五、承前启后

清末民初是我国篆刻史上的一个重要转折时期，其主要表现是对传统印风的整合总结和对近现代印风的开创。

一时的风气总是在一定目的的导引下而形成的，同时风气的发展又会促进对初始目的的认识。承明清余绪的同时，随着出土文物的增多，在发掘整理的基础上，既宗于秦汉印章而又不囿于秦汉印章已成为当时的一 项重要的共识。故不仅先秦玺印、鼎彝铭文、碑版受到重视，封泥、烂铜印、瓦当的艺术价值也得到了充分的认识。加之印刷技术的进步，大批的辑古印谱出现并化 身千亿，传播开来。如陈介祺的《十钟山房印举》、罗振玉的《赫连泉馆印存》、陈汉第的《伏庐玺印》、周进的《魏石经室古玺印景》等，不仅注意秦汉印的收 集，也更加重视先秦玺印的搜集。同时还有陈宝琛的《澂秋馆藏古封泥》、吴式芬与陈介祺合编的《封泥考略》、刘鹗的《铁云藏封泥》、罗振玉的《齐鲁封泥集 存》等陆续问世。“就其意义而言，作为一种篆刻资料的搜集与整理，不仅是为了保存，更在于古为时用，对于新印风的开创，提供更多可供借鉴的资料”[24]。

“封建末世，一些具有较高文化艺术修养的文人，厌弃世道，淡漠仕途的同时又勇于挑战自身价值，彰显艺术个性，因而加入到篆刻创作中来”[25]。明清印学流派经过长期的传承，地域性印人团体的交流也逐渐加强。尤其是江浙地区，由于自身经济发达、文化底蕴深厚、金石藏品丰富，而吸引了大批印人学者。于是承浙派之余绪，俊彦云集、名家卓立，以“研究印学，保存金石”为宗旨，承先启后，蔚成风气，足擅中国印坛百年风流的西泠印社于1904年在西子湖边成立。海内大家咸归于斯，遂使得名家辈出的西泠印社成为中国印人心中的圣殿。其对于整理和促进中国印学的发展都起到了不可磨灭的作用。故也可以说它是中国篆刻在清末民初取得总结性成就的又一重要标志。

六、各擅风流

一系列明清篆刻总结成就的出现，大量出土文物以其艺术原貌的迅速传播和封建末世艺术个性的解放，都在呼唤着近现代篆刻艺术多元化时期的到来。清末民初的吴昌硕便率先站了出来。吴氏在诗词、书画、篆刻方面的成就甚高。他早期的篆刻博采众家之长，不求其纯但求其通，后来治印直取古玺和秦汉印，融入历代金石碑碣的文字造型艺术，并把掺入石鼓文体势的小篆移入印中，体现出高 古奇崛、貌拙气雄的意态。同时由重刀意而转向重笔意，刀法冲切削披兼用，增加了笔画线条的变化。另外，对于古代的烂铜印和封泥艺术的借鉴也始于吴氏。铜印 由于受岁月的风化，锈蚀，泐损而表现出浓烈的高古纯朴的残缺美。封泥艺术的价值则在于“汉印多阴文，阳文百无一二，封泥则反是。其足资今人篆刻取径于汉印 亦须借鉴封泥，互为参究，为不可或缺之资料。封泥印篆，贵在平正方直，与隶相通。其意态温文雍容，似柔而刚，似拙而工，足见格调高古”[26]。尤其是封泥文字与边栏的 结合，形态自然而又古拙。因此吴氏将这两种艺术的长处移入印章后，大大丰富了印章的表现形式。故吴氏治印草而不衰、破而不残，大印雄健、小印宏大，古朴浑 厚，神趣盎然，开自有法度的写意篆刻一脉，为时人和后世所服膺。所以其风靡海内，甚至东渡扶桑，成为当今印坛的主流也就不足为怪了。由于吴氏学养深厚，于 刀意之外更重笔意，师古而不泥于古，“能运己意而复妙得古人意”[27]，所以其仿烂铜印、封泥等无不以气韵法度为中心，而能够古朴浑厚、神趣盎然。但当今印坛一些学吴氏者，学养不甚深而又首重刀意。遂以烂铜印、封泥之破碎、烂漫为高古，不顾气韵法度而刻意肖之，“为残而残、为破而破”[28]，于是东施效颦，气韵法度全无，终堕下乘。

吴后齐白石，印外求印，在借鉴秦汉铭文的基础上，又吸收了《三公山碑》和《天发神谶碑》等碑版文字精神。虽起步较晚，探索亦长直至六十岁时才衰年变法。但却大器晚成，终于在年近七十时开创出大刀阔斧、迅猛酣畅而又前无古人的新印风。

如果说吴齐将写意篆刻推向了顶峰，那么赵叔孺和弟子 陈巨来则将工致派的篆刻发展到了极致。赵叔孺继承了赵之谦的飘逸潇洒，却又将之化为静谧渊雅，同时在吸收汉铸印的基础上开创出工致娟丽、刚柔相济的新印 风。被赵氏誉为“元朱文为近代第一”的弟子陈巨来更是将此印风发展到了极致。此派篆刻以篆法和刀法取胜而不以章法见长，故其将章法之短藏于篆法、刀法之长 中，使得篆法、刀法“刚柔相推而生变化”[29]，呈 现出一派中和之美。昔陈巨来《安持精舍印话》所云：“必也使布置匀整，雅静秀润；人之所有不必有，人之所无不必无，则一印既成自然神情轩朗。”实道此也。然《周易》有云：“亢龙，有悔”，为其盈不可持久也。所以达到工致顶峰的元朱文艺术恰恰易流于程式化，失去印外求印的文化内涵，而走上工艺化的路子。西子 捧心是其美之所在亦是其病之所在，以此观之，良有以也。

