1 我国戏曲音乐源起简述

北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。

关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的：

“……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。”

陈晹的这种说法不是没有根据的，古代凡称“戏”的一类表演，多带有竞技的意思。“蚩尤”是古代战争之神。“蚩尤戏”是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的“角抵戏”。
在小篆中，“戏”字是这样写的“ ”。汉许慎的《说文解字》说：“戏，三军之偏也，一曰兵也”。这个解释在金文《师虎殷铭》中还可以得到证明。由此我们可以说，秦汉时代“戏”还不是我们所看到的戏曲形式，它和战斗、竞技有关。据《西京杂记》载：

“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢备，饮酒过渡，不能复行其术。秦末有自白虎见于东海。黄公乃以赤金刀往厌之。术既不行，遂为虎杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”

后人皆称这段戏为《东海黄公》。

从上述记载中我们可以看出《东海黄公》虽然没有超出出“角抵戏”的范畴，但它已经有一定故事情节了。不仅如此，戏中对演员的服装和化妆都有规定：扮东海黄公的演员必须用绛缯束发，手持赤金刀；他的对手必须扮成虎形，同时也不是通过双方的真正实力来分胜负，而是按照故事的予定：最后黄公必须被白虎所杀死。因此，它虽然没有脱离以打斗为兴趣的中心，但却已经开始逐渐脱离了以打斗而向着表演故事情节的方向发展了。记载中的“三辅人”是指关中一带之人。因此可以推断。《东海黄公》乃是西汉京都长安附近地区的民间艺术。

三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色的名称，表演的情节也较为曲折，扮演着具体的人物，有着不同扮相了。

《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载：

“侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：服不更诉者出之。尚诉未已者且击。由是人多怨者，会天旱有魃。优人作魃状戏于上前，问曰‘何为出’？对曰：‘奉相公处分’。又问‘何故’？魃曰：‘负冤者三百余人，相公悉以狱抑之，故魃不得不出’”。

这里扮“魃”的乃是“参军”，发问的是“苍鹘”。“魃”好像我们今天舞台上见到的“钟馗”、“包公”一样，当时人一看便知道是什么角色。由此可见，“参军戏”与“蚩优戏”是一脉相承的艺术形式。

这里还需要指出地是，“优”在它的早期历史记载中是既能作滑稽表演，又能歌舞。到了春秋末叶，“女乐”逐渐在宫廷中繁荣起来，在有关优的记载中，歌舞的表演逐渐稀少。秦汉以来，“俳优”、“角抵”、“歌舞”在宫廷中同时演出。“俳”、“优”、“伎”、“倡”等也似乎各有各的专业，互不相混。但从许多历史记载中可以看出“俳”、“优”和歌舞音乐的关系是非常密切的。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确，这也是和唐代宫中的“俳”、“优”、歌舞队伍的庞大，分工也就越细致有关，因为这样便于提高技艺水平。唐崔令钦《教访记》中记载玄宗时对宫廷艺人的挑选、训练非常严格便是例证。

综上所述，以上可算作我国戏曲音乐的起源阶段。

隋、唐时代，特别是唐后期（即“安史之乱”之后），市民文艺的发展为我国戏曲音乐的发展准备了成熟条件。

2 宋杂剧

我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。

北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”

在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。

宋杂剧的演出包括三部分：

第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；
　　 第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。
　　第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。

3 南戏

我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。

南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式，徐渭在《南词叙录》中说：

“南戏始于宋光宗朝……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”

可见，南戏从兴起到兴盛是与宋王朝的“南迁”有一定的关系。

南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。

元代初，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样，受到岐视，但这并没有阻止南戏的发展。相反，它依然在南方盛行，并且出现了许多优秀的演员与剧作家，并创作出了大量具有进步思想内容与完美的艺术形式的作品。例如《宦门子弟错主身》就是写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情愿地去作“行院人家的女婿”的故事。在当时的历史条件下，这显然是一种对封建礼教和封建等级制度的叛逆行为。还有描写苏武出使“番邦”宁死不屈，持节牧羊十九年终于回汉的《牧羊记》，还有描写岳飞被秦桧诬害的《东窗记》等，在当时阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的情况下，反映了人民群众的普遍要求。

南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。

南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫调的限制，并可以随时转换宫调，可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用，各曲之间已经形成了一些固定的方式。

南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱，这和元杂剧的区别就更为突出了。

4 元杂剧

戏剧是通过扮演具体人物形象来表达一个完整故事情节的艺术形式。宋杂剧的音乐常是由几套歌曲联成一个完整的剧本。王国维在《宋元戏曲考》中对我国戏曲的形成作了如下的结论，具有很强的概括性，也符合我国戏曲发展的历史。我们讲杂剧，一般主要讲元杂剧。

