1、西汉刻石

在简牍隶书未发现之前，从秦到西汉的隶书一直是个谜。传世的西汉碑刻非常少，陈栖《负暄野录》引尤袤的话：西汉碑，自昔好古者固尝采博访，片简 只字，搜括无遗，竟不见之……非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉德，凡所在存石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁，不容略留。”今日所能见到的西汉刻石隶书，如现 存曲阜的汉宣帝五凤二年刻石，确如凤毛麟角，自从近代大量的西汉简牍隶书发现，西汉时代的隶书墨迹昭然于世，补充了西汉时代在书法史上的空白，解决了历来 关于西汉书体的种种推测。

西汉隶书多见于简牍帛书，刻石书法并不兴盛，留传下来的刻石很少，但却是独树一帜的书体，自有其与众汉隶不同的风格，亦可视为从简牍向碑刻过渡的中转与媒介。从《五凤刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到质朴，雄壮的艺术风格。

1、五凤二年刻石

“五凤二年刻石”，亦称“鲁孝王刻石”，隶书“五凤二年鲁州四年六月四日成”3行13字。在简牍隶书尚未发现之前，由于西汉书体资料极少，这块 刻于分元前五十六年的石头，长期以来受到人们的关注。这廖廖十三字成为人们研究西汉书体的重要依据。清方朔评：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸 碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也”。这是从审美上对此刻石的评价，其胜于东汉时成熟的隶书碑刻处，在于浑成高古。这浑成高古出于西汉时古隶的 平实质朴，同时也与石刻之斑驳朦胧不无关系，看惯了东汉严谨精到的隶书碑刻的清人，看到这古厚浑然的13字，感到了强烈的审美冲击力，便有了登泰岱而小天 下的感觉。

杨守敬《评碑评帖记》：“鲁孝王刻石，金明昌二年（1191年）出土。高德裔考为鲁孝王时。王虚州称其书极古质，又断是隶书，极辩朱竹坨目为篆 书之非。余谓此固是隶书，极辩朱竹坨目为篆书，亦未足讶也。昔人谓无波磔者谓之古隶，其此等之谓与？”这段话是从书体角度对此刻石的研究。由于古人没有今 人见到的资料丰富，评论难免带有局限性，参看西汉简牍隶书墨迹研究此刻石，虽然其结构仍微妙的传达出篆意，但无疑已是成熟的隶书，其标志最基本变小篆圆转 为方折，变小篆纵势为横势，变小篆“婉而通”的长线条为较短的隶书平直之笔。虽然是刻石，但明显带有简牍手写的意味，其“年”字的纵长之笔就是在简牍隶书 中常见而在刻石隶书中鲜见的。杨守敬说此刻与东汉元初四年的“祀三公山碑”相类，原因似为二者都是无波磔的、带有篆书遗意的古隶。但二者相去一百七十余 年。自然有着“古质而今妍”的时代悬隔，五凤二年石刻靠近当时手写体，自然的表现着由篆书向隶书的装饰意味去美化隶书，前者是书体演变过程中的自然表现，后者是对成熟隶书的艺术化加工，二者虽形象似，细察其中微妙消息，却有本质差别。

此刻石虽然字数不多，但能反映出醇古的西汉时代气息，并具有广泛的包容性。从中我们既可体察到如简牍隶书中古人自然挥运的笔势映带的韵律，结字 造型顺乎书写性的自然之美，又能在斑驳的石花中、平直排叠的字构中感受醇厚的金石意味。那方形的构图，三行间距的空阔足柬朗，字距之间的茂密之势，造成整 幅作品外向张力与内在空灵的对立统一之美。

2、菜子候刻石

“莱子候刻石”，又称“莱子候封田刻石”、“莱子候封家记”、“天凤刻石”、“莱子候赡族戒石”。新莽天凤二年（公元16年）二月刻。七行，每 行五字，书体在由西汉古隶向东汉八分渐变之中。“莱”字或有释作“莱”、“莱”、“业”者，有争议。对此石的真伪存有异义，发现人颜逢甲在石旁刻有发现经 过，又载入清马邦玉《汉碑录文》，察此刻隶书，形质朴茂而气息醇古，决非一般作伪者所能为。此刻石清嘉庆二十二年（1817年）出土于山东邹县后，一直为 金石书法界所重视，杨守敬评：“余按是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。”简质高古四字当为此刻的最佳评价。

在“莱子候刻石”的二十五字中，最充分的表现了汉隶特点，其用笔少提捺轻重变化，线条汉有蚕头雁尾，意态中含而形质单一，略有篆刻中单刀刻来的 效果，这除了与当时的书体有关，更直接的是由于古人刻凿的草草的制作手段所造成的艺术效果，在汉代的一些铜置上刻凿的或隶或篆的铭文，也如此刻线条的平直 单一，只不过一为金味，一为石味，其线条的平直与横线条之间的平行排叠，形成字态的朴厚稳重与“苍劲质古”，其撇、捺、点、转钩线条舒展自如而具有节度，微妙的屈曲向背变化使单一的线条形质产生了丰富的审美感觉，使刚健的质直中具有了润泽和柔的意味，这种不具波磔而意味高古的隶书，可谓洗尽笔下铅华，直抒 古人本性。

刻石在高1尺5寸，广2尺2寸的石面上布置35字，本无心于章法却自成奇特的章法之妙，此石略成横方形，行距紧密，字距足柬朗，行间加竖界栏 线，使笔足柬朗的字距之间加强纵向的联系，并增加了横向舒展的字势之间的张力。增加了章法的上条理性及整体团聚感，整幅作品章法上宽展之中有茂密，团聚之 中有足柬朗，形成丰富的对比之美，有趣的是石刻字的上下边都有一带排叠的斜向线条，这本是石工为凿平石面而采用的一种工艺制作性刻法，但这主题之外的两带 斜线却起到了衬托主题字的作用，使全石边沿斑驳厚重的刻凿与中部的相对空灵形成反差对比，如同书法装裱后的锦绫对主题字的衬托作用，并且为此刻平添了一种 醇古天然的金石意味，无意于美却得到了极高境界的自然之美。这正是汉人的本色，在当代书法创作中，外在形式对书法审美的参与作用如染色，做旧等受到格外重 视，此石刻的字之外的装饰线条或可为其滥角易。