昔李尹桑言：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄 士陵）之学在吉金；悲庵功在秦汉以下，黟山功在三代以上”语气稍重，但大致不外。黄士陵早年曾得王懿荣、吴大澂指点，并随吴氏编订金石书籍，其金石识见自 然广博。于是不为时风所左，黄氏以其深厚的学养独辟了一条印外求印的道路。其在借鉴鼎彝、权量、镜铭、泉布、古陶、砖瓦以及秦汉为石刻文字造型的基础上又 融汇贯通，将它们略加整理而协调地融入一印。刀法上薄刃急冲，线条畅达爽利，高洁明朗。印面光洁妍美，平正方直，却又内涵丰富，精神饱满，气度超然。深得 古穆典雅之神。其后乔氏曾劬（字大壮）“造诣最卓”[30]，由 于晚出其所见古文字材料更多，同时致力又勤，其学养也更为深厚。乔氏喜以大篆古籀入印，由于大篆字体没有完全定形，一字往往或繁或简，数体并存，对于印面 布排则具有更大的选择性。加之象形性比较强，文字并不像小篆那样规则，因此在章法布局上往往出现奇崛变化，妙趣横生的艺术效果。“乔大壮充分利用了大篆文 字的这些特点有刀法向章法转移，抓住了‘方寸之内，气象万千’的篆刻艺术母题，而洗却了长期以来以小篆入印板滞之气”[31]。“不奇则庸；不极怪，必不能探奇”[32]，利用大篆的特性，他的作品中任何一方印都集聚着矛盾、对立、冲突、不和谐，也充满了奇情、异态、变化与不平凡。然“图意奇奥，当以平正之笔达之”[33]，所以他总能以高超的技巧将矛盾化解，将不和谐变为和谐，将不平凡的风华内敛归为平淡自然。而“这其中最核心的原则就是呼应”[34]。如同书法作品贵在“分均点画、远近相顾”[35]一样，呼应正是这一艺术精神在篆刻中的集中体现。山间道上，游人络绎，前者呼，后者应，伛偻提携，往来不绝。虽非编次而行，而往来不悖，情趣盎然者，呼应使然 也。故以六一居士笔墨为此注脚，绝妙！同时乔氏治印，随其自然，因形寓文，使之各有奇趣，而达到了“配置之疏密，朱白之分布，方圆之并用”[36]的化 境。一如园林之建构，依其岗峦之体势，随其池沼之脉络，使亭台楼阁相掩而映，桥梁曲径虽阻实通，故能步景趣奇，美不胜收。承乔氏之衣钵，蒋维崧先生以其渊 博的文字学功底和深厚的书法修养，而将乔氏一脉印艺发扬光大。蒋氏“长期从事文字学研究，又特别喜欢和擅长金文书法，所以他在引金文入印方面做得更加自觉 （相对乔氏而言）”[37]蒋氏主张“站在今天的学术高度和艺术高度去认识、解读那些铸刻品（鼎彝铭文），然后再用自己综合的文化修养和艺术修养去‘重塑’和‘创作’”[38]，明沈野曾言“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者”[39]，非此谓乎？知行如一，蒋氏印作博采甲骨文、金文、战国文字以及秦汉篆隶等多种古文字造型之长，并将黄士陵凌厉的刀法与乔氏的精妙布局融于一炉，章法高雅脱俗，刀法流畅洗练，形成了自己独特的艺术风貌——平和之中见生动，巧于构思又姿态大方；清新雅 洁的学者风度与殷周秦汉的古典风韵有机结合在一起,从而开创出现代篆刻艺术的一方新天地。使得“在当今印坛，吴昌硕和齐白石的影响渐近尾声之时，乔氏一脉 的影响却后来居上，相当令人注意”[40]。

在各派印风影响与现代艺术发展的今天，传统的风格得以延续，现代风格的探索也不断深入，篆刻艺术正沿着多元的道路不断发展，相信中国印的影响也正日渐扩大开来。

注：

[1]《人民日报》1995年1月3日

[2]《篆刻通论》李梢 学苑出版社 1993年10月版

[3][7][22][28]《篆刻美学》刘江 中国美术学院出版社1994年12月版

[4]、[40] 《篆刻艺术欣赏》阮宗华 山西教育出版社 96年5月版

[5]《中国古代书法史》朱仁夫 北京大学出版社 1992年6月版

[6]《印章集说·摹印篆法》甘旸 《历代印学论文选》91页

[8]《印经》朱简 《历代印学论文选》163页

[9]《中国印章史》王廷洽 华东师范大学出版社 1996年12月版

[10]《宋元古印辑存》杨广泰 文物出版社 1995年4月版

[11]、[13]《漫谈隋唐以后的印章》钱君匋、叶潞渊 《艺林丛谈》商务出 版

[12]《曲院风荷》朱良志 安徽教育出版社 2003年1月

[14]、[27]《印人传·书文国博印章后》周亮工 《历代印学论文选》186页

[15]《中国印石》叶伟夫 辽宁人民出版社1993年3月版

[16]《书法艺术的传统与现代》徐超、郑训佐

[17]《赵挥叔印谱》序 叶铭 《历代印学论文选》722页

[18]《续学古编》何震 《历代印学论文选》68页

[19]《中国古代印论史》黄惇 上海书画出版社 1994年6月版

[20]《印章要论》朱简 《历代印学论文选》171页