1970年代出生的并非都是“70后”

阎 安：我理解的“80后”、“70后”，可能稍有不同。“80后”这个概念是从哪里来的？这个概念现在很热，也很红，大家在艺术界提出80后，是跟着70后 提出来的。这里面有一个误区，不是说1970年代出生的都是“70后”，在文学界、艺术界更早的提出，是在“新锐目光“系列展览里，目的是推出年轻艺术 家，刚好是指“70后”的艺术家，也跟青春有关系。绘画界提出了“70后”的现象，后来朱其也做了一个展览，首次在他的序言里面，把“70后”提出来了，并且列了名单。接下去是黄欢的展览，在展览里面，他们的前言提出了“70后”的概念。实际上“70后”的概念在艺术界，刚开始就有一个名单的。就像我们现 在提吴门画家，生在吴门，但是不一定不属于吴门画派。“70后的名单”，为什么现在被泛化了？有一个很重要的原因，大家觉得很好用，因为他的标题有他的模 糊性。大家都是70后，我就拿来用。这是一个泛化的过程，到后来越来越不明确，现在已经很不明确了，最早提出，朱其自己也不满意，前几期的《Hi艺术》，中间夹了一个小插页，就说“70后”艺术家的范围、提名之类的，为什么要这样提？他们已经意识到我们提出的“70后”，你们大家都在用。什么人才是“70 后”？像最早的尹朝阳，包括80后出生的一些人，是有一个名单的。在现在使用的人当中，这个概念已经变得很模糊了。

就“70后” 本身来讲，我觉得刚才各位老师提的很对，其中作为10年划分，中间是有断层的，我觉得这点和两个展览有关系，在早期提出“70后”的概念，主要是以青春残 酷为主的，之后加进了卡通的风格，并不是说所有画的像卡通，都能归到卡通里面去，这个命名应该严谨一点，之所以“70后”在全国造成的影响大，有一个很现 实的问题，那些没有出来的艺术家和批评家们，他们可以找到一种归属感与集体感，能够用集体的力量出来，所以70后这个词才用得越来越广泛。“80后”也是 一样，前年已经明确提出了80后，现在网站也有，刊物也有，包括前面已经有一些80后的艺术家在北京的一个展会上，自己租了摊位，但是我觉得他主要的考虑 也和“70后”一样，能够给自己找到一个模糊的，大家都能够进来的机会，形成一个群体，以方便推出。如果我们作为批评的力量来谈“70后”，其实有一些问 题，包括“70后”泛化的问题，它太宏大了，遮盖了一些细部、局部的风格特点，这本来就是不同的。这是我对“70后”的一个看法。因为我曾经疏理过这个概 念的由来。实际上它不是特别泛化的一个概念。

刘礼宾：谢谢阎安先生。他给我一个提示：要对这些被抽象化的概念作词源学的探究，这是我需要注意的。但是我提出疑义的是，在当下，对这些概念造成的影响作深入分析，要比做词源学的探究更重要，也更具有紧迫性，这也是我今天思考的出发点所在。

邹跃进先生在1990年代有一本非常重要的著作《他者的眼光》。作为资深批评家，你是如何看待“70后”、“80后”这类界定的？作为年轻人的“他者”，你又抱有怎样一种眼光的？