3、《杨量买山地记》

《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简 的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书 法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”

4、《禳盗刻石》

《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书 封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要 更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结 构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。

2、东汉石碑刻

至东汉，刻碑之风盛行，碑刻数量巨增，隶书走向成熟和全盛时期，其书体与西汉隶书虽然有血缘关系，但主体风格已大不相同。特点是笔法严谨，体势纷繁。加之刻工艺术高超，遂使东汉碑刻书法艺术光彩夺目，久传不衰，也由此成为隶书之正宗。

此期碑刻姿态万千。名臻其妙，不只是结构，章法之变化，且有种种不同趣味和神韵，或方整厚重，或遒劲端丽，或纵横奇肆，或疏宕飘逸，不一而足，不仅形式多样，而且用笔的变化，渐为丰富和成熟，因此形成不同的风格倾向。在书艺面貌上大致可分为前后两期。前期碑刻较为古拙。字形轮廓取横势或纵势的都 有。后期碑刻在取势上趋向于正方或扁方形态。极少有纵势。在行笔方面。后期碑刻以含蓄柔美代替了前期的质朴古拙，在流畅的笔法中透露出方正的形象的特点，这意味着隶书形体的逐渐解散和楷书形体的兴起。

在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。

在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已 具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东汉晚期石刻制度仪式化及隶变终结的 产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但 将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。

汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不 然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周 代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫 庙以石，窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子 六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑。。。。。。大夫葬，用辐，二绰二碑。。。。。。土葬，用国车，二绰无 碑。。。。。。凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”

墓碑即源于周代圹墓用的大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”

战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。

进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在 客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。

汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面 谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此 外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。

与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。

东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这 个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。

传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。

朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白 石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》 中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学 者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工 程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考 察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。

根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：

一、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉 碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔 法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈：　” 其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。“（清万经语）所谓”全无笔法“是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变 趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：”《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。“由此，以《张 迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。

二、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：1、肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿 碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类 作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的”逸笔草草“做了有效的限制，而使其呈 现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲 肃括、内敛潇落的颜致；2、灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势 开张，左右分驰，极尽其势，”虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注 重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度 上是由－二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。

三、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古倾 向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一 股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书”高浑“，并云：”然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板 桥之类。以《论语》核之，中非中郎·书也。“在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，”凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。“（清万经语）《鲁峻碑》在这 一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：”丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。“这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾 向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。

汉碑由庶民化的－早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶－－简帛、孽崖书法进行图式修 正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响 着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。

1、三老讳字忌日记

《三老讳字忌日记》，刻于东汉初期，为记载三老夫妇祖孙讳字、忌日等。其右面刻4列，每列4、5、6行不等，左面刻3行，行30字，左右和各列 之间均刻有界栏，在第一列之上有一“此”字，疑原石有额，或遭损折。石上所刻忌日有建武十七年（41）和建武廿八年（31），大约就设立于此后数年间，可 能是立于祠堂，以便祭祀而设的，内容和书刻均为子孙乡民所为。清咸丰二年（1852）五月于浙江余姚客星山下出土，今藏杭州西泠印社。苏州大学图书馆藏有 魏锡曾手拓、赵之谦题署，沈韵初原藏装裱本，乌金拓，神采奕奕，纤毫不爽。

石刻为隶书，一、二列和左三行的字风格相一致；中宫紧收，而波撇横画又往往延展得很长，敛中有舒，互相衬托，《石门颂》似其体势。三、四列可能 因刻的是生者名字，字迹稍大，　风格亦略为不同；形体方广，笔画尽量充满四周，内疏而外密，气象雄阔，与稍晚数年的《畜君开通褒斜道刻石》（永平六年，公 元63年）相似。

《三老讳字忌日记》虽然石质尚坚好，打磨也较平光，而其时石工所能掌握的刀法皆十分简单。金石家魏锡曾在《绩语堂碑录》中有对其刻法观察的描 述，云：“《三老》椎凿而成，锋从中下，不似他碑双刀，故每作一画，石脸坼裂如松皮。”这种刻法还是承袭了西汉以来刻石简单刀法，与大多东汉摩崖刻法大致 相同，其所出效果并不是书丹的笔意，而产生出一种逆涩之势。《三老讳字忌日记》中有许多字带八分书波势，用单刀正锋凿刻来表现笔势，不像双刀易于刻出粗细 提顿的变化，但刻工采用了这种方法：将撇画用长长的弧形线条流宕而出，而末笔横画或捺脚尽处用刀中锋微微翘起收住，形成了既飘洒又倔强的姿态。［见图　］ 个别字如左面第二行中间的的“及”字，末笔却用双刀刻成丰肥的一捺。这种刻法，在东汉中后期的碑刻中就普遍被采用了。

由笔法与刀法相结合的形态，加上千百年来风雨剥蚀的痕迹，所形成生拙的笔画和古朴的气息，前人称之为“金石气”或“石气”。清代碑学派书家从二 王藩篱外另辟蹊径，他们对传统的笔法并不在乎，有些人将“金石气”来作为创造新笔法的滋养。所谓的金石气是难以用语言来表述的，完全凭个人的喜好、追求去 摸索和领悟。清末书法家姚孟起在《字学臆参》中说道：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。”“作隶须有拙笔乃古。”客观事实 上，汉代石工那种简率的刀法并非是要想在书法的基础上作艺术的再创造，而是一种技艺上的不成熟，但它在清代碑学派书家眼里，却正是他们所要追求的一种原始 美、质朴美。所以清代碑学派是循古而创新的流派。

