四、上下求索

如果说文字与篆法是篆刻的灵魂，那么印材就是篆刻的 肉体了。文人治印从唐及宋而又及于元，在“灵魂”上已有了一定的积累，但由于传统的印材较为坚硬，难于镌刻，使得文人治印不得不依赖于工匠，而难以达到灵 与肉的完美结合。因此对于新的理想印材的出现就成为一项重要的历史课题。其实从元代的王冕就开始以花药石治印，不过由于名声不响，未能得到推广。所以一直 到明朝中后期的文彭在一次偶然的机会发现了冻石，才最终真正的解决了印材问题[14]。这种“石质印材硬度较低，品质细腻糯嫩，宜于表现文人的创作意趣。刀石相机，还能出笔墨所不及的金石之趣”[15]。因此完成了灵与肉相结合的篆刻艺术，如同经过了漫长的冬天，终于进入了繁花似锦的春天。一个流派纷呈、名家辈出的时代也随之到来了。

明清时期，大批的文人投入到篆刻创作中来，“他们的长处在于利用自身深厚的文化底蕴和高妙的艺术审美赋予篆刻更多方寸以外的内容。使得它所展现的空间和层次更广，所表达的文化内涵更为丰富”[16]。基于此，在明清以及以后的篆刻创作中，最为重要的探索就是“印外求印”[17]。亦即将更多篆刻以外的文化艺术内容，经过消化吸收而移到篆刻的方寸天地中来，使其艺术的表现力更为丰富。因此，从文彭到何震再到苏宣、朱简、汪关，文人治印逐渐从元人的风气中摆脱出来。走向了“法古而不泥古，标韵于刀笔之外”[18]的新路子。为了能更好的表达出金石的趣味，刀法上也由冲刀而切刀，由双刀而单刀，逐渐趋向于完备。其中汪关上追秦汉，直取汉印经典，又吸收元朱遗法，而开端庄和谐、渊静俊秀的工致派篆刻先河。同时修养广泛的朱简不仅开始注意到了先秦古玺[19]，而且也开始了印外求印的探索，“刀法也者，所以传笔法也；刀非无妙，然必胸中现有书法”[20]，故其以短刀碎切的刀法，表现出较强的笔意韵味，而发后世浙派之先声。

清代继承明代的经验，在印外求印的道路上又迈出更为坚实的步履。清初程邃不仅在前人刀法的基础上又首创披刀法，扩宽了刀法的表现力。而且开始仿拟先秦古 玺，借鉴钟鼎铭文的篆法入印，虽未能深入，但毕竟为后人打开了一扇窗户。其后从丁敬到邓石如，“印外求印”的道路得以最终确立。由于同一时期艺术的发展一 个相并构的过程，所以当明清篆刻家将目光投向秦汉印时，师古印而不囿于古印的大师们，也走出了印外，从同时期的碑版、铭文中去更为全面地了解这一时期的文 字面目，把握其书法精神，这样不仅大大拓宽了文人们的视野，也能够更好的从深层上把握古印的艺术特点。同时法古而不泥古，由于明清时期书法绘画高度发展，艺术审美也更为成熟，因此将这些成熟的艺术审美规则应用到创作中，使得此时的篆刻艺术在继承和创新的基础上又有了较大的飞跃。作为一个精书画、嗜碑版金 石、善鉴别、富收藏，具有多方面深厚学养的艺术大师——丁敬，深深明白文字为面目，书法为精神是篆刻艺术的核心所在。因此他大胆的提出“《说文》篆刻自分 驰”[21]的艺术主张。即在借鉴《说文》文字的同时，突破《说文》艺术性贫乏的限制，向更为广阔的空间寻找书法精神，来丰富文字的造型。其吸收古代铭刻的用刀长处，“用碎刀切石，以古拗峭折、苍劲古拙的气势和清刚朴茂的气质而开创出高古含蓄、简洁质朴的新印风”[22]，奠定了浙派的基础，继起的浙派无不承其流风余绪。四体书法被人誉为清代第一的邓石如，注意到了“印从书出”[23]的特点，在治印中充分发挥其书法的特长，将石鼓文、汉魏碑额及隶书笔意与秦唐时期的玉筋小篆融为一体，大大拓宽了印文造型的借鉴范围和印章的表现途径。同时他据自 己对于书法的了解，而对篆刻的章法理论做出了重要的总结，以朱白的对比性确立了篆刻的一个重要审美原则。其后的赵之谦，继承了邓氏“印外求印”的思想，广 泛的吸收新发现的地下文物，将汉镜、钱币、诏版、权量、砖瓦、汉器铭文以及难以入印的《天发神谶碑》、《祀三公山碑》和《禅国山碑》等多种碑碣金石文字巧 妙地移植入印，在拓宽了文字造型的同时又一次突破了秦汉印的道路。

从印学著作的发展来看，明清时期对于篆刻经验的总结 是随着篆刻的发展而同时进行的，从吾丘衍的《学古编·三十五举》到何震的《续学古编》、沈野的《印谈》、甘旸的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、潘茂 弘的《印章法》再到清代吴先声的《敦好堂印论》、陈炼的《印说》、桂馥的《续〈三十五举〉》等印论，以及三堂印谱对于时人印作的搜集与刊行都说明了这一 点。虽然这一时期多为对当时的经验的总结，但其最终的指归基本上还都是秦汉印章。