中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。

中华人民共和国成立后，由于国家的重视，政府动员了大批的音乐工作者，会同有关方面，共同对全国各民族的乐种、曲种和剧种进行了广泛、深入和全面的调查，取得了丰硕成果。其中规模较大的调查活动有：1950年对江苏无锡民间音乐家华彦钧（即阿炳）的传谱和演奏技艺所进行的采录、整理工作，使其优秀的二胡曲、琵琶曲和演奏技术得以传世；1953年对“河曲民歌”的调查，以及对我国民歌大面积的搜集和整理工作；1956年前后在全国范围内对古琴音乐的调查，寻访了全国近百位古琴演奏家，搜集到一批重要的古谱文献，并通过“打谱”和录音，使已经绝响的 《碣石调·幽兰》、《广陵散》等历史名曲得以复现。与此同时，开始汇编出版《古琴曲集》等历代琴谱史料文献；1957年对“孔庙音乐”（大成乐）的调查和整理；特别是对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”以及“江南丝竹”和“广东音乐”等重要乐种的调查，不仅采录到大量的音乐历史资料，同时还发掘和抢救出一些濒临绝响的乐种、曲种和剧种以及历史上珍贵的乐曲；1957年——1959年对全国少数民族社会历史调查中所进行的对各少数民族音乐的调查，以及60年代初开始为编辑《中国民歌集成》而展开的对全国各地民歌的系统调查，所取得的成果和收获十分喜人。

1. 对民间音乐家阿炳的音乐的抢救整理

阿炳是我国现代著名的民间音乐家，他和刘天华从不同角度共同发展了我国的二胡和琵琶表演艺术。阿炳的音乐虽然以民间音乐面貌出现，但他对民间音乐创造性地加以丰富和发展，与同时代的其他音乐家有着很大的区别。其二胡曲及其演奏细腻深刻，苍劲质扑；其琵琶曲及其演奏粗犷健朗，气质淳朴，是我国民族音乐的宝贵财富。在建国初期的调查中，抢录了其二胡曲《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》；琵琶曲《昭君出塞》、《大浪淘沙》和《龙船》等 6首作品，使这些优秀的音乐作品能够流传于世，并成为中华民族宝贵的音乐遗产。

2. 对传统民歌的收集整理

民歌是我国民族民间音乐中最重要的组成部分。中华民族各民族的民间音乐浩如烟海、繁花似锦，在漫长的历史长河中，民歌通过我国各族人民的口头创作在民间流传，并以强烈的思想性和战斗性，真切地反映和抒发了人民的思想感情，成为各种音乐形式、体裁的胚芽（如器乐、曲艺、戏曲等）。不仅如此，民歌还是音乐创作重要的素材和源泉。鸦片战争以后，随着西洋音乐的传入，我国民歌处于一种濒临绝灭的境地。本世纪40年代初，在延安成立了“中国民间音乐研究会”，在民歌的搜集、整理和研究等方面作了许多工作，取得了一些成绩。40年代在上海国立音乐院成立的“山歌社”曾为一些民歌进行了创造性地技术加工，具有一定的探索性和学术意义。但是由于当时社会和历史条件的制约，这项工作没有也不可能进行大面积地推广。人民共和国成立后，在国家和政府的重视、支持下，在各地陆续设立了民族民间音乐研究机构的同时，一大批全国或地方性的各种“民歌选”相继问世。其中1953年秋中央音乐学院民族民间音乐研究所采集组赴山西河曲一带对当地的民间音乐进行了调查很有成绩，这次调查搜集了大量的民间歌曲和戏曲资料，写出了《河曲民歌采访专集》。

《河曲民歌采访专集》分曲调、文字两个部分，曲调共有119首，按内容分作四类；文字部分包括：《河曲民歌采集调查报告》、《河曲民歌与河曲人民的“走西口”生活》、《劳动歌曲“打蓝调”的采访》、《河曲民间流传的“二人台”》等5篇专论，对河曲当地的民间音乐和社会生活的关系进行了论述。不仅如此，在高等音乐院校中也把民歌课作为学生的必修课程。