2、幽州书佐秦君石阙

1964年在北西郊石景山上庄村村民采石时发现了《幽州书佐秦君石阙》，同时还有石表、石柱、石柱础、石阙顶等。石柱上刻有隶书“永元十七年四 月□令改为元兴元年”字样，可知这批发现的石阙等为东汉元兴元年（公元105年）的文物。此外，还刻有建造石阙工匠的姓名为石长宜（一释为石巨宜，似 误），这是汉代石刻中所不多见的。石柱的另一面刻有“乌还哺母”一文，隶书七行，因磨损太过，文字大多模糊不清，曾见有释文，其中也不少系臆测。即使如 此，但其内容仍可知为尊崇儒学，倡导孝道，儿子为纪念亡父秦君树神道所作的纪念文字。因文字的线条与石花混杂不清，从书法的角度很难赏析。而真正令人注目 的是石阙铭文：”汉故幽州书佐秦君之神道。”共十一字，分三行，首尾四字，中行为三字，阳刻，幅高四三厘米、宽四八厘米，字体在隶篆之间。

铭文“汉故幽州书佐秦君之神道”十一字中，以体势而论，“汉”、“幽”、“秦”、“君”、“之”这五字近篆体，另外“故”、“佐”、“道”三字 又是纯粹隶书，其于三字则在二者之间。以笔法而言，一字之中，把篆书和隶书的用笔混杂。通篇字形的大小、长短、广窄，既具匠心结构又显得毫无矜持之态。因 此有人评论为“是由篆向隶过渡阶段的书体”，“古隶演为今隶过渡阶段时的用笔特征”。《幽州书佐隶君石阙》把石柱上刻的隶书和石阙上的字体相比较就能有力 地说明这个问题。如石柱上隶书正规写法的“之”字，在石阙上就成了用隶书的笔法写小篆的结体；石柱隶书的三点水，而石阙上就写成三条短竖；石柱上隶书写法 的“八”和左撇右捺，在石阙上就成了篆书笔法的向内包的两条弧线等。若以当时庙堂上的善书者的目光来审视，肯定会认为这是民间的劣等书法。当进入二十世纪 的今天，以现代艺术的审美观来看，发现了它具有一种独特面貌的原始美。通观此铭文，虽寥寥十一个字，其质拙、大方、毫不矜持、雄浑博大的气势逼人。它的结 体和布局、大小参差、长扁广窄，统一而又自由；用笔以方折为主，圆转为辅，偶尔出之以铺毫，率意而奔放，极具对比变化，而且线条瘦劲刚健，金石趣味浓烈，有一种与现代艺术相吻合的意味。它是在汉碑和汉简之外的另一种新的形式美。尤以因出土年近，古人均未得见，就更为可贵了。

3、乙瑛碑

《乙瑛碑》，全称《汉鲁相乙瑛清置孔庙百石卒史碑》，立于东汉桓帝永兴二年（153年），现存于山东曲阜孔庙碑林。《乙瑛碑》是汉碑中秀润聪慧 一格的。其书体方圆并储，既得凝重之意，又不失俊逸高爽的情调，显示出苍浚和潇洒之态。书法端庄秀丽，起笔藏锋，收笔收锋，长笔画大多呈现一个弧度，波尾 重按然后挑出，富有韵律美。字体工整，但笔画的粗细、问架的疏密、字形的大小互相交织，在工整中透露出生动，是汉隶成熟时期方整平正一路的代表作。《乙瑛 碑》那种不火不颓，刚柔相济，气势调合恰到好处的姿态，也着实需要一番“修行”才有望达到。

4、《礼器碑》

《礼器碑》全称为《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩敕碑》。隶书，碑阳16行，行36字。碑阴3列，各17行。碑左侧3列，各4行。碑右侧4列，各4行。无碑额题字。东汉永寿二年（156）立，今存山东曲阜孔庙大成殿东庑。

此碑在宋、明时尚默默无闻，到清代，凡评汉碑者，皆推崇此碑为最，几乎众口一辞。其中尤以书家王澍评之最详，《虚舟题跋》云：“隶法以汉为极，每碑备出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝。瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”他还分析说：“此碑书有五节，体凡八变：碑文矜练以全力赴之，故力 出字外，无美不备。铭文则矜意稍解；清超绝尘，几欲笔不着纸。文后九人，韩敕大书姓氏，文如薤叶，独为矜重。后八人比于铭文，无复矜意，而清圆超妙，动乎 自然。碑阴与文后八人，风韵略似，而天机浮动，一正一偏，往往于无意之中触处生妙。至两侧而笔益纵绝矣，左侧逾时复作，别开一境，笔虽极纵而清圆超妙，复 纵不逾矩。右侧则兴已垂竭，但存一段清气于空明有无之间，虽不作意，而功益奇。增书人名，或以书法各各不同，为出两手，细玩未然，乃两时书，非两人书，斜 斜整整，转见天倪。”王澍虽然说得有些玄虚，但分析此碑碑阳之碑文、铭辞及其后八人题名与出钱数、碑阴、碑左侧和右侧等五部分的书法有八种变化，后人分析 其书法，也莫不循此缕述，故移录于此。

当时书写者不设成心，临机应变，而刊刻者亦能心领神会，力求纤毫不失，故字字仍如书丹原迹，风神皆现。碑阳前半部分的字虽工整矜持，仍笔笔有生机。铭文以下及碑阴、碑侧字更是活泼自然，飘逸超妙，与甘谷出土东汉桓帝延熹元、二年（158－159）诏书简十分相似。

5、华山庙碑

《华山庙碑》，又名《华岳碑》，全称《汉西岳华山庙碑》，建立于东汉桓帝延八年（165）。原碑位于陕西华阴县西岳华山庙，可惜的是刻石在明代 嘉庆年间的一次地震中被毁，我们现在只能看到它的拓本。此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。《华山碑》历来受 到学书者的喜爱和赞赏，清代的朱彝评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，　兼三者之长，当为汉隶 第一品。”（《金石文字跋尾》）。刘熙载也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙，　严密如衡方、张迁，　皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可 穷极。”（《艺概》）　此碑书法兼有其它各种汉隶碑石的方整、流丽、奇古三种长处。用笔有圆有方，有露锋有藏锋，笔画丰满厚实，方整沉稳之中具有变化，特 别是波挑、波磔这两个主笔的写法，绝不机械重复。波挑收笔，有的圆润，有的方整，有的丰肥，有的瘦峭，其它笔画册的粗细变化、上下起伏也很微妙。结字上呈 扁方形状，但每个细小部位也能见出书写者的独具匠心，比如“口”字形，或正方、或上宽或下窄、或上窄下宽、或两竖向中间收敛。章法上，整齐庄重。在严厉整 规矩中表现出点画的韵律美和结字的变化美。