 应该关注提出概念的人的动机

邹 跃进：这涉及到一个方法的区别，现在我总的看法，你们三个人一组，阎安一组，就我个人来讲，我同意阎安的态度，就是这种批评的方式。任何一种概念，它都是 非常具体的。也就是说我们在寻找一种话语的来源的时候，其实更应该关注提出这个概念的人的动机，以及他所指的范围是什么？这点很关键。因为，我们知道中央 美术学院在1990年代初期有一个很重要的流派叫新生派，其实70年代的是随着60年代出来的，是新生代这个概念，首先以代来分的艺术家的概念，是借用台 湾的一个概念，当时台湾文学界有一个新生代的概念，主要是区别于85年，就是新生代的艺术现象是区别于85，他非常具体的界定了新生代的人，比如说60年 代出生，第二个是附中一代，是美院附中毕业的，没有下过乡，没有进过工厂的，那么就区别于罗中立，包括参加文革的那些人，对他们比较调侃，比较无所谓，并 且比较关心自己，新生代是比较关注自身的那种无聊的状态的人。所以这种界定，新生代并不是说所有在60年代出生的人，而是作为一种流派，作为一种艺术现 象，就是那些人构成的，他们就是60年代出生的。我们会发生一个问题，首先刘晓东他们出来，然后泛化成为全中国的青年艺术家的一种艺术现象。所以我到下面 各个美院有的时候看他们的毕业展，就看到无数的刘晓东，所以你这种文化迁移的过程，它是有迹可寻的。我们要寻找一种什么东西？这样一种东西，作为批评来 讲，首先弄清楚，弄明白是什么？所以我觉得阎安的态度，作为一种批评，从批评的方法论来讲，我比较赞赏这种态度，就是说任何的概念都是抽象的，但是我们要 赋予它具体的内容。每一个批评家，在提出一个概念的时候，或者说他在研究一个概念的时候，都要寻找到他最开始的动机，这样的话，我们就会把问题说清楚，就 像刚才阎安说的，不是70年代出生的艺术家，都叫70后。比如说不可能都是青春残酷，不可能都是卡通一代，也不可能都是新卡通一代，广东的人是卡通一代，四川人说你们卡通的不够，我们要搞新卡通。所以我们发现，这些概念，这些术语的出现，都是父权制的结果，是一种权利的争夺，我们要赞赏这种权利的争夺，作 为艺术的推动来讲，当然这里面存在有效和无效的问题。有效的，他就把父权制颠覆了，自己成为父亲；无效的就是自己做我儿子，我们要赞赏这种有效的颠覆，有 意义的颠覆，那么这就需要理论的介入，需要这种概括。当然我们讲的理论，必须有所指的，刚才说的卡通一代、新卡通一代，果冻一代，我们要寻找到每一 点，80后也许很多很多代所组成的，但是果冻一代并不意味着就是80后一代，像青春残酷是70后一代，但是并不意味着都是70后一代。我们生活在一个文化 的时代里面，生活在一个话语的时代里面，我们要通过不同的方式来表达自己。这里面没有一个现代主义和后现代主义之争的问题，而是非常实际的艺术自身逻辑发 展的规律性的问题。如果今天有青年批评家非常有见识，非常有胆量，能够把这个展览概括出一个概念，然后通过非常具体的阐释，使它树立起来，这就有可能成为 一个新的现象，可能就会颠覆果冻时代、卡通时代，艺术史就是这样。这是艺术制度化的一个必然结果，就像学术被制度化以后，我们要想办法在这个制度中间占有 一席之地。所以在我看来，由刘礼宾提出的讨论话题很有意思，但是里面折射出批评方法的差异，这种批评方法从某种意义来讲，我们要具体化，要历史化，并且要 地方化。所谓地方化就是，新生代就是中央美院的现象，就是以中央美院开始的，并且我们可以具体说到刘晓东这一批人，还有一个赵半狄，是由这些现象组成的 80年代和70年代。当然有一些展览，完全是弄一个概念，大家是70后出生的，那种东西是无效的，是没有意义的。假如说你们这个叫70后、80后的展览，也是一种无效的展览，你不能在理论的意义上，或者是艺术创造的意义上树立起来。艺术的推进，实际上就是各种不同的思想碰撞，最后某些思想获得了领导权，获 得的霸权的结果，那么谁获得了霸权？就是新生代。现在卡通一代，几乎慢慢也有霸权了。千千万万的刘晓东证明刘晓东是成功的，如果把艺术看成是一个文化迁移 的过程，如果他制造了市场的神话，那么首先推出来的人就成功了。比如说大家都画卡通，画果冻，市场很好，后来的人就被复制了，变成了他的屈服者，那就说明 果冻和卡通在艺术史有很重要的地位，因为有很多人跟着他走。当我们分析艺术现象的时候，不能简单地去说是他们害了一批人，我觉得这个分析过于简单了，就是 说这些新生代害了那些下面的跟风者，伟大的画家总是要害死人的，这就是伟大的特点。当很多人被害的时候，说明有一种艺术现象被确定下来了，它是以牺牲很多 的艺术家为代价的，就像齐白石，要牺牲无数的中国画家。当然批判是必要的，我们要提醒受害的艺术家，你们不要跟风，跟风是没有意义的，但是作为艺术的历史 发展来讲，它就是这样一个过程。那么这个过程，就是它的合理性，也是某些能够成为艺术大师的一个条件。

所以我的意思就是说，对这 些问题要多方面来分析，不要简单化。如果简单化的话，我们就批判现在艺术家干的坏事，不能这样的。比如说尹吉男干了坏事，最后迎合市场的需要。中央美院是 比较明显的，刘晓东的风格影响很大。其实不仅仅是中央美院，全中国画油画的，画国画的，只要画人物的，好多都受刘晓东的影响，说明他把握的这种状态深入人 心。就好像我们到了后现代，到了中国的90年代，一严肃就好笑一样，一严肃就感觉不对，因为它是一种气氛。作为批评家来讲，可能要把握的就是艺术、社会、文化的总体的气氛，然后阐述自己的看法。我觉得青年批评家在这个方面，还是有很多事情可做的，只要你有敏锐的眼光，比如说像朱其提出残酷青春，青春残酷，尽管他用了日本的电影，但是也反映了90年代的现象。因为90年代重要的就是两种东西，一个就是艺术形态的符号，还有就是青年人的状态，那么青年人的状态 有几种，无聊的状态、残酷的状态，就是这样一些状态。当然青年人的状态包括很多，像这就是青年人的状态。通过阎安的发言，我还是觉得我们的批评从方法上，要有一些非常具体的改进。当然我不是批评刘礼宾，但是从某种意义上来讲，也是对你的批评。就这个展览来讲，我个人看法，策展人做了不少工作，至少我在看这 些作品的时候，很多作品就耳目一新的感觉，这一点很难得。也就是说这批人是有意识抵抗潮流的，当然抵抗潮流，最重要的是要站在一个很高的位置上，不是说我 被动的去抵抗潮流，那么这里面自身要有所发现。从目前来看，这些参展的艺术家们，应该说大部分都有自己的想法，但是有跟风，跟风的也不少，也有一些。当然 一个时代能够成功的艺术家，或者是非常成功的艺术家，总是少数的，但是每个人应该向这个方面努力。这个展览就我个人来讲，应该还是一个很成功展览。作为青 年的策展人，在他们的思考上，还是很有想法的。希望以后推出更好的展览。