其诗，只有“谱其散声，亦字巨实之”，才能转变成名副其实的长短句歌曲。以上两种叠法合乎每句三叠之说，而且唱来颇有缠绵婉转情趣，此种叠法也合乎于七言诗句的组成规律，因为七言诗句本是用二字、三字、四字、五字等组成。所以照其组成部分分截之，再将其重叠之，便成了长短句。其实，这种说法也合乎徐师曾在其《诗体明辨》中所云：“放情长言杂而无方者曰歌，步骤驰骋而不滞者曰行，兼之曰歌行”的说法。

由整齐诗句变成合律的长短句，方式有多种，也有些不容易看出演变的痕迹，有些用增字和重叠的方法，更为复杂，还可以在本辞外添些词句。在宋代流传的《阳关三叠》中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由103字组成的《古阳关》、徐本立《词律拾遗》所载无名氏《阳关调》和北曲《大石调》中的《阳关三叠》就比在原句上的三叠复杂得多，录其歌词如下：

渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝，千缕柳色新。
　　休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分，莫遣容仪瘦损。
　　休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，旧游如梦，眼前无故人。
　　只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
　　（《词律拾遗》中的《阳关三叠》）

渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。
　　更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。
　　休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。
　　休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。
　　休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。
　　（《北词广正谱》中的《阳关三叠》）

若根据明顾从敬在其《类编草堂诗余》中对词的分类方法，无论是宋无名氏、还是《词律拾遗》、《北词广正谱》中的《阳关三叠》都应该是很长的“长调”歌曲了。无名氏为103字、《词律拾遗》中的《阳关三叠》为 91 字，《北词广正谱》中的《阳关三叠》为113字。用这种很长的“长调”来填写依依惜别之歌，缠绵悱恻，比起原诗更加扣人心弦，这可能是我们目前所能见到最早对王维原诗加进衍文的几首《阳关三叠》，从中也能看出中国古代音乐在长期流传发展过程中所产生的“流变”情况。

宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关《阳关三叠》的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到1922年止,录有《阳关三叠》的琴谱共27种（其中不算清· 荣斋《弦索备考》中的《阳关三叠》）。27种琴谱中有与《阳关三叠》有关作品30首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，《阳关三叠》有了近40种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：

① 王维原诗——“送元二使安西”（亦称《渭城曲》）； ②《古阳关》；③《阳关三叠》；④《阳关》；⑤《阳关曲》⑥《阳关操》；⑦《春江送别》；⑧《秋江送别》。

这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。其中，清《琴学入门》中的《阳关三叠》一曲与《太古遗音》中《阳关三叠》一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。

谱例4 《阳关三叠》 （附古琴减字原谱）

据清《琴学入门》本1867 杨 荫 浏 译
　　转引自杨荫浏《对古琴曲[阳关三叠]的初步研究》