6、鲜于璜碑

《鲜于璜碑》，全称《汉雁门太守鲜于璜碑》，刻于东汉桓帝延熹八年（165年）十一月，1972年5月，出土了天津武清县。这是新中国成立以后 发现的保存完整，字数较多的一块汉碑，现藏于天津历史博物馆。碑文书法具有较高的艺术水平，是成熟汉隶书法中方整劲挺这一流的代表。

《鲜于璜碑》保存完好，字迹较为清晰，结体方形偏扁，略少奇崛变化，总体印象浑厚平实。与《张迁碑》虽有相似之处，但对比之下，此碑虽具大可赞 誉的古朴之风，却未免显得木纳了。这主要由于一味形扁，笔划粗壮，缺少一些细瘦硬挺的线条从中调节，故而形成平实厚重有余而险劲奇崛不足。这种缺憾，在碑 阳中甚为突出，而碑阴中不甚明显，尤其某些字造型是颇具特色的，它们使《鲜于璜碑》的艺术魅力平添几分。

7、衡方衡

《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿府君之碑》，建立于建宁元年（168），碑石原在山东汶上县，清雍正八年（公元1730年）汶水泛决，碑陷，后邑 人重立，现已移到泰安县岱庙保存。碑文很长，与《曹全碑》、《华山庙碑》并称为东汉三大长碑。此碑碑文书法端正，用笔大都以圆笔为主，转折处却是方正的折 角，笔画粗壮古拙，收笔时运用失重顿的笔法，这与它方整的字形结构正好相互配合；字的间架结构特别雄稳厚重，字字如同千斤重的磐石，布局上显得丰满茂密。另外，此碑的隶书碑额也很有特色，用笔圆浑，结体方正，力求疏密有致。翁方纲说：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。”（《两 汉金石记》）杨守敬《平碑记》也说：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。《衡方碑》作为汉隶 中雄浑厚重这一类风格的代表，对后世书法家的影响很大，唐人颜真卿、清人伊秉绶等受它的影响都非常明显。

8、史晨碑

东汉隶书是汉代书法艺术中的瑰宝，而《史晨碑》则是其中较好的碑刻之一。清孙承泽《庚子消夏记》说：“字夏尔雅超逸，可为百世楷模，汉石之最佳者也。”对于初学隶书者来说，这是理想的临习范本。

《史晨碑》高231厘米、宽112厘米，两面镌刻于一石。通常一面称《史晨前碑》，全称为《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《鲁相史晨孔庙碑》、《史晨 请出家毂祀孔庙碑》；另一面称《史晨后碑》，全称《鲁相史晨飨庙碑》。前碑建于东汉建宁二年三月（169），后碑建于建宁元年四月（168）。如从年月上 看，《史晨后碑》先于《史晨前碑》，所谓“前后”正好相反。前碑十七行，后碑十四行，行均三十六字。碑刻现存于山东曲阜孔庙。书者有谓东汉蔡邕，但因别无 款识，故不能确证，然前后碑书风一致，当为一人所书。此碑无额。

《史晨碑》结字工整，波磔分明，点画间疏密匀称，端庄遒劲，由于一直保存在孔庙内，至今磨灭处甚少，为汉碑之逸品。许多书家把它与《曹全碑》、《乙瑛碑》并称为汉碑三大典范。它的笔画与《曹全》相近，虚和与《乙瑛》并列，具有方整的结构和古拙的风格，其笔法多变而有规律，骨力雄而又随意自然。与 《曹全碑》相比显得更为流畅而婉丽，与《乙瑛碑》相比，则更为沉着而明朗。尽管属于东汉末年时期的碑刻，字里行间仍可追寻出汉初碑刻的天真朴厚的意味，同 时也体现了隶书由自然到整齐，从粗犷到精丽的发展过程。

史晨碑的结体，中敛而又四面开张，神韵自然跌宕，飞彩凝辉，隶法含蓄，显得健劲而飘逸；整体结构能左右顾盼，上下启承，疏密匀称，提按得法。清 方朔《枕经堂金石书画题跋》评称《史晨碑》云：“书法则肃括宏浑，沉古遒厚，结构与意度皆备，询为庙堂之品，八分正宗也。”清万经在《分隶偶存》中评此 碑：“修饬紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。”这也许就是它所以能置于孔庙这庄严圣殿之所而传之千古的缘故吧。由于史晨碑严谨扎实，刻 工精湛，是东汉碑刻之中的上乘之作。

9、曹全碑

东汉时期，隶书作为当时最通行的书体，已经发展成为中国书法史上的一座高峰。在风格各异的隶书碑刻中，《曹全碑》以其独具的风姿成为这个时期的 代表性作品。《曹全碑》全称《汉合阝阳令曹全碑》，东汉中平二年（185）立，明万历年初陕西合阝阳县旧城出土。碑阳12行，行45字；碑阴5列20行，共计849字。碑文系王敞等纪曹全功绩而立。书者不具，现存陕西西安碑林。此碑残损不多，是汉碑中少有的完好者。《曹全碑》笔法圆腴遒劲，结体匀称，风神 秀逸，历来为学书者所重。清人万经评其书云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”孙退谷评其书云：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石 中至宝也。”故后世学隶书者，鲜有不经过《曹全碑》而登堂入室的，类似学行书不经过《圣教序》而能探幽寻妙的。