3. “五大集成”工作

在对全国进行大范围民间音乐调查和搜集的基础上，1960年，由中国音乐家协会、音乐出版社和中央音乐学院等单位共同发起组织了全国各省、市、自治区编辑出版《中国民歌集成 》工作，至1964年，湖北、广东、四川、山东、河北等地的初稿已完成，但由于“文革”的冲击，此项工程被迫中断。1979年，国家文化部和中国音乐家协会制定了《搜集整理我国民族音乐遗产的规划》，并决定联合主持编辑《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》。这5种“集成”，每种均按省、市、自治区分卷（即地方卷），如果全部出齐共达120多卷，共约3亿字。这是继承和抢救民族音乐文化遗产，加速我国民族音乐建设的一项巨大的工程，其规模之大，动员之广，收获之多，在历史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期间有关艺术学科的国家级重点工程，规划力争在1990年完成编辑任务。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、学术性和实用性。

“五大集成”的搜集、整理和编辑工作，在各级政府的领导下，全国各地的文化部门和音协，组织和动员了广大音乐工作者、民歌手、民间艺人、民族语言学家等专门人才，对各类民族民间音乐进行了抢救，开展了广泛而深入的普查、调查，采录下大量的口碑资料（含乐器及与之有关的背景材料）。与此同时，我国广大音乐工作者还对各地、各民族的民间音乐进行研究，并从内容到形式、从形态特征到与人民生活的联系，扩展到“历史学”、“人类学”、“民族学”、“社会学”、“民俗学”、“比较学”乃至“心理学”等领域，取得了令人瞩目的成果。仅《中国民间歌曲集成》全国各地搜集的民歌就有近30万首之多。编入《集成》地方卷的约35，000首。目前，全国范围内的初审、复审、终审工作已分批分期进行。《中国民间歌曲·湖北卷》、《中国民间歌曲·山西卷》等地方卷已经正式出版发行。《五大集成》的搜集和整理工作不仅积累了大量的科研成果，同时也为为我国培养和造就了一代专门人材，这是一笔无可估量的宝贵财富，对继承和发展我国的民族民间音乐，对我国音乐文化事业的建设具有重要的现实意义和深远的历史意义。

4. 对各民族民间乐种的整理抢救

我国的地方乐种，特别是民歌和民间器乐演奏形式分类很广并各具特色。但是在中华人民共和国成立之前，这些地方乐种一直处于自生、自长、自灭的状态。有些乐种凝聚了民间艺人们世世代代的创造，经过历史长河的洗礼和积淀，也曾经历了历史的“流变”过程，是中华民族宝贵的精神和音乐文化财富。由于统治者的不重视，加上长年的战乱等诸多原因，一部分已濒于灭绝的境况。中华人民共和国成立以后，在党和政府的重视下，在组织了对全国各民族和地方乐种、曲种和剧种广泛调查的同时，还对这部分乐种、曲种和剧种进行了抢救工作，使许多乐种、曲种和剧种得以复现。其中以“侗族大歌”、“西安鼓乐”、“十二木卡姆”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”、“江南丝竹”和“广东音乐”等地方乐种影响较大。

“侗族大歌”是流行于贵州黎平、榕江、从江和广西三江等地的以侗语南部方言演唱的多声部民歌歌种形式，侗语称“嘎老”。“侗族大歌”篇幅长大，格调严肃庄重，歌词讲究韵律，曲式结构比较固定，由分节歌性质的多段联曲构成。其旋律多级进，间以三度、六度、四度跳进，流畅优美。演唱属民歌支声性质，音域较窄，大都在八度以内行腔，主要旋律在低音声部，高音声部由低声旋律分支加花变化而成。“侗族大歌”内容丰富、形式多样，主要有六种形式：①鼓楼大歌，以歌曲流行地区命名。如银潭一带的大歌称“嘎银潭”，坑洞一带的大歌称“嘎坑”等。各地鼓楼大歌的曲调稍异，歌词多为长短句；内容多以古代的神话传说、故事、赞歌等长篇叙事诗为主，并于节、假日、农闲和请客吃酒时在夜间聚集在鼓楼内演唱。②声音大歌，也称“花唱大歌”。侗语称“嘎索”（“索”意即“声音”）。声音大歌以表现声音为主，是大歌中最精采的一种抒情合唱曲，歌词短小，段落精悍，旋律优美，特别是每段唱完后的拉嗓子段落，“歌头”（即领唱者）可充分发挥声音及演唱技巧，华丽多彩，是声音大歌的主要部分。声音大歌常以悦耳的歌腔，巧妙的多声手法，模拟流水、蝉鸣、鸟叫之类等自然界的声响来抒发情感，或借以表达男女青年的相爱之情。③叙事大歌，有“嘎窘”和“嘎节卜”两种，均具有吟唱风格，但其演唱形式却各不相同。“嘎窘”以齐唱开始，只在每段结尾处形成二声部；“嘎节卜”第一段由歌队齐唱序歌，从第二段起，主要旋律由歌师演唱，歌队成员或听众持续调式主音伴唱，并且每段均有拉嗓子的小结尾，全曲终止处还有较长的尾腔。叙事大歌的内容为神话传说或英雄历史之类。④童声大歌，侗语叫“嘎腊温”，是由儿童歌队演唱的一种曲调清新、活泼的大歌。其音域不宽，易于学唱。内容多为游戏或传授生产或生活知识，因此，生动而富有想象力。⑤混声大歌，侗语称“嘎克姆所”、“嘎世尼所”，是新中国成立后新发展起来的一种大歌演唱形式。⑥侗戏大歌，是一种在侗戏演出过程中演唱的合唱形式，常在剧中人数较多的场面及终场时运用。1958年，贵州省文学艺术联合会从130余首大歌中选出了50首整理编定，并由贵州人民出版社出版，是了解侗族大歌的珍贵资料。