王国维说：“唐代仅有歌舞及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋、金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏剧否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元《杂剧》开始也。”

元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。

元杂剧是我国较早的戏曲形式，因盛行于元代，故称之为“元杂剧”，也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式，后来又从金院本中分离出来，形成了独立的戏曲艺术。因此，院本、杂剧二词常通用。元代陶宗仪《南村辍耕录》载：

“……金有《院本》、《杂剧》、《诸宫调》。《院本》、《杂剧》，其实一也；”

元夏庭芝《青楼集》（1335）载：

“金则有《院本》、《杂剧》，合而成为一。”

元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧，所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折，外加“楔子”。这种戏剧结构形式，是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是，全剧只由主角一人歌唱，其他角色只有独白，是由说唱故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”，女主角称为“正旦”，其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。

从戏曲的形式和其内容的联系来看，元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分，在内容上并无必然的、内在的联系，而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事，其内容自然丰富和复杂。

元代杂剧艺术繁荣有多方面原因：

从客观上来看，元代统治是黑暗的，对艺术的高压手段也相当严酷。蒙古贵族取得了中国的统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化艺术上、道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当放松的，这是元代杂剧发展的客观原因之一。

其二则是：元朝的建立，对南宋中期崛起的儒家学派——“程朱理学”是一次重大的打击。在蒙古贵族的彻底统治下，长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说，在思想上、道德上则是一次很大的解放。

知识分子在元代是最受岐视的一个阶层（即所谓一蒙、二色、三汉、四南、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐），这在客观上也促使知识分子与下层人民相结合。元杂剧的创作大师们大多是满腹经伦的才子，由于元代废除了科举，视知识分子为“臭老九”，所以这些人有才得不到发挥，于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧，自然是游刃有余，这是客观原因之三。

元朝统治确立之后，少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中，他们逐渐开始腐化、享乐，过着纸醉金迷生活，歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西，加上语言和习俗的隔阂，他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松。元代刑法规定：“诸妄撰词曲诬人犯上恶言者，处死。”（《元史·刑法志三》）这看来是严厉的刑法，实际上是容许词曲撰作的。事实证明，只要不是直接咒骂蒙古统治者和直接宣传反抗的词曲，并没有受到禁止，而且有了相当大的发展。

还需指出的是元代统治者奉行以武力治天下，他们的武力和版图一直扩展到地中海沿岸，从某种意义上来说也沟通了东西方文化，特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外，武力征伐的本身，也使统治者们扩大了眼界，早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。

在我国古代封建社会中，元代是中国历史上空前黑暗的年代，尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，成为元杂剧空前发展的动力，也为杂剧创作提供了丰富的题材。都市经济的畸型发展，为杂剧的流行准备了物质环境。正是在这样的背景下，出现了“关”、“王”、“马”、“白”等一大批优秀的杂剧创作大师并创作了许多优秀的作品。如关汉卿的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》；王实甫的《西厢记》；马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》等。

图例57 关汉卿画像

在元杂剧众多的艺术创作大师中，关汉卿的元杂剧创作的影响尤为突出。

关汉卿（约1229－－1307），号已斋，大都（北京）人，我国元代著名的戏曲艺术家，被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少，只有钟嗣成的《录鬼薄》为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头”，可见其在艺术方面的成就和影响。

关汉卿擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲《不伏老》中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪，舞垂手”，也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器，同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。

元代，阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐。统治者把中国人分为十等。关汉卿是汉人，因此他和其他汉族的知识分子一样，被列入了“臭老九”的行列。在政治上受到岐视而找不到出路，只好把自己的生活和视角转向下层社会，并熟悉了下层人民的生活，了解他们的疾苦，同情他们的遭遇。尽管当时的法律明文规定：“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”。但他仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子?骋怀》）的气概写下了大量揭露黑暗社会政治的优秀作品，如《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等，向统治者和恶势力作了坚决的斗争。

图例58 《窦娥冤》剧本

在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品。此剧创作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的社会现实，在当时具有极大的现实意义。

《窦娥冤》的音乐原貌已无法确切知道，但明代著名戏曲家沈宠绥曾经指出是“北曲元音”（元杂剧的音乐旧貌），由于“沉阁已久，古律弥湮”，当时已出现“有牌名而谱或莫考”，“有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而原来腔格、若务头、颠落、种种吴捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的情况。他认为只有在昆曲艺人中间可能保持着一部分“未尽亡”的“北剧遗者”（《度曲须知》），现存《窦娥冤》唱的《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。它的歌词与关汉卿的原词基本相同，其曲调悲愤交加，激昂有力，成功地刻划了窦娥被御赴法场时不屈不挠的坚强性格。