《曹全碑》在用笔上以圆笔为主，方笔为辅，暗含篆法，裹锋作点，中锋行笔，转折处方中寓圆。一般横画较细，竖画较粗。横笔（又称波画）的起收有 明显的“蚕头”、“燕尾”特征。从结拒不构取势上看，《曹全碑》的体势多呈扁平，以横取势，同时又不拘泥于扁方形，不少字结体因字设形，例如一些重叠结构 的字，所以其字形又呈方形或长方形，这样从总体上看，即匀适又富于变化。我们将《曹全碑》略加分析，就不难发现它具有以下几个基本特征，一是横向取势，字 呈扁方；二是中敛处放，合开自然；三是蚕头燕尾，姿态秀美；四是横平竖直，应规中矩；五是长撇长捺，婀娜多姿；六是突出主笔，精神爽然；七是势随字形，风 度各异；八是点画避就，变化多端；九是同字求变，不拘一格。从用笔上看亦有以下几个主要特征，一是方圆并用，刚柔并注济；二是逆起回收，含蓄有力；三是中 锋行笔、笔实画劲；四是疾涩互用，缓畅自然；五是断连有则，生动随意；六是提按并行，韵味十足。

《曹全碑》在结字上主要遵循了三条基本原则，一是自然原则，因字造形，因形生势。二是平衡原则，无论字体怎样变化，都坚持重心平稳，力均势匀。三是美观原则，通过突出主画，强调对比，挪动错让以及必要的点画装饰，使字体既匀整又富于变化。《曹全碑》还保留了一此汉简及篆书用笔，如“波画”和“捺 ”的处理，一些对称结构的汉字，所以临习时还需要参看简书及篆书，以增强书写的表现力。就章法而言，《曹全碑》与所有隶书章法大致差不多，即横有行，纵有 列。左右靠得较紧，上下字距比较疏朗，这是因为隶书多呈扁方造成的。《曹全碑》总的说属于阴柔流丽一路，尽管它也不乏刚劲力遒之意。因此，比较适合初习汉 碑者，特别是它的字迹大都清整，字数也比较多，初学者就更不能忽视了。当然如果想在隶书上深造，除了用《曹全碑》筑基外，还必须涉猎其它汉碑，如《张迁 碑》、《衡方碑》、《石门颂》等，以得开张雄强之气。书界向来有“隶书易学不易精”之说，说明要真正学好无党派人士书，写出个性并不那么容易。不过，只要 循着艺术的规律做事，就能一步一步登上艺术的高峰。

10、张迁碑

要说结体的奇峭多姿，用笔的凌厉果断，就要数《张迁碑》了。其笔划斩截、干脆利落、顿挫分明、舒张得势。既内敛又外拓的风神使其骨气完备，筋力 丰足，同时又朴拙茂美，可谓集众美之长。碑文显出胸有成竹的稳定，有时却又突发意料之外的变化，表现了书写者独具心裁的艺术构思与娴熟精湛的技巧。观者似 乎窥见他含蓄深沉的品格，又兼有充分自信的轻松之态。

《张迁碑》全称《汉故毂长荡阴令张君表颂》，刻于东汉中平三年（186），碑石原在山东东平县，现存于山东泰安岱庙碑林。书法方整刚劲，于雄厚 古茂中透出秀雅之气，是汉代隶书中的优秀作品。用笔以方折为主，但不生硬板滞，变化丰富，如“善”、“年”等字中带波磔的长横，起笔和收笔都用刚劲的方 笔，而姿态各异；“张”、“雄”等字中有好几笔短横，但长短、粗细、俯仰、方圆配合得自然、生动，没有千篇一律的感觉。字形大多方整，又有扁方、长方的字 形穿插其中，对比鲜明，相映成趣。结体上斜正、宽窄、疏密结合，突破了上下均匀的结字规范，古拙质朴而天真。在这种富有特色的书法中，我们也能体会到汉代 文化朴实、强劲、厚重的特点。

11、《樊敏碑》

《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意“　（康有为语），”石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。“（杨守敬语）。

12、《裴岑纪功碑》

《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（137年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记 功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎 平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情。。。。。。这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质 朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，”雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象“！

（四）摩崖刻石

书丹于崖壁之上，再行镌刻，形成依山体结构蜿蜒，展现雄强、逸宕、憨实且又潇洒的体态，是摩崖书法的特点。它不同于其它汉碑的特征，也可说是汉隶中的“行草书”。由于它独特的创作方法形成别具一格的风神，更加丰富了汉隶的艺术内涵和耐人寻味的古拙与天趣。

1、《畜阝君开通褒斜道》

《开通褒斜道》全称《汉畜阝君开通褒斜道刻石》，东汉永平六年（63）摩崖刻石，是现存最早的东汉刻石。刻石原来位于陕西省褒城县北石门谷道 中，宋代时被人重新民现，20世纪70年代修建水库时被割下移到汉中博物馆中保藏。现在可以从褒斜道直接到达头中地区，这一刻石正是为了纪念漭发时的汉中 太守畜阝君主持首次开通了褒斜栈道这一件事而立的。作为汉代碑刻中的一件艺术珍品，以茂密雄强、浑穆厚重的风格而受到后代书法家的推崇和喜爱。

刻石大部分字呈正方形，间有稍长的甚扁者。其用笔绝无标准隶书的蚕头雁尾，而是横平竖直，如同钢筋一般，是从大篆向标准隶书过渡中的代表之作。它继承了 小篆的细直线条，简去了圆转成份；而又开启了数十年后《石门颂》那种仍以圆劲线条为主用笔方法与结体上增强了动势相结合的隶书新面，故刘熙称其为“隶之古 也”（《艺概》）。杨守敬评其曰：“按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀，若石纹然，百代而下，无从摹似，此之所谓神品。”（《平碑记》）康有为《广 艺舟双辑》说：“变圆为方，削繁成简，遂成汉分。皆从形质上道出了其特征。

杨守敬所说的“百代之下，无从摹似”，确为史实所证，不用说汉以后一千余年中以此风格书写作品者绝无仅有，即使汉代本身也很难找出风格与其相同 者。何以如此？愈往后隶书的愈规范化，便愈失去了早期隶书中的稚与拙。稚者，纯真。茺率，童心感也；拙者，浑朴、大气、充满生命力之谓也。“百代之下”，人欲加复杂、异化，失去先民中的纯真愈多，对于书法艺术来说，在进化中也不免失去了艺术中灵魂部分。阮元发现此此石后，因为拓石难，更重要的是，即使近一 百多年的碑学复兴，也因审美上的相对还不够开阔，而钟于此石者如凤毛麟角。