“十二木卡姆”是维吾尔族大型“木卡姆”说唱音乐的一种，主要流行于南疆一带的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地区，历史悠久。因全部大曲共十二套，故称之为“十二木卡姆”。“十二木卡姆”每套的音乐结构由“木卡姆”、“琼拉克曼”、“达斯坦”、“麦西热甫”四部分组成，共167首歌曲 （不计每首歌曲的若干小曲之一）和72首乐曲组成，包括序曲、序诵歌曲、序事组曲、奏曲等。如果全部演唱、演奏下来共需20多个小时。“十二木卡姆”所用的音阶、调式、节奏、节拍、曲式结构等丰富多样，并运用了不常见的7、9节拍，很有特色。

“十二木卡姆”的内容以爱情为主，语言朴素，感情真挚。此外，一些长期流传于民间的叙事诗歌也是其演唱内容。在调查中，新疆维吾尔自治区文化厅《十二木卡姆》整理工作组于1951年根据著名维吾尔艺人吐尔地阿訇演唱的录音记谱、整理并编辑成《十二木卡姆》两卷，1960年由音乐出版社出版。

“西安鼓乐” 是流行于陕西西安地区的民间器乐乐种，以西安近郊长安县何家营村、周至县南集贤村和蓝田县等地最为显著。“西安鼓乐”由民间组织的鼓乐社在春节、夏收、冬闲以及各种集会等场合演奏。“西安鼓乐”的历史源远流长，特别是在乐队组织、曲体结构、谱式以及曲名、曲牌等方面，与历史上唐、宋时期的音乐很相象，对研究唐、宋音乐具有较高的参考价值。西安城隍庙出家道人安来绪以及一部分民间鼓乐社对传授、抢救西安鼓乐作出了很大的贡献。

1951年李石根等人对西安鼓乐进行了搜集、抢救工作，1953年杨荫浏等人对西安鼓乐进行了采访调查，五、六十年代中国音协西安分会对西安鼓乐的录音以及八十年代由西安文化部门建立的“西安鼓乐研究中心”等，对抢救这一古老的乐种起了积极的作用。现存的资料有：《陕西鼓乐社与铜器社》（油印本，1954年刊行，杨荫浏等人编写），《西安鼓乐曲集》、《陕西鼓乐译谱汇编》（西安鼓乐研究中心编辑出版）等。

“苏南吹打”是流行于江苏南部无锡、苏州、宜兴一带的吹打音乐，分“十番鼓”、“十番锣鼓”两种：①以独奏鼓为主，与丝竹曲牌联合成套头的叫“十番鼓”。典型的乐曲有《满庭芳》、《甘州歌》等。其中的鼓段有慢鼓段、中鼓段和快鼓段，鼓套子丰富，演奏难度高，在现存的吹打音乐中很罕见；②以锣鼓段为主的大型套头曲，其锣、钹等打击乐器的种类多样，音乐变化丰富。典型的乐曲有：《十八六四二》、《近锣》、《香袋》、《十八拍》等。“苏南吹打”的结构庞大，组织有序，锣鼓段的写作非常有规律，是我国吹打音乐中的重要乐种。我国著名音乐学家杨荫浏先生早在本世纪30年代就开始对“苏南吹打”进行搜集和整理工作，1950年与曹安和先生对此所进行的录音以及整理出版的《苏南吹打》（1954年）、《十番锣鼓》（1980年），对研究和了解“苏南吹打”提供了十分珍贵的资料。著名的民间鼓师朱勤甫对传授和继承这一乐种做出了突出的贡献。

