直到新中国成立，特别是80年代以后，神州大地才迎来了文艺的春天，人民生活水平日益提高，近二十年的群众性书法热潮也轰轰烈烈地开展起来了，书法艺术已成为广大群众最喜欢的文艺作品之一；以中国书法家协会的创立和全国性书法展览的举办为标志，书法创作队伍正走向专业和成熟；以各类书法专业报刊 的兴办和《中国书法全集》、《中国书法史》的编纂、出版为标志，有关书法史和书法理论的整理研究正进一步系统化和学术规范化；以书法专业在高等院校设置各 级学位为标志，书法教育正进—步走向学科的规范化。所有这些都是书法艺术前所未有的发展环境和繁荣契机。

纵观近现代书法史，由于有众多的学者为积极推动中国书法史的沿续和发展，才产生了一大批优秀作品和值得一提的书法大家。这些书法家粗略地可以分 为三个历史时期：一是主要活动在辛亥革命前后的人物，著名的有吴昌硕、曾熙、李瑞清、沈曾植、康有为三人影响最大、成就最高；二是主要活动在民国时期的人 物，著名的有章太炎、于右任、齐白石、黄宾虹、王世镗、周树人（鲁迅）、李叔同（弘一法师）、马一浮、张大千、谢无量、谭延闿、沈尹默等，这些人都是学问 家，或是书画大师，可以写碑见长的于右任、以书画兼擅的齐白石、以写帖见长的沈尹默三人为代表；三是主要活跃在新中国时期的人物，有张宗祥、高二适、潘天 寿、胡小石、林散之、潘泊鹰、陆维钊、沙孟海、来楚生、萧娴、王遽常等一大批，他们多是前一批人的学生辈，也以学问或书画见长，可以林散之、陆维钊、沙孟 海三人为代表。

吴昌硕

吴昌硕（1844－1927），原名俊卿，字昌硕、苍石，号缶庐、老缶、苦铁等，是清末到民国初年的著名学者、书画家、篆刻家。曾跟从当时的学 者、书画家俞樾、杨岘学习辞章、训诂，与众多有名的收藏家、书画家相往来，遍览历代书画名帖，因此在书画、篆刻上具有很高的修养。他的书法受《石鼓文》影 响很大，自己又进行变化创新，在篆书中融入草书笔法；楷书学颜真卿、钟繇；隶书在遍临众多汉碑之后，以学习《汉祀三公山碑》为主；行书最初学王铎，后来又 加进欧阳询、米芾书法的特点。到了晚年，吴昌硕用篆隶笔法写行草，苍劲而雄浑，对后代书法有重大影响。他的书法作品现在刊印出版的集子有《苦铁碎金》、《缶庐近墨》等。他的篆刻同样很出色，他还是我国最大的印学研究学术团体“西泠印社”的创始人之一，是西泠印社的第一任社长。不仅在国内，而且日本的许多 篆刻家都曾来中国向他学习篆刻，他的不少篆刻作品收录在《缶庐印存》中。

吴昌硕《西泠印社记》篆书轴

吴昌硕是我国近代一位杰出的书、画、诗、印“四绝”大家，也是我国著名篆刻团体“西泠印社”的创始人之一和第一任社长。1913年重阳节，“西 泠印社”经过十年的筹建活动，终于在杭州西子湖畔孤山正式成立，吴昌硕众望所归，被众多的印学家和金石学家推举为第一任社长。《西泠印社记》　即是吴昌硕 为纪念西泠印社正式成立而作，书于西泠印社成立之后的第二年（1914年）农历五月，时年吴昌硕71岁，整篇书法一气呵成，可谓其晚年力作。《西泠印社 记》全文内容记述了“西泠印派”自丁敬开创以来的几代风流史事，以及“西泠印社”自初创至正式成立的经过和意义等。吴昌硕在作品中以分四段的形式书写，运 用了他独特的出自《石鼓文》笔意的浑厚小篆书风，结体以左右上下参差取势。用笔遒劲，气息深厚，使它成为近现代书法史上最引人瞩目的篆书作品。作品的墨迹 原件现由西泠印社珍藏。