《大开通》虽则每行字数不多，其大小错落确给人以强烈的节奏感，即字与字之间“势”的感觉很强烈，如倒数第二行“七十六”三个扁字后突然出现一 个长形的“万”字，“六千八”之后又出现一个“百”字，这种自由的结体，多变化的空间结构，组成了流动音符似的时间结构，这是其后规范化隶书所不敢采用的 强化的艺术语言，今天我们看起来之所以特别感到亲切，应当说是我们这个时代的审美追求已与《大开通》发生了共鸣，也可以说超越了千余年隶书中的世俗之气而 找出了书法中被称之为灵魂的童心感、自由说。

此石用笔纯以篆行，即线中锋的藏头起笔、运笔和突然空收的大篆笔法。写此石者，应该在大篆上下些 功夫；主要是解决用笔问题，千万不能以后世的蚕头雁尾及楷书中的起落转折笔法书之，那样会将此字写薄，笔法薄，意味也薄，圭角毕露，此为书《大开通》之大 忌也。故平时可找《毛公鼎》、《散氏盘》等大篆临习之，主要取其用笔的厚。

2、石门颂

《石门颂》，全称《汉故司隶校封建为杨君颂》，是东汉时代最著名的摩崖刻石之一，刻于汉醒帝建和二年（148）。原之于陕西省褒城石门 中，1971年因修建水库，将石割下迂移到汉中博物馆加以保存。颂文是汉中太守五长为歌颂杨焕（字孟文）开通石门的功绩而写的。所以又称为《杨孟颂》。它 是汉隶中别具一格的佳作，行笔是篆书的笔法，藏头护尾，中锋运笔，而是它的运笔结字纵横舒展，这是汉代刻石中的比较少见的。

《石门颂》是东汉碑刻群中的一枝奇葩，摩崖刻石中的佼佼者。碑高近丈，气势恢宏，字大盈尽，咄咄逼人，朴拙雄旨且又风神疏宕。兼之岁月风化所造 成的侵蚀漫漶，表现出一种朦朦感，于雄浑朴茂之中，更增添了神秘的色彩，深为历代金石宠爱。地势险峻、施工的不便却使它更增加了跌宕野逸、自由谊放的山林 情趣，使观赏者感司到大自然之鬼斧神工，不由得砰然心动而意往神驰。在书法临习中，是极难学的一种，非心胸旷达意境高远者难得其真昧。

3、西狭颂

西狭颂》全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》，刻于汉代建宁四年（171年），原石在甘肃省成县天井山栈道中。路文是为歌颂武都太守李翕奉敕 修治西狭栈道的功德而作，所以又称《李翕颂》；2月为石刻上端有“惠安西表”四个篆字，亦称《惠它西表》。颂文书法笔力道劲稳健，字体方正，结体严想而又 古拙；用笔方圆并用，富有变化；章法茂密，行气肃穆，气势雄强。另外，刻于熹平元年（172年）的《析里桥甫阁颂》（俗称《甫阁颂》）是它的娣妹篇，它的 与《石刻颂》一起并称“汉代三颂”。

（三）草书

东汉简牍书法与西汉相比，有新的变化，在书体上出现更为浓重的波势，而且以挑法作为行笔主要特点的迹象也更加明显，如《武威汉代医药简》。近现代出土的汉代简牍，帛书中存有大量的草书量迹，这些汉代遗迹是我们今天考察草书艺术在东汉发轫时期的宝贵资料。

1972年11月，甘肃武威柏树公社下五畦大队在旱滩坡地带兴修水利工程，于挖土方中发现了汉墓中的简牍共92枚，简78枚，牍14枚。简的质 地系松和杨木。简的长度一般为23至23.4厘米。简文系单行墨书每行20字至40字不等。字体基本上是草隶类，章草笔法时杂其中。简文中所用标号没有一 定的规格，与武威仪礼简有严格的简端、篇章、标号所不同，也有可能医简没有篇章可分的原故。木牍14枚，略有残损，字迹部分模糊不清。木牍的质地，多为松 木长为22.7厘米至23.9厘米，厚度为0.2厘米至0.6厘米，长均在一市尺左右，应作尺牍。牍文属墨书，正反两面书写，每面行数不等，一般为两行，也有多至六行的。

牍文书写方式有三种：一是直行横列；二是直行分段横列；一是牍板上端有单行大字标题，其下分段横行，牍文的字体隶书笔法为主兼有章草笔法。

从书法艺术角度来看，武威汉简更是我国古代简牍书法的一个高峰，也为我国书法草书和行书艺术的发展打下了基础。武威医简，是汉简中的神品，既有 黄河的浑厚朴质，又有长江文化的妍美流便的内涵。一、与晋行草书比较，我们会发现以二王为代表的魏晋书家作品博涉多优，富有力度，变化多样，尽善尽美。而 武威医简，古意盎然，神态朴拙，笔法生动自然，无一点媚俗气。和誉为天下法帖之祖的《平复帖》相比，略显粗疏，但高古之韵似有异曲同工之妙。二、篇上，已 初具后代行草书家视为规范的行矩拉开，字矩抽紧的手法，已打破隶书行矩靠紧字矩拉开的规则。三、笔法上，武威医简用笔已从篆书和隶书中解放出来，率意流 畅，横画不求蚕，更不显雁尾。不少笔画已既不藏锋，也不回锋，偏锋行笔也随处可见，如“禹”字的“冖”画。第二行第四字的“四”字的第二画实际上已是用笔 在刷字了。四、体上，武威医简倚斜多变。已摆脱了篆书长方和正方结字外形，还未落入隶书外形不扁即方的巢穴，如“量”之长，“分”字之短，“三”字之 窄，“余”之宽，“蘖”字之瘦，“二”字之肥，书者结字随意挥洒于牍上。五用墨，由于武威医简材料是松木和杨木，和制作平滑与粗造难免不一；加之书写的率 意和快捷；再加年代的久远和风化；于是武威医简墨色变化总是非常丰富，用墨厚薄、枯润浓淡千变万化，美不胜收。

