不能用一种空洞的所指制造虚假的潮流

岛子：鲍栋、杜曦云等是那一届川美研究 生中有自由主义知识分子气质的青年批评家，我对他们很是推崇。这个推崇是说他们的确喜欢读书，喜欢探讨学理，有严肃的历史观，有理性的判断和诗性情怀，有 理论的积累和深度，有独立思考的勇气。最主要的，我在他们身上看到一种批评的态度，一种方法，但并不迷信方法论，他们能积极地进入现场(不是天天去赶 场)，从当代艺术整体的创作状态中切入到内部，发现问题，提出问题。在当代的批评学，在批评理论以及策展，尤其应该倡导，这是非常可贵的。

鲍 栋刚才质疑近年流行的”划代”方式，主持人刘礼宾也谈到了，我认为这种方式是以生物学的代群来界定不同的精神诉求，进而来规划艺术演化的进程，这是很陈腐 的。从19世纪末期到20世纪上半叶，这段时间是一种现代主义的立言方式，这种现代性批评的立言方式往往以一种文化英雄的冲动和角色期待，进入到一个文化 史、文学史、艺术史脉络中去，批评家引领艺术运动，使自己成为一个潮流的领军人物。但是在后现代性批评不是这样的，它就表现在理论的批评化、批评的理论化 双向阐释活动，使更广泛的创造力释放、流动，形成更有活力的支流甚至逆流，这样就从一个共名时代走向了多元化的无名状态，而不是马上制造一个潮流，然后通 过这个潮流确定一种权力话语制高点，然后使艺术生产批量化输入艺术市场，这就是共名化的命名的权利逻辑。命名其实就是一种隐蔽的权利，是很典型的意识形 态，因此会成为有野心的政客的惯用伎俩，结党营私即如此。孔子喜欢正名，为统治者张目，老子则消解正名，演绎无名之道。有一部英国电影叫《为父之名》，就 是父权制话语方式的表征。尽管85美术运动也是一种命名运动，但那时候的命名还有真实性可言，因为批评家基于全国众多自发的艺术社团的活动，链接不同的艺 术家来求索思想解放之路，向大一统的文化霸权挑战，但是到89后就干脆用粗放的命名和”划代”了，比如说70后、80后这种命名，往往找不着文化意义上的 差异性，看不到无名状态存在的个体的主体性，就使用社会生物学的决定论和反映论来立言，似乎社会残酷，青春必然残酷，大众社会流行卡通，艺术亦然，但多数 年轻艺术家并不是这样。艺术批评在使用现成概念的时候，不仅要理性检验概念的来源，也要到现场去检验实践的结果，因此艺术历史也是批评的历史。同样艺术批 评在复辟命名立言的旧制，也必然会招致反命名的疏离和搅局，这才正常，彻底的无名状态当是艺术家自我命名，才真正有趣。鲍栋的观点我是比较赞同的，我一直 也在倡导要认真反省这类问题。前一个阶段，鲍栋、杜曦云、段君、章润娟、盛葳都写过很扎实的批评文章分析这种现象，特别是对所谓”新卡通一代”的批评，他 们有在地经验，又是同代人，因此更有发言权。那么现在可以概括一下，这些共名化的命名，无论命名者的动机如何，其实践结果一方面暴露出一种现代性延伸的负 面逻辑，同时也表明了资本主义的艺术市场化的共谋现象。现在看前一段这样一些运作，的确已经显现出很多弊端来。

从85过来，我们 经历了审美现代性阶段，和西方现代主义样式过招，包括形式学派、抽象主义的再认识，在这个层面上那么进行美学建设。但是如果要实现”整一的现代性”，除了 审美的维度，还有伦理的维度，除了伦理的维度，还有个体信仰的维度。伦理维度的切近主要是政治文化批判。广东的批评家，在前些年做了一个社会学转向的研讨 会，探讨艺术社会学的当代方式，他们也借鉴西方现代社会学的资源，而多数发言还停留在社会反映论层次上，把自己策划的展览拿出来印证。问题是从涂尔干、韦 伯到哈贝马斯的社会学话语，都在使基督教思想、后形而上不断社会理论化。社会反映论不可能替代伦理和个体信仰，从传统专制社会走向现代民主社会，只有伦理 建设和宗教复兴才可能构成内在的动力和转型的前提。前者指向公义，后者指向属灵。1917年蔡元培提出”以美育代替宗教”的方案，这个本末倒置的方案早就 破产了，专制政治”替代”了一切。中国当代艺术在内部有了自由，外部的制度环境没有民主。比如，这次展览中张震宇的作品用反符号的方式，对非信息化、非人 化进行消解。在伦理维度上，也就是政治哲学的维度提出了问题。那么这种自觉从哪里来的，是从本心出、自性出发的，从伦理疼痛经验出发的，不是搬个尸体来反 映“对伤害的迷恋”，也不是闭门不出画些水墨格子，所谓纯化内部语言对抗外部的混乱。

现在已到了21世纪，应该有一种新的转向，但不能用那样共名的方式制造潮流，用一种空洞的所指制造虚假的潮流。我认为策展人也好，年轻的批评家也好，应该深入到具体的现象，深入到个案，深入到创作 中发现问题，提出问题，当代艺术才会有希望。我就说这些，作为一个不成文的评述。总之，共名批评终结了，同时当代艺术作为审美的维度已经过去了，作为风格 学、形式学派的审美现代性，已经过去了。