“浙东锣鼓”是流行在浙江东部的嵊县、宁波、奉化、舟山等地的吹打音乐。约在明代中叶时盛行。据民间艺人口头传说，流行奉化的《将军得胜令》便是明嘉靖年间人们欢迎民族英雄戚继光平倭凯旋归来时演奏的乐曲，可见其历史渊源的久远。浙东锣鼓“吹”的部分以笛子和唢呐为主，辅以其它丝竹乐器；“打”的部分非常丰富，以流行于嵊县的“五锣”（实际上是由板鼓、小堂鼓、大鼓和个锣、争锣、尽锣、斗锣、小锣等打击乐器组成）和流行于宁波、奉化、舟山一带的“十锣”（实际上是由板鼓、扁鼓、小堂鼓、大鼓和大小不一的10面锣组成（“十”是言其多的意思，并不是必须由十面锣组成）最具特色，也是浙东锣鼓的主要特点之一。浙东锣鼓曲目丰富，形式多样，具有浓厚的生活气息和民间特色。

“福建南音”也叫“南音”、“南管”或“弦管”，是流行于闽南地区的民间乐种。其历史渊源可追溯到唐、宋时期。“福建南音”一般包括“指”、“谱”、“曲”三大部分。“指”是指有词、有谱、有指法（即琵琶弹奏的指法）的套曲，著名乐曲有《刘志远》、《王月英》等；“谱”是指无词而有指法的器乐演奏谱，著名乐曲有《四时景》、《梅花操》、《八骏马》和《百鸟归巢》等；“曲”即散曲（也称“草曲”），是一种带有伴奏的演唱形式。乐队组合形式分为“上四管”和“下四管”两种。“上四管”又分“洞管”（即洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板）和以品箫（笛子）替换洞箫的“品管”两种；“下四管”又称“十音”，乐器有南嗳（小唢呐）、琵琶、三弦、二弦、响盏、狗叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。

“福建南音”曲调优美委婉，风格古朴典雅。其中的乐器，如洞箫共9节，长1.8寸（约 59厘米），与唐代的竹制管乐器“尺八”的规格一致，琵琶、拍板等乐器也与唐代“垂拱”二年（ 686）建造的泉州开元寺拱梁上的飞天女伎手捧的乐器相似，琵琶到如今仍横抱弹奏；其乐曲曲名有曾见之于汉、唐文献记载中的《摩诃兜勒》、《阳关》、《汉宫秋》、《后庭花》、《三台令》、《梁州曲》、《婆罗门》等，故又称之为“唐、宋遗音”，是研究唐、宋音乐的珍贵资料。

五、六十年代对传统曲种、乐种的调查，为对传统音乐进行必要的改革创造了条件，同时也为戏曲改革创造了条件。在“百花齐放”、“推陈出新”文艺方针的指引下，根据1951年中华人民共和国政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》，一大批音乐工作者被充实到戏曲剧团。这些音乐工作者与戏曲演员、乐师紧密结合，在“改戏、改人、改制”的工作中，对各剧种传统剧目进行了整理，同时在新编历史剧和现代剧的音乐改革中发挥了重要的作用并做出了很大的成绩，产生了一批音乐改革上较为成功的优秀剧目。1957年前后所举行的一系列全国性和地区性的戏曲音乐工作讨论会和戏曲音乐研究班以及《戏曲音乐》月刊的创办，对戏曲音乐的改革工作起到了很好的推动作用。

5. 民族乐器的改革

在对传统音乐进行整理、搜集、改革的同时，对民族乐器的改革工作也随之展开。其主要标志除民族乐器的生产工业形成较为完整的体系和国家颁布了一部分乐器生产质量标准外，1954年和1959年先后在北京召开了两次大规模的乐器改革座谈会，推出了一批改革成果。1956年国家轻工业部科学院所属的乐器研究所的成立，对我国乐器的改革和制造是一个极大的促进。我国的民族乐器，如古琴、古筝、琵琶、扬琴、二胡、笛、笙、芦笙、唢呐、管子等乐器的改革均取得了可喜成绩。经过对这些乐器的改革，使其在音量、音色、形制、制作材料、工艺规范等方面有了很大的革新和改进，并在此基础上创制了低音革胡、中音管子、中音唢呐、低音加键笙与排笙等中低音乐器，使民族管弦乐队的中、低音薄弱的缺陷得到了弥补，并在一定的范围内得到了推广。与此同时，乐器的改革也在一定的程度上刺激了民族器乐的创作，我国五、六十年代民族器乐创作的繁荣与民族器乐的改革成就是分不开的。