费大为认为，“’85”时期是一段在中国艺术史上“被人忽视的珍贵历史”。

1985～1990年，这一后来被称作“’85新潮”的时期，标志着中国当代艺术的诞生和文化转型的开始

11月26日，来华访问的法国总统萨科奇来到北京“798”当代艺术区，参观了正在这里举办的“’85——中国第一次当代艺术运动”展览。

展览收集了30位艺术家个人及组合的137件作品，反映了改革开放初期那个特定年代的艺术思考。
当艺术评论家费大为1986年携带1200张中国当代艺术作品的幻灯片到法国时，他没有想到他的那次法国之行竟然改变了西方人对于中国艺术的看法。

这位生于上海的中央美术学院美术史系81级毕业生，在巴黎举办了许多关于中国当代艺术的讲座，但直到他见到蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆馆长让•于贝尔马尔丹先生时，他才来了兴致。

“中国也有当代艺术?”马尔丹听说“费在到处开讲座”，他感到好奇。在看过费大为为他精心挑选的200张幻灯片后，马尔丹问，“你一共有多少幻灯片?”“1200张。”“我全看。”

马尔丹在法国文化部认真研究了两天。“在幻灯机的几个灯泡都烧坏了之后，他决定和我一起来到中国。”费大为回忆说。

马尔丹的中国之行

“我安排了详尽的行程与会见名单，包括艺术家、批评家和中央美院的教授，让马尔丹先生全面了解到了中国当代艺术与美术教育的现状。”费大为说。此外，马尔丹还拜访了学贯中西的中国绘画大师吴冠中。

1987年的这次中国之行，让马尔丹先生饱览了他前所未闻的“中国当代艺术”。他的日程包括与艺术批评家、美国哈佛大学博士、现任教于美国匹兹堡大学艺术 系的高名潞长谈，与来自哈尔滨、常常使用“灰色幽默”及大尺度头像手法进行嘲弄的艺术家王广义交流。随后他们去了南京、杭州、上海、厦门、广州、香港等地 当代艺术家的工作室。

“时间很紧，很遗憾，我们没去四川，那里活跃着许多西南画派的艺术家。”费大为说。

1989年5～8月，马尔丹在其执掌的法国蓬皮杜中心举办了“大地魔术师”当代艺术展。展览邀请了50余位来自亚洲、非洲和大洋洲的艺术家，与另外50位 西方现代艺术大师联合展出，表现了对不同文化间关系的思考，宣告“‘我们’不是惟一的，在世界其他地方也有艺术家和艺术创作，并不是每个人都要当西方艺术 的追随者。”展览引发了巨大的争议和讨论。

费大为受邀参与了展览的策划，并负责中国艺术家的挑选和组织工作，黄永砯、顾德新和杨诘苍获邀参展，这是中国艺术家首次参加西方高水准的国际展览。

“不能看了照片就走，作为策展人的马尔丹先生坚持要与艺术家本人对话，这对于双方来说，都是一个难得的机会。”费大为说，他学会了如何更好地尊重艺术家。
 那个催生当代艺术的展览

1985～1990年，这一后来被称作“’85新潮”的时期，标志着中国当代艺术的诞生和文化转型的开始，是中国艺术史上的一次创作高潮和重要转折点，一 批具有世界影响力的作品和艺术家纷纷涌现，从此影响和改变了中国艺术的走向和格局及其与世界艺术的关系。

1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”把这次前卫运动推向了高潮，展出了“中国第一代当代艺术家最重要的代表作”。其中，王广义“打着黑格子的毛泽东画像”得到了最广泛的关注，由此奠定了他在艺术史上的地位。

美国俄亥俄州立大学教授、艺术评论家周彦回忆说，中国美术馆是当时“中国最高艺术殿堂”，当代艺术如此叛逆肯定很难进入，“我们与文联、文化部进行了多次沟通”。

作为意义非凡的“’89展”的主要推动者之一，中国艺术研究院建筑艺术评论家王明贤回忆说，“资金筹备很艰难，赞助非常难找”，经过高名潞等人的奔波，他 们找到了《读书》《美术》等刊物和协会的支持，同意承办展览。作家冯骥才听说正在酝酿的展览时，“非常感动”，他任主编的天津文联《文学自由谈》刊物提供 了不少资助。

北京商人宋伟也是这个展览的主要资助人。“此前举办的‘人体艺术展’很轰动，排队买票的人很多，一些赞助人也认为这次‘不一样’的展览是赚钱的机会”，王明贤说，“当时艺术家特别困难，画能卖几百块钱就不错了。”

费大为回忆说，有位艺术家借了5000元去参展，他的月工资是50元。“现在还会有人借工资的100倍去追求艺术吗?”