另外从大约出于东汉初期《居延汉代草书简》中，可以看到早期草书间杂章草，今草的情况，用笔以恺含篆意的圆笔为主结体用隶书阔扁的体势，书写随意、流畅、自然，较好地体现了草书字体“减笔年省”的特征和草书艺术“宛转酣畅”的意态。

两汉时期书法除了隶书碑刻、简犊、帛书之外，还有草书砖文和篆书瓦当文字，皇印文字以及少量的篆书量迹等多种书法形式，显得那样丰富多姿，成为 后世学习书法取之不尽的宝藏之一。如《公羊传》汉砖，这一砖文大约刻于东汉时期，现藏于中国历史博物馆。书法属于“草隶”，是东汉民间普通流行的书体，书 写随意，甚至很潦草，但还保留着隶书波挑，波磔笔法的痕迹。字的大小相差很多，而且每个字独立不相连写，字与字之间穿插、错络，线条流畅，笔画注意地伸展 延长，具有一种草书艺术发展时期雅拙的自然美。

草隶这种简修体，随着时代而进步，到了后汉的初期，在西历50年左右，则在相当广范的范围之文字，全面被整理为实似草书的简明字画，后来随着时 代的迂移，而次单纯化。到了后汉末期，有杜度、崔陵、张芝等草书的名手出现。在崔陵的“草书势”里，曾经淡到流行的草书，不过是为着方便之书体，而不是古 法。到了汉末，赵壹在“非草书”里，也引用了崔陵的这句话，批评当时的人们一窝蜂的醉心于草书，由这些记载看来，便可了解当时草书流行的情形。不过当时是 隶书时代，一点一画都在波势的统制之下，所以并非后来的草书那样的彻底。

草书艺术地位的确立在东汉构成一大文化热点，不仅直接促成书法理论本体的确立，而且构成对儒学的强烈冲击，这是由草书艺术的审美特征所决定的。

广义的草书起源极早，它几乎是伴随文字产生便出现的现象。南宋张栻认为：”草书不必近代有之，自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书。“郭沫 若也有类似的观点，他甚至认为”广义的草书先于广义的正书。“如果说在先秦时期，草书相对于正书还不具有普遍意义的话，那么到秦统一六国后草书便日益成为 社会习用书体。草书是趋于实用的产物，它最初的实用价值大于审美价值。但草书在凸现艺术意志及张扬主体自由创造精神方面无疑构成最佳图式，因此，草书艺术 地位在东汉的确立便成为书法理论本体深化发展的一个历史契机。

崔瑗《草书势》实现了东汉书法理论的审美价值转换，但这种转换还仅仅处于对书法本体的自然物象的审美描述层面，尚不具有深层次的理论意义。继崔 瑗之后，蔡邕的书法理论则极大推动了书法理论本体的深化发展。蔡邕的书论从崔瑗书沦对自然物象的审美描述上升为对书法所涵纳的宇宙本体的洞悉：“夫书肇于 自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（蔡邕《九势》）

史游

西汉元帝时人，曾任黄门令一职，相传是他创造了“章草”这一书体。书体史上非常有名的《急就章》，相传就是史游为了赶时间，在匆忙中草草写成的 一篇奏章。它在很大程度上已经解散了隶书规则的形体结构，只保存了字的大致形体，大大简化了笔画，而且笔画之间相互呼应连带，呈现出纵逸奔放的姿态，后人 便称史游创制的这种书体为章草。

崔瑗

字子玉，东汉章帝建初三年一顺帝汉安二年（78－143），涿郡安平（今河北省安平县）人。父亲崔骡学多才，与班固、傅毅齐名。崔瑗勤奋好学，继承父业，18岁到就师多方求学，精通天官历教和《易传》，与当时的著名学者马融、张衡是好朋友。崔瑗作为东汉著名书法家，尤其擅长章草和小篆，唐代张怀 瑾《书断》一书中，把他的章草列为神品，小篆列为妙品。他向章草名家村度学习，与师父刘名，后人常常“崔杜”并称。他的书法结字工巧，对后人有一定影响，张芝草书正是因学崔杜二人而发展成为一代“草圣”的。他的小篆效法李斯，点画如铁石，作品有《何间相张衡碑》、《缶上座右铭》。崔瑗还与了中国最早的书法 理论专著之一《草书势》，建立了草书创作的基本理论。

蔡邕

蔡邕字伯喈，东汉顺阳嘉土二年一献帝初平三年（133－192），陈留圉县（今河南杞县）人，曾任左中郎将这一官职，人称“蔡中郎”。他少年时 期就很博学，精通音律、文辞、书画、天文，是东汉著名文学家和书法家，擅长大篆、小篆、隶书等多种书体。相传蔡邕曾经到嵩山学习书法，在石室中得到一本世 纪记载李斯有关篆书技法的书籍，专心研读三年，书艺大有长进。又传蔡邕因见到工匠粉刷时用扫帚刷字而深受启发，创造“飞白书”，字的笔画中央露白，具有枯 润相间的奇特效果，而且所写的字显得飞跃灵动，熹平四年（175年），汉灵帝命蔡邕等人将古代经典著作刻于石上，立在都城洛阳太学门外，这就是我们所说的 《熹平石经》石碑刚立时，乘车前来观看和临摹的人非常多，以至在职《胡笳十八拍》中，东汉的薄命才女蔡琰，以饱蘸深情的如椽大笔，生动而又如实地写出了她 那悲凉的身世和心中的凄苦，读来令人感动。

蔡邕认为书法源于自然，而这个自然实际上即指宇宙本体－－道。老子说：”人法地，地法天．天法道，道法自然。“书法对道的遵循表明宇宙万物的运动规律是书法的本源，而书法艺术也无不在整体上体现出宇宙本体的生化消息。由此蔡邕书沦便将书法的本源精神提升到哲学的高度。

宇宙本体论的确立使蔡邕书沦进而深入到书法主体及书法纯形式层面，在《笔论》中蔡邕说：”书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。。。。。。夫书先默坐静想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。“

