6月29日，德国尚健在的最受敬重的艺术家之一格哈德·里希特（GerhardRichter）在北京路易威登北京Espace文化艺术空间举办个展，离他上次在中国举办个展，已有十年之久。今天我们借此展览，来了解这位当代偶像级别的德国艺术家，在不同时期作品风格的演变。

由路易威登基金会主办的此次展览中，精选具有代表性着重展现里希特进入千禧年之后对抽象绘画的探索。

值得关注的亮点

此次在北京的展览中，值得留意的亮点有创作于2007年的《4900种色彩》的第七版，画面由196块面板组成，每块面板中含有25个色彩方块，以11种核心样式排布在一起。这件作品源于里希特为科隆大教堂南耳堂重新设计的彩色玻璃窗，历时5年，艺术家最终选择了一种完全没有基督教内容的、由彩色板块组成的现代抽象图案。自1960年代开始，里希特即展开了对色彩的研究，而这一创作记录了他多年来为“色彩系列”付出的努力。

《4900种色彩》，第七版

《4900种色彩》（4900 FARBEN）第七版在展览现场

“线条”，是另一个里希特探研已久的题材。展出的《线条(920-1)》《线条(921-2)》与《线条(921-5)》，其源头可追溯至里希特于1990年创作的抽象绘画。在这一系列作品中，艺术家使用了计算机控制的图像处理流程重新演绎了他早年的抽象画作品：将原本的抽象组合分解成部分，使之缩小，再用它们的镜像使之无限抻拉，最后将这些片段重新组合，成为了新的创造物。

路易威登北京 Espace 文化艺术空间开幕展上即将呈现的《线条》系列作品

里希特作品中曾经出现的灰调、他在很长一段时间内坚持的“摄影绘画”，以及他创作中所探求的图像与照片、图像与写实的关系，都深深影响了一代中国当代艺术家。

格哈德·里希特屡获国际艺术奖项以及刷新拍卖纪录的艺术家，勇于反复跳跃于浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义、极简主义、构成主义和波普艺术之间，并不惮“使用任何妨碍形成绘画特点的手法”不断进行各种尝试。

摄影绘画的可能性

1932年生于东德的里希特的艺术历程是从绘制斯大林头像开始的。在一系列政治宣传画的训练中，他练就了扎实的传统绘画技法。然而，也许正是因为长期成长在这样封闭、高压的社会生态中，当里希特1959年第一次有机会前往西德参观第二届卡塞尔文献展时，他受到的震撼是剧烈的。来自自由世界的自由艺术精神带来的冲击，尤其是杰克逊·波洛克（JacksonPollock）的抽象表现主义与卢齐奥·丰塔纳（LucioFontana）的“白色”图画让他看到了艺术创作的另外一种可能性。

1962年，里希特画了第一张参照照片画的作品，这张绘画作品还没有成熟的表现出他的绘画特点。只是简单的采用照片，模糊部分的边缘线。他说：“我需要照片的高度客观性去纠正我观察的方式，例如：我对着某物写生，我会开始风格化并且按我个人的视觉方式和我所受的训练去改变自然。但是如果我参照照片画画，我会忘了我脑子里的这些条条框框。这样一来就提高了我的能力。”

普契尼 1971-1972

毛泽东 1971

法雅 1971-1972

柴可夫斯基 1971-1972

三姐妹 135cm x 130cm 布面油画 1965

黑人 (努巴人) 145cm x 200cm 布面油画 1964

1963年5月，里希特在德国杜塞尔多夫开办了他的第一场画展“示范性展览”，首次呈现了他的模糊摄影绘画。里希特运用色彩的涂层将常见的图片与照片影像营造出一种模糊的效果，而这种模糊有两层含义：一方面它将自己与绘画和照片分隔开，成为新的表现形式；另一方面，画家以这些日常的图像信息来颠覆艺术与日常生活的、摄影与绘画之间的关系。