 把社会学问题转化成风格学问题的代际划分，是一种概念的偷换

蒲 鸿：以10年为一个时间段的代际研究是二战后美国社会学家对美国社会的一种研究方法，它属于社会学的范畴，比如美国社会学家把1980年之后出生称为“Y 一代”，在这个概念划分下，人群所体现出来的包括文化心理特征，所具有的是社会学的意义，但在艺术领域内，70后或80后概念的提出，却把一个社会学的问 题转换成了风格学的问题，“果冻一代”、“卡通一代”最后都统归于70后或80后的一种整体风格；所以我觉得，这种代际的划分，实际上是一种概念的偷换。

第 二点，这样一种抽象划分，是不是容易忽视处于亚文化边缘人群的集体焦虑？很有说服力的一种说法是，作为亚洲首富的80后和作为一名普通农民工子女的80后 是不是同样分享一种代际心理。可以说，这种划分忽视了差异的价值，是一种话语霸权；包括对艺术家来讲，好像都被纳入一个80后的范畴里面，我们每个人在做 什么事情，其实都看不见。

第三点，以10年为界限的划分，会不会因为全球化、信息化的迅速膨胀，时间的日益破碎而失效？比如说，现在很多80后开始把自己有意识的区分为85前和85后，“三年一代人”成为现实，也就意味着以10年为划分的标准将不成立；

第 四点，以此为划分的年轻艺术家是不是真如人们所说的“他们自己言说自己”？回到风格问题上，我们回过头来看美国的“迷惘一代”、“垮掉一代”，实则这些概 念的提出只是一个作家或作家群体类似于文学宣言的主张，如海明威之于“迷惘一代”、凯鲁亚克之于“垮掉一代”，它放映的是作家个体对于他时代的观看，它所 具有的普世性是因为这名作家对世界的深刻见解，它本质体现的是个体的思，而不是命名。但如“80后是垮掉一代”这类主张所体现的是概念的偷换，是后人的误 读，它的逻辑错误是首先预设一个大框架，然后再充实内容，它隐含的是现代主义批评的武断，却没有真正回到微观叙事上。

我在参加 2008中艺博时，可以看到一些完全是80后的单元，这些商业性质的博览会最能看出命名所带来的普遍症候。其中有些单元它的主题是，“不要把我们80后想 象成这样”，但事实上，我们所看到事实是，它们所体现的风格仍旧处于青春残酷、政治符号等老一辈艺术家的阴影中。他们在复制风格，他们为“果冻”、“虚拟 ”、“漫画”的概念制作作品。这最能反映出如今在商业上搏杀的年轻艺术家如何为各种利益实体操纵，被投放市场，他们是市场催生出来的快餐。

如 今盛嚣尘上的70后、80后争论，在我看来是因为它确实出于这样一个特别时期，2008年，对所有80后而言意义重大：今年大家都成年了。同样，20岁左 右的时期，也是一个言论十分活跃的时期，因为这个年纪的人需要同保守、习惯势力争夺自己的权利，需要反叛才有活力。但如何面对不同人群的80后状况，就需 三思而后行。80后在社会立足的概念实际是由诸如刘翔、刘亦菲这些体育界、演艺界、娱乐界的明星催生出来的，这种概念是否对需要慢火烹的文学艺术界成立？我觉得有待商榷，也有待观察。

不是卡通的时代，也不是果冻的时代，而是数字化的时代

王 明贤：刚才听了蒲鸿的发言，我觉得他有非常强的理论分析，还有鲍栋，我觉得这批青年批评家很有潜力。说到80后、70后的艺术，我觉得对它的研究分析，首 先是青年批评家的缺失，因为青年批评家在整个艺术构架中没有起到太大的作用。但是我现在看他们两位，其实他们应该是能够构成中国当代艺术界，当代艺术批评 的新的力量。而且这批青年批评家，他们跟老一辈批评家不一样，他们可能不是通过那种宏大的叙事，而是从具体的研究入手，并且对整体的文化批评脉络把握的非 常好。包括这次展览，我觉得也是这样的，因为这次展览基本上是青年艺术家的作品，但是由于前几年，包括整个艺术批评的原因和市场的炒作，大家对所谓的70 后、80后，就理解成卡通一代和果冻一代，但是从这个展览，不能像以前贴标签一样划分，这些艺术作品还是反映了很新的，很有意思的现象，比如卜桦，我发现 他们对社会，对文化有比较敏锐的洞察力，我感觉有点像在25年前看到85美术运动，有一批青年艺术家出来一样，这是一个新的批评和新的艺术的现象。1980年代我们讨论，1980年代是批评的时代，当时有一批批评家，比如高名潞、粟宪庭等，他们对整个中国的85美术新潮起到很重要的作用。现在的批评 家，我觉得在整个艺术潮流后面起的作用不够大，这到底为什么？实际上这批批评家，他们看书非常多，研究的问题也很深入，现在很可能是85时期的艺术家，但 是更多的应该是年轻批评家的出来。85时期的批评家，应该关注到这批青年批评家，他们应该在中国整个艺术发展中起到更重要的作用，我觉得不是卡通的时代，也不是果冻的时代，而是数字化的时代，在这种数字时代中，包括传统的文化研究，以及最新的科技发展交织在一起，应该引入新的艺术家跟新的批评家，来开拓 21世纪整个中国新的艺术发展。