在这里蔡邕强调书家创作状态必合乎道，即进入自然的状态，使心性不为物滞，在书法中得以任情地流露。这种对书家主体自由的高度强调是与蔡邕的书法宇宙本体论相一致的。书家主体的”恣情任性“实际上即是对道（自然）的遵循－－书家只有纯任自然才能臻于天人合一的道境。

蔡邕书论对主体创作自由的高度尊崇使得他尤其强调书法主观情志心绪的表达，蔡邕对神采的重视即说明了这一点。”神采是超越有形象限的一种内在精 神，它是人的神情与大自然冥冥合一的产物。“蔡邕的神采论的提出将书家主体引向神理超越的自由境界，从而突破了形质的羁绊，这表明书法理论开始向内在精神 意蕴开掘，到了王僧虔则系统明确地提出”神采说“，”自此，神采作为一种创作境界获得了众所周知的关注。“蔡邕作为书法神采沦的奠基者为书法理论由尚形向 尚意转换确立了理论基础。

在书法理论史上，蔡邕还是第一个对书法纯形式、技巧法则予以审美阐释的理论家。这不仅表明书法本体的完型，也表明审美主体的自觉。转笔：左右回 顾、无使节目孤露。藏锋：点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头：圆笔势尽，令笔心常在点画中行。护笔：画点势尽，力收之。疾势：出于啄磔之中，又在 竖笔紧超之内。掠笔：在于趱锋峻超用之。涩势：在于紧驶战行之法。横鳞，竖勒之规。（蔡邕《九势》）

蔡邕《九势》对书法形式、技巧法则的阐述表明书法形式自律趋于自觉，它将对”书法的思考从笼统的外部论述变为具体的卞部研究，使书法的起步，建立于点画的基础，即从最基本的单三中建立起书法的形式秩序。“

蔡邕《熹平石经》

《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时”文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学“（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件 大善事。石经完成后，前来观摩者”车乘日千余辆，填塞街陌“，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的”最高境界“及”是两汉书法的总结“　（范文澜《中国 通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求 规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了”一碑、一奇，莫有同者“那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异 化和衰败。

蔡琰

东能陈留圉县人，是文学家、书法家、蔡邕的女儿。一次，曹操问她：“闻夫人家多坟籍，犹能忆之否？”蔡琰回答：“昔忘你赐书四千余卷，今所诵 忆，裁四百余篇耳。”曹操听后就说：“今当使十吏就夫人写之。”蔡琰接口道：“男女之别，礼不亲受。乞给纸笔，真草唯命。”后来蔡琰写好了送去，竟连一点 儿贵遗误也没有，可见她记忆之优和书写的认真了。《淳化阁帖》刻有她的“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰”草书书迹两句，计2行14字。黄庭坚《山谷题 跋》说道：“蔡邕《胡笳引》自书十八章，极可观。不谓流俗仅余两句，亦似斯人身世耶？”对于她的身世和书法成就，都表示了无限的怜惜。

据载，蔡琰的书法得自父亲蔡邕的传授。时蔡琰年事尚轻，她父亲则早已是个知名的文学家、书法家了。在书体上，蔡邕精通“八分”，并创造了一种笔 画中丝丝露白的“飞白书”。据说他的书法得了之于嵩山神人的传授，其实只是出于他的颖悟而已。后来，他把笔法传给女儿蔡琰，蔡琰又传魏大臣钟繇。这和后来 卫夫人把笔法传给王羲之，有异曲同工之妙。钟繇和王羲之是我国书法历史上两位变革家。

杜度

字伯度，东汉末年人，以善章草而闻名一时，是崔瑗、崔寔父子的老师，著名的今草书法家张芝也曾向杜度学习。杜度的笔画偏瘦，以骨力见长。唐代张怀瓘《书断》一书中把他的章草列为神品，认为章草由史游首创，而使章草书法得到很大程度发展、写出神妙之处的正是杜度。

张芝

字伯英，东汉末年，敦煌渊泉（今甘肃）人，著名书法家，他小时候就勤奋好学而且品格高尚，人称“张有道”。酷爱书法，擅长章草和今草，凡是家中 刚织好的粗布，必定先拿来写字然后再去染黑。院中池塘因为他经常洗笔涮砚，水也变成黑色，书法史上“临池尽墨”这个典故，就是由此而来，可见张芝练字的勤 奋。张芝学习崔瑗、杜度的章草，并在他们的基础上进行创新，形成独具特色的今草，被誉为“草圣”。张芝的今草书法又称“一笔书”，书写时一气呵成，上下 牵连，偶尔有笔画断开之处也是笔断意不断，前呼后应气脉相通，即使隔行的两个字之间也是如此，如同清水长流，意趣无穷。后人非常推崇张芝草书，王羲之就认 为汉魏时代的书法，以钟繇和张芝二人最为高妙。可惜的是张芝的书法的作品留下传下来的极少，宋代《宣和书谱》中收录了传为他写的草书《冠军帖》等。

张芝《冠军帖》

如图，传为东汉张芝所书。此帖始于宋代名臣法帖第二，题为“汉张芝书”。关于此刻本：一种版式较短，共20行，如《淳化阁帖》：另共18行，如 上海书画出版社出版的《行草》中《冠军帖》。因为刻帖的第二行中有“冠军”二军帖；又因为此帖的开头四字为“知汝殊愁”，所以又称《知汝殊愁帖》。

“草书之祖”的张芝，他的墨迹自宋代之后就湮没殆尽了，今天仅见《淳化阁帖》中有四帖传刻，其中的第一帖就是《冠军帖》。全作狂放恣肆、飞动流走，但用 笔方圆兼施、穷灵尽妙，线条曲直互生、刚柔相济；结体奇险而不狂怪，意势相发而不荒野失态；分间布白上，字与字之间连绵纵横，行与行之间飘忽呼应，上下左 右之间相互映带，构成了一个美妙的视觉形式。整帖无论是点画、形态还是体势、意趣，都要比中唐以后的草书作品典雅精妙。