吴昌硕节临《石鼓文》四条屏

活动在清代末年至民国初前期的大书法家吴昌硕，是近现代书法史上临写《石鼓文》书法最为出色和最有成就的人物。这里所选的是吴昌硕在1927年 夏天临写的节临《石鼓文》四条屏，当时他已是一位84岁的老人了，但仍然写得富有激情、苍劲有力，既保留了《石鼓文》书法的生动姿态，雄强朴茂，沉重而 不呆滞，率意而不柔弱。

沈曾植

沈曾植（1850—1922），字子培，号寐叟、乙庵，浙江嘉兴人，清末到民国初年的著名学者、诗人、书法家。他尤其擅长草书。清朝后期，碑学 兴盛，学书者大多把主要精力放在篆隶书法上，以草书著名的并不多，而沈曾植正是以他在草书上取得的成就而闻名于世。他曾向包世臣、黄山谷等人学习过，到了 晚年，以明末两位书法家黄道周、倪元璐为师形成了自已独特风格。沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家，他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现（形 式表现与线条表现）的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截、锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。但 更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的某种结体意识，又有努力求空 间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作 而成的。

沈曾植《临褚遂良、虞世南帖》草书四条屏

它是近代著名书法家沈曾植临终前一年（1921年）的草书作品，内容为临摹初唐书法家褚遂良、虞世南各一种书帖。沈曾植之所以把虞、褚二帖合 书于一件作品中，是因为他认为这两种书体上相近，临摹它们可验证初唐时代虞、褚二家相通的地方。作为沈曾植晚年精心之作，它名义上虽然是临书，但实际上已 经是较为纯粹地在用他自已特有的“方笔翻转”笔法而自由书写了。全作用笔矫健凝重，结体攲侧多姿，很好地把汉隶、北碑、章草等融为了一体。

康有为

康有为（1858—1929），原名祖诒，字广夏，号更生、西樵山人，广东南海人，人称“康南海”。清末到民国初年时期的著名政治改革家、学 者、书法理论家。曾先后七次上书请求光绪皇帝变法，1898年又主持新政，历史上称作“戊戌变法”、“百日维新”，失败后流亡到日本。他后来成为保皇党首 领，反对辛亥革命等。康有为擅长书法，对《石门铭》下过功夫，又学过《泰山经石峪（金刚经）》、《云峰山石刻》等大字摩崖石刻，并受包世臣，朱九江等人的 影响，他的字潇洒自然，但也存在着一些不足，比如有时过分讲究提顿而忽略了转折。康有为晚年书法天姿神纵的磅礴气势多源自对榜书的取摄，这种气势不是有 意作出，而是出于自然。表现在笔法上，虽然尽纵逸，但少提顿而起止无迹，一派静穆之气，这无疑与他对榜书的深刻体悟有关。

康有为还是继包世臣之后又一位杰出的书论家，写有《广艺舟双楫》一书，提倡碑学，攻击帖学，虽然在使碑学成为与帖学相对立的一大流派上，作出了 理论贡献，但它也带来了极大的负面影响，破坏了传统帖学体系，尽管如此，此书仍然不失为中国古代书论中一本自成体系而有特色的著作。康有为因这部碑学巨著 将清代碑学又一次推向高潮，而位居书坛领袖地位。康有为对自己的书法创作是极具自信的，声称自己的碑行书创造是千年来未有之新体。但另一方面，又表现出惴 惴不安的自卑心态，这也许是康有为把个人创作置放到宏观历史文化情景中所必然产生的矛盾心态吧。

康有为《云梦吞八九》大写行书册页

“云梦吞八九，沧溟击二千”十字册页　是康有为颇有个性的行书佳作。全作共有10页，每页上各书一个大字，原件现藏于中国历史博物馆。它是康有 为中年时期的作品，结字、用笔间开始流露出他个人的“碑派行书”风格，虽然不像他的晚期作品那么老到虬劲，但也写得颇有气势，笔画在泼辣中含有骨力，结字 在奇宕中不失逸趣，笔墨畅达，可以看出书写者淋漓痛快的心情。