女人和小孩 130cm x 110cm 布面油画 1965

芭蕾舞者 160cm x 200cm 布面油画 1966

当时里希特认为，针对复制图片的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成照相艺术，同时不放弃其本身的绘画性质，才能保持其意义。他说“我也不是说，我想模仿一张照片，而是我想制造一张照片。我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。”因此，他觉得最重要不是其画的通过采用摄影的黑白及不清晰表面上与照片的相似，而是将摄影的特征，例如其客观性、保持距离性、真实性以及其放弃艺术性的构图转到自己的画中。以这种方式，借鉴尽可能多与绘画艺术竞争的摄影艺术的特征，使里希特当时获得成功展示以“照片”形式的作品。这样，里希特的作品使数十年谣传已死亡的绘画艺术苏醒。以所谓“照相”的形式，摆脱自己的传统的绘画艺术在里希特的作品中存活下去。

厨房椅子 100cm x 80cm 布面油画 1965

“高级灰”原来从这里开始

“有一天我不再满意将照片画出来。我就开始使用照相的特征，如准确性、不清晰性及幻想性，以创造门户、帷幕及管道。”以彩色画板、色彩聚合及灰色风格，格哈德·里希特扩大其原来的绘画方案，使用新的、抽象的绘画策略，同时又不放弃在照相画中已获得的画法。灰色画的不同主要是在其绘画表面，里希特在此作品组尽可能的追求色调的减少及中立，特别重视怎样使用涂刷绘画颜料。他尽可能以无表现力及机械性的用笔或滚筒将灰色颜料抹上。

马德里市容 1968

在里希特的笔记中记载了他重视灰色的绝对性及其在艺术方面对画出来的物体的优先地位：“我只是对灰色的平面、层次过渡及色调列、画面布局、交叠、连接等感兴趣。如果我可以不利用物体作为这种构造的支架，我会马上去画抽象画。”灰色，对于里希特来说是非常喜爱的，他与灰色有一种特殊的关系，对于他意味着缺乏信念，什么都没有，没有观点，没有形状。既唤不起情感，也没有联想；它既可见又不可见，任何其它的色彩都没有这种能力。里希特在作品中尽可能的追求色调的减少及中立，特别重视怎样使用涂刷绘画颜料。

桌子 1962

雄鹿（赫希）1963

聚会 1963

科西嘉岛(船)1968

然而，1972年里希特在采访中说，“灰色到底也是一种颜色，有时对我来说也是最重要的颜色。”尽管如此，此灰色画70年代将里希特艺术领入死胡同。他不得不彻底更改其绘画方式，以得到解放：“我的画当时越来越无个性，并通常最终除了单灰色或颜色排列外，什么都看不出来……在画了这么多灰色后，我坚决做出拯救性的决策：活下去，画多色的画，复杂而媚俗的画。”

最终进入抽象殿堂

70年代开始，里希特将重点转向抽象画创作。

彩色条纹 1968

黑暗中 1968

格哈德·里希特重复将1976年起产生的、即目前组成其作品最大的作品系列的抽象画，描述成我们实现世界的模型。在此机会他将其多层的、矛盾的、非构造的及偶然的结构与从窗户向外望者能观察的大自然的最基本情景相比：“我从窗户向外望，外面所具备不同的色调、颜色及比例的情景对我来说就是真实的，这有其真实性及正确性。这一大自然的片断以及任何大自然的片断对我不断地提出要求，同时也是我绘画的样板。”格哈德.里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它对我们是多么的偶然，随意被选择的或不全面的，都具备“真实性”及“正确性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将上述窗外一瞥的体会融入其抽象画。

红色蓝色黄色 1972

科恩 1982

无题 1987

抽象的建筑 1992

92年3月19日 1992

玫瑰 1994

里希特的抽象画不是随意自发画的，而是分为许多工作步骤长时间内慢慢完成的。表面上很具表现性的笔法，实际是经过计算及考虑的。同时，这种抽象画提供给他配合最异质的形状及颜色的机会。正因为里希特刻意避免传统意味的构图，当他寻找在窗框内能看到的现实世界的类比，他采用不断地拒绝任何程序性或构造性的标准的方法。