《窦娥冤》全剧分为四折，每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。

谱例18 《窦娥冤》部分

5 传奇与“四大声腔”

在元杂剧盛行时期，南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初，元杂剧渐趋衰微，而南戏则日趋兴盛。到明初，在南戏基础上，同时吸收了元杂剧的丰富成果，发展成为明代的“传奇”。

明代“传奇”是明代以来以演唱南戏为主的一种戏曲体裁，它盛行于明和清代前期，故又称为“清传奇”。

“明传奇”一般篇幅长大，一本戏往往分为数十“出”（或“折”）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套，使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等，都极讲求，并重视曲词的歌唱性。因此，明代“传奇”和“元杂剧”比较起来，又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格，同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底，而是同场的每一个角色都可以有说有唱。

随着戏曲艺术的蓬勃发展，戏曲的腔调也在迅速地变化、丰富着。多种戏曲腔调的兴起，构成了明代“传奇”的腔调。一些主要的腔调伴随着“传奇”的兴起而称盛一时，并且有着比较广泛影响。其中产生于明代的“四大声腔”尤为突出。这“四大声腔”分别是：浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”，江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。

“海盐腔”，约正德（1506——1521）年间流传至浙江海盐的“南戏”，经过当地人的“辗转改益”（另一说是元时流行于淅江海盐一带的“南北歌调”，经杨梓等加工后发展而成），演变成为一种新的南戏声腔，被称为“海盐腔”。明嘉靖至万历年间（1522——1620）海盐腔先后流传于嘉州、湖州、温州、台州以及南京、江西、北京等地，曾受到文人士大夫的支持而盛极一时。演出剧目多属文人所作传奇，演出时以锣、鼓、拍板伴奏，而无管弦，音乐风格文静幽雅，对魏良辅革新“昆山腔”和江西“宜黄腔”的产生，都曾有重要影响。明万历年间以后，“昆山腔”逐渐兴起，而“海盐腔”日趋衰落，终被新发展起来的“昆山腔”所代替，以至绝响。

“余姚腔”形成于浙江余姚，明初已见记载。嘉靖时（1522——1566）流传于今江苏省的常州、镇江（旧称润州）、扬州、徐州以及安徽省的贵池（旧称池州）、太平等地，曾是影响极广的南戏腔调之一。后逐渐衰落，以至绝迹。也有人认为淅江绍兴的调腔为其支派，也有人认为它与今日之“越剧”有关。

“弋阳腔”大约元末出现于江西弋阳一带，明初至嘉靖年间（1368——1566）已流传至今徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地，并一直保持着民间艺术传统，善于将其他腔调改奇“换调歌之”。在语言上，“弋阳腔”善于“错用乡音”与各地的土语乡音结合，在演唱上“向无曲谱，只沿土俗”，善于吸取各地民间音乐的营养，形成汤显祖所说的“其节以鼓，其调渲”的音乐特点。演出时，台上演员独唱，后台众人帮腔，只用打击乐器伴奏。嘉靖以来，因流传于不同地区而衍变为不同的声腔剧种，如乐平、徽州、池州、四平等腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对明清各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。凡属“高腔”系统的剧种，或演唱高腔的剧目，皆与“弋阳腔”有直接的渊源关系。后来“弋阳腔”也逐渐衰亡，现在的“赣剧”中尚还保留了一些“弋阳腔”腔调。

“昆山腔”，也叫“昆腔”、“昆曲”、“昆剧”等。最初是昆山（今属江苏）一带民间流行的南戏“清唱”腔调。元代至正（1341——1368）年间的顾坚，即以擅长演唱此调而得名。明初已有“昆山腔”之称。“嘉靖”、“隆庆”（1522—1572）年间戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为基础，吸收“弋阳腔”、“海盐腔”等诸腔的音乐和“北曲”的唱法，与过云适、张梅谷、谢林泉、张野塘等人共同研究，改创了新的“昆腔”。改革后的“昆腔”，宛转细腻，擅长抒情，故有“水磨调”之称，成为盛极一时集南北曲之大成的“时曲”。传奇作家梁辰鱼与魏良辅合作，用改革后的“昆腔”创作了传奇《浣纱记》，推动了“昆山腔”的传播。明万历（1537——1620）年间以来，“昆腔”很快扩展到江苏、浙江各地。后来由士大夫带入北京，成为“玉熙宫”大戏之一（见明代沈德符《野获编》补遗卷一）。改革后的昆山腔的伴奏乐器兼用笛、管（箫）、笙、琵琶、鼓板及锣等。