所谓“’85”新潮

1985年之前，艺术与政治“关系暧昧”，但随着更多艺术家从美院毕业，踏出国门，在当时极力推动开放的大背景下，“鼻子十分敏感”的中国艺术家开始“冲破社会现实主义几十年的束缚，重塑自身的艺术”，费大为说。

他说，另外一个“’85”运动的“导火线”是1984年为庆祝新中国成立35周年举办的“第六届全国美展”，这是当时有史以来国内最大的美展，“这是一个 开放的标志，批判‘文革’的极左思潮，要回到‘文革’以前去”，但年轻一代说他们“不要回头”，他们要展示自己的东西，于是艺术界就开始行动起来了。

作品风格的变化在艺术家方力钧的画中有明显体现，他最早如很多画家一样“在农村画农民”，很现实主义去地反映，然而“’85”时，他作品中的农民脸部抽 象、夸张甚至狰狞。其代表作《呐喊》中描绘的打着哈欠的“光头”于1993年登上了《纽约时报》的封面。分析人士认为，方力钧作品中的图像之于西方社会，代表着刚刚冲破禁忌的中国。

费大为认为，“’85”时期是一段在中国艺术史上“被人忽视的珍贵历史”。于是20多年后的今天，他与著名收藏家、比利时男爵尤伦斯夫妇一道，在位于北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心举办了“’85新潮”回顾展，展览从11月持续到明年2月。

设在798艺术区的回顾展

尤伦斯夫妇从年轻时就开始对中国艺术着迷，共收藏了三代中国艺术家创作的1500多件当代艺术作品，是世界上最大的中国当代艺术收藏之一。盖伊尤伦斯认为 把这些重要的作品送回故土展出“很有必要”，尤伦斯当代艺术中心作为中国当代艺术展示、教育与交流的场所，将成为他所有中国藏品的最终栖息地。

此次展览将展出包括王广义(《凝固的北方极地》)、徐冰(《天书》)、耿建翌(《第二状态》)、黄永砯(《爬行物》)和张培力(《X!》系列)在内的30 位艺术家个人及组合的137件作品，涉及绘画、摄影、影像和装置等多种媒材，许多作品都曾在1989年中国美术馆的展览中出现过。

作为少数几位参展的女性艺术家，沈远(黄永砯妻子)的装置作品《水床》由一个透明、呈满水、水中有游鱼的“席梦思”床垫组成。“这可能是对当时社会、政 治、生活状态的直觉反应。那个时代刚有小空间的自由，大空间仍然封闭，鱼在一个封闭的空间里游弋，床垫又可‘睡人’，它给人的印象是内部的柔软和自由，外 部的紧闭和重压……”沈远在自述中说。

“它是第一个全面回顾这段极其重要的文化转型期的综合性展览。”作为尤伦斯当代艺术中心艺术馆长的费大为说，“’85”的大量作品或被遗弃、或散落在私人 收藏和海外，对“’85”的回忆多是个人经历的描述，这些都对系统了解这一时期造成了障碍，“今天的年轻艺术家对那段历史已经感到陌生”。
模仿与照搬的5年

费大为说，上世纪80年代后期，数以千计的年轻艺术家“借用西方当代艺术的观念和形式”，在全国各个城市发起了数百个“激进的实验性艺术展览和活动”，涌现出大量“极具挑战性的作品”，理论界也出现了空前热烈的讨论。

他说，“’85”打破了长达30年的文化隔离，使中国艺术与世界当代艺术开始沟通和互动，此前，中国现代艺术的发展一直在遭受严重破坏，仅留下些许印迹以 供新文化重塑，“中国的艺术家们几乎是从零开始，仅用数年时间便将中国艺术从呆板教条的社会现实主义中解放出来，使其步入试验和理念实践的成熟阶段，书写 了一段足以与西方当代艺术史相媲美的当代中国艺术史。”

荷兰独立策展人、作家玛丽安妮布劳威尔说，很多人都认为只有西方才有当代艺术，但是中国艺术家一直在努力寻求外界对中国当代艺术的认同，并在国内使它尽快 “合法化”。艺术评论家周彦说：“要让西方知道，中国不仅有古典艺术，还有可与西方媲美的当代艺术。”

有人说，“’85”是中国用5年的时间完成了对西方百年当代艺术史的模仿和照搬。”周彦说，“’85”是借用西方的艺术表现形式丰富了我们自身的文化，在 人类历史上有过多次这样的借鉴，同时，民族的、传统的元素可以在现代创作中得到应用，这是“东方人的智慧带给世界的贡献”。

值得怀念的是纯粹

“20年后，回望中国当代艺术的源头，可以使我们重新思考当代艺术的出发点和目的，重新审视艺术的独立性、社会功能，以及中国和西方的文化关系。”费大为 说，上世纪80年代的艺术家誓为艺术倾家荡产的精神是“非常纯粹”而值得怀念的，这是80年代精神史对中国美术界的影响。

艺术家顾德新1989年曾表示，他认为“中国艺术家除了没有钱，没有大工作室，什么都有，而且什么都是最好的”。“现在呢，除了有钱、有大工作室，什么都没有了。”艺术评论家王明贤说。
高名潞说，当代艺术只有价格是超速发展的，很失望，是市场，而不是艺术或学术才能，成为推动中国当代艺术发展的催化剂。

费大为说，在今天看来，’85新潮被后人抛弃的主要因素是“沉重的理想主义精神”和“英雄主义式的救赎态度”，远观“’85新潮”、以今天的立场去看待这段历史，是这个回顾展构思的重要前提，只有看到“’85”的弊病和限度，才能理解“’85”的价值。