曾熙

曾熙（1861－1930），字子缉，号俟园、农髯，湖南衡阳人，曾主讲石鼓书院，亦为光绪进士，辛亥后在湖南家乡闲居，后受李瑞清之邀赴沪挂 牌鬻书以为生计，书宗《张黑女墓志》，自称“南宗”，指李为“北宗”，世遂以“南曾北李”并称之。曾熙虽主要研习北碑，但也不自囿门户，沈曾植称其“沟通 南北、融会方圆”，即是指他在风格上持灵活汲收态度。但作书严谨，一丝不苟，似有书之功而乏其气。在民初时期，为人作大页小篁、墓铭屏条皆工丽可喜，故广 为受人欢迎。

齐白石

齐白石（1863—1957），原名纯芝，后改名为璜，字渭清，号白石、寄萍老人等，湖南湘潭人。现代著名艺术家，诗、书、画、印等成就很高，尤其绘画和篆刻，是开创一代新风的大师。他还是新中国成立后的第一任中国美术家协会主席。他的书法从何绍基入手，然后改学金农，最后决心不摹仿前人，独创 自己的风格。篆书吸取周、秦、两汉金石碑版的精华，尤其得力于《天发神谶碑》和《三公山碑》形成自己斩钉截铁、开阔奇崛的“齐派书风”　：他的草书学米 芾、吴昌硕，参以自己的理解，多凭着深厚功力和画家情趣来写，也显得苍劲豪迈。现已有《齐白石作品集》等多种书画册出版。

齐白石《五言篆书联》

齐白石是现代著名艺术家，他在书、画、印方面均有很深造诣，齐白石富有个人面貌和情趣的篆书主要吸取周、秦、两汉艺术之精华，尤其以得力于《三 山公碑》及《天发神　碑》他的字形朴实、笔画酣畅饱满，气势之雄，力度之大，在近现代很少有人能够企及。“元吉处离位，王灵起阙廷”五言篆书，是齐白石 老人晚年风格典型的篆书作品之一。篆法简练，结体上匠心独运地采用了大胆的奇险与夸张；用笔沉着凝重，笔画浑厚酣畅，折钗股、如锥画沙、如印印泥；在整体 布局上，疏与密、粗与细对比强烈，给人以一种具有震撼力与表现力的视觉效果，显得格局雄大、气势宏伟。欣赏本作也使人感觉到一种“野味”，然而又能登大雅 之堂，可谓是真正做到了“雅俗共赏”这一艺术的至高境界。

齐白石自作感事诗行书中堂

齐白石先生的行书中堂所写自作感事诗，按作者提供干支记年推算，诗作于1919年，书法创作当为1929年，时先生66岁，是白石老人书法“衰 年变法”，“大器晚成”时期，先生自述“十载关门始变更”。应该说，白石老人书法仍属画家书法。先生自述书法得力于李北海、何绍基、金农、郑板桥与《天发 神谶碑》。

齐白石以国画和篆刻闻名遐迩，每当观其作品常赞叹不已。今见他以自作诗为内容所书写的行书中堂，不禁又添一份喜悦。原来齐先生对 诗、书、画和篆刻均有很高的造诣，更令人钦敬。特别是：他的书法和绘画虽是两种艺术，但殊途同归，风格却颇有相似之处。且看这幅行书就如同他画笔下的虾 子，线条的动感和力感也都那么强，其中“狐”、“人”、“长”诸字的捺画不正象昂起的虾螯？而“草”、“平”、“声”等字的竖画则无疑似虾须在舞动了。综 观之，点画洒脱而实含蓄，富有浓郁的诗情画意；章法错综而不凌乱，正如刘熙载在《艺概》中所说的那样，“有相避相形相呼相应之妙”。看似平凡，细赏则味新 奇，此幅形神多从米芾来，兼得郑板桥之创意，不流于俗，形成了他犀利而沉著，苍劲而豪迈的书风。结构自然，或方、或圆、或长、或扁皆依字形而造，不类一 势，而多有顾盼之趣。用笔方圆肥瘦皆显神通，各自相宜。融隶法于行书之中，形貌新奇飘逸，给读者以赏不完的奇妙景观。先生创变如此娴熟，无半点刻意，足见 其功力深厚，求学扎实，也给现代学书者树了一个楷模。