在舞台艺术上，“昆山腔”继承发展了宋、元以来的古典戏剧遗产，创造了完整的表演体系。“昆山腔”文学性强，音乐与表演艺术传统丰富，数百年来对我国许多地方剧种有广泛深厚的影响。有的和当地的语言、音乐相结合，成为地方化的“昆腔”。如北方的“北昆”、“京昆”；南方的“苏昆”、“湘昆”、“川昆”、“永（嘉）昆”、“宁（波）昆”等等。

“昆山腔”的兴起与盛行，大大推进了明传奇的发展，出现了许多著名作家和作品，其中以汤显祖的《牡丹亭》最负盛名。

汤显祖（1550--1616）江西临川人，我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职，后因上书被贬。其文重性灵，反对复古摹拟，特别“妙于音律”（见姚士磷《见只篇》）。所作传奇有《紫箫记》、《紫钗记》《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、 《邯郸记》等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料《宜黄县戏神清源师庙记》等。

图例59 汤显祖

《牡丹亭》描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象，揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻，曲词优美，并突破了南北曲的旧格律，对后来戏曲的发展有较大的影响。

谱例59 《牡丹亭》中的“游园”
　　选自昆剧《牡丹亭》

到了清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中，仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“承先启后”作用是重大的。

6“梆子腔”、“皮黄腔”与“京剧”的形成

明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代，由于多种戏曲腔调的发展和流传，各种腔调之间相互影响和衍变，加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中，于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起，其影响日益增长。到清乾隆年间（18世纪后半期），官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，虽有尊尚之意，但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。

在“花部”诸多新兴腔调之中，要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。

“梆子腔”起源于陕西一带，因此又有“秦腔”之称，也有叫作“西秦梆子”、“乱弹”的，因其使用打击乐器——“梆子”击节而得名。它最初是流行于陕西、山西一带的民间曲调，最早见于明“万历”（1573——1620）年间抄本《钵中莲》传奇中采用的“西秦腔二犯”曲牌，由此可以推断明代后期就已有“西秦腔”了。

清“康熙”（1622——1722）以来，“秦腔”广泛流传，并同各地语音和民间艺术结合，逐渐形成各地的“梆子”剧种。清严长明《秦云撷英小谱》指出：“燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”李调元在其《剧话》中说秦腔“始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼‘梆子腔’蜀谓之‘乱弹’”。在河北、河南、山东、山西、安微等地区所形成的梆子剧种，以及川剧中的“弹戏”（盖板子）等都和“秦腔”有渊源关系，形成了梆子腔声腔系统。其中以“山”、“陕”梆子（即山西的“蒲河梆子”、陕西的“同州梆子”）历史最为悠久，并随山、陕帮商流布各地。对于湖北、江西、广东、福建、浙江、安徽、云南、贵州及扬州、苏州等地方戏曲的变迁都有过重要影响。随着梆子腔的影响的不断扩大，已成为我国清代戏曲中的重要腔调之一。

“皮黄腔”是“西皮”和“二黄”两种腔调的合称。

关于“二黄腔”的起源，说法不一，但它的兴起，显然是和安徽艺人的创作活动有着十分密切联系。“乾隆”、“嘉庆”年间，“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等“四大徽班”相继进入北京，他们演唱的腔调就是“二黄腔”。可见在安徽一带，“二黄腔”早已有了显著的流传和发展。

关于“西皮调”的形成和发展，则是和湖北艺人们的创作活动有更多关系。据考证，“西皮”是“秦腔”流入湖北以后和当地原有的腔调接触而衍变成的新腔调，又称“汉调”。道光年间，许多湖北艺人相继入京，这些艺人加入“徽班”演唱，这两种戏曲在长期互相交流中，逐渐融合，并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础，又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法，形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种——“京剧”。

“二黄”和“西皮”在南方就有合演的先例。徽、汉艺人在北京的合班演出，则加强了两大声腔的结合。新形成的京剧，曲调丰富，动作细致，结构紧凑，故事曲折，是空前完整的汉民族戏曲表演体系，很快就受到各阶层群众的欢迎和喜爱。京剧的产生是中国音乐史、戏曲史上的一件大事。

“梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”，曲调虽然简单，但却颇为灵活，可以作多层次的节奏和色彩变化，富有戏剧特点，便于学习和欣赏，它的出现和流行，使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。

我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏，种类繁多，除“秦腔”、“京剧”外，还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等，总数不下数十种，这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。

综观宋、元、明、清我国戏曲的形成和发展，我们可以看出：我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。