这幅行书中堂，章法结密而无间，行气宽绰有余。整幅作品直书连绵，致落款钤印，不留空白余韵，字里行间则疏落有致，精采冲融，点画使转顿挫毫芒 皆见。“飞车出帝”、“园荒狐”、“偏识”、“黎约北地”等字连绵牵丝、笔断意连。行笔以藏锋圆笔为主，内力中强，茂密深沉，使作者对时局的动荡不安，感 怀忧愁跃然于纸上。“园荒狐亦营巢穴”、“愁似草生删又长”。在欣赏书法艺术所具有的形质美感的同时，让人不自觉的感受到了艺术的丰富内涵，民族之兴亡，民众之苦乐，人生之希冀，从笔端流露，真所谓涉乐方笑，言哀已叹，调清词雅，声尘未泯翰版仍存”（孙过庭《书谱》语）

李瑞清

李瑞清（1867－－　1920），字仲麟，号梅庵、清道人，江西临川人，清光绪二十一年（1895）进士，曾任南京两江优级师范学堂总办（即 校长），并创设图画手工科，提倡艺术教育不遗余力，书法精于大篆与北碑，与杨守敬、吴昌硕交往甚密。晚年在上海鬻书为生，其书法各体均能，但以《郑文公 碑》为最得意，写摩崖书风时笔画故意颤抖，作锯齿形以求石刻剥蚀痕迹，曾风靡一时，但终嫌造作单调，是为不足，遂贻时人之讥。但从一些信手写来的小札看，书法仍有相当造诣。

于右任

于右任（1878—1964），原名伯循，字诱人（后改为同音的右任），号髯翁，陕西三原鲁桥人。他自幼生长在一个普通农家，勤奋读书，考取了 秀才、举人等。辛亥革命前在日本结识孙中山，加入民盟会，后来参加辛亥革命、北伐战争等，成为国民政府的大员。于右任是近现代著名的书法家，他的书法最初 学越孟頫，受清末“碑学”思潮的影响，后来改攻北魏碑刻，楷书得力于《石门铭》以及《龙门二十品》、《张猛龙碑》和众多的北魏墓志；行草书是他的强项，是 他在采集和学习北碑书法的基础上，经过多年探索，用简约取舍的方法将北碑神韵熔入行草书体中，终于写出了自己个性极强的行草书，确立了自己在中国近现代 书法史上一代大家的地位。同时，于右任对中国草书艺术的发展也作出了很大贡献。他在1927年前后开始从事草书研究，1932年在上海组织了“标准草书社 ”，以“易识”、“易写”、“准确”、“美丽”为原则，亲自集字编成《标准草书千字文》，影响了当时—大批书法爱好者，在中国草书艺术的发展中发挥了重要 作用。晚年，他的书法更为超迈绝伦。

《于右任先生手札》

1994年11　月10日是于右任先生逝世周年，中国标准草书学社成立十周年。为缅怀先师对“标准草书”的事业作出的伟大贡献，由于右任先生三 门人——中国标准草书学社社长胡公石发起并任主编、台北中国标准草书学会理事长李普同、日本高奇书道会会长金泽子卿任副主编的《于右任先生手杞》古籍线 装、精装函套本同时在大陆、台湾省和日本发行，得到了台湾、日本标准草书同道的支持，进一步加深了海峡两岸及中日的书法交流。

于右任先生一生创作勤奋，为后人留下了无数书法珍品，包括大量的手札。由于种种历史原因，手札大部分已经散失。1994年初，胡公石社长不顾 83岁高龄，筹集资金，亲自带领中国标准草书学社同仁，会同南京中国第二历史档案馆，共同选编了《于右任先生手杞》。此手杞为中国第二历史档案馆、重庆、上海等档案馆的仅存部分，首次与读者见面。全书共收于右任先生从1924年—1942年在国民党政府任职期间给蔡元培、冯玉祥、张静江、谭岂、蒋介石等人 书信三十八件。其内容记录了于右任先生在上海、南京、北京、陕西、重庆、等地的政治活动、人际交往及书法艺事。。。。。。如为西北的革命活动筹集经费、为 保护与搜集古代书法遗迹所编藏石目录信件等等，从中可以看出于右任先生的气质个性与人生观。

《于右任先生》是书法研究者研究于右任书法及近现代书法史的宝贵资料。所选三十八件书法作品，以行草为主，具有很高的艺术价值，从作品中可窥出 其学书轨迹。在用笔上知古法而不墨守古法，笔意纵放舒展，极为自然，在结字上，以扁方体势，纵放变化，质朴中寓奇巧，打破了北魏碑刻传统观念，展示出活泼 多姿、聚散多变而又和谐的审美情趣。

谭延闿

谭延闿（1880－－－1930）的出现不只是作为近代史上著名的政治家的形象出现，当然，他曾为光绪进士、翰林院编修，辛亥革命后历任湖南督 军兼省长，1927年后还出任南京国民政府主席、行政院长，以政界巨头而对书法有极高造诣，这在几百年间还很少见。他善擘窠榜书，从钱沣、何绍基、翁同和 上溯颜真卿，尤得力于《大字麻姑仙坛记》，在当时可谓是学颜第一人。其弟谭泽闷也步趋颜体，有极高的造诣。与李瑞清、曾熙的北碑派相比，二谭的尚唐主要表 现为尚颜真卿。一个饶有兴趣的对比是：本是气度瞠嗒的北碑大学摩崖，在李瑞清笔下却很少能有若大气派；而谭氏兄弟的颜体楷书却帮助成就了善榜书的一世英 名。

沈尹默

沈尹默（1883——1971），原名君默，字中，后改名为尹默，号秋明，瓠瓜等。浙江吴兴（今湖州）人。沈尹默青年时代是“五四”时期新文化 运动中坚人物之一，是“白话文学”的积极倡导者。从1932年到1938年，他专心临习褚遂良书风，并大致形成了自己的风格路数，同时遍涉唐人如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭等，在此后的一段时间内，他从唐人晋，上追二王书法，终于构成了以晋韵、唐法为基于，而完全不同于北碑派的另一个系统。

沈尹默作为中国现代书法史上的大家，在于一生以帖学作为自己所追求和努力的方向。一反晚清以来的碑学主流，并取得了显著的成就。所以，我们现 在都把他看作是清代以来在书法理论与书法实践上全面回归继承了“二王”书风的第一人，是传统帖学在现当代的集大成者，在书法史上身体力行地倡导二王书风，功劳是巨大的。同时，沈尹默还是现当代杰出的书法活动组织家和书法教育家，因为他亲自创立了我国最早的书法活动专业团体——上海书法篆刻研究会，总结“五 指执笔法”等传统书法理论，在上海主持举办了书法学习培训班，培养了一大批书法新秀。著有《历代书法家经验谈辑要释义》、《二王书法管窥》等重要书学文 章。

沈尹默《临〈兰亭序〉跋后册页》

《临〈兰亭序〉跋后册页》　是现代著名帖学大师沈尹默的代表作之一。1963年初夏，一位朋友出示一本册页请沈先生临写《兰亭序》，沈先生在完 成全文临写后，就在临作后定下了这一页跋文。作为现代书法史上为数不多的以精研二王笔法而著称的书法家，沈尹默先生一生致力于二王帖学的临写和书法理论的 研究，所以，虽然在书写这一册页时他已是80高龄的人了，但仍然把《兰亭序》临写得精致典雅。这一跋语则纯系以他自成的行草来书写，笔墨纯正娴熟，笔画圆 润秀美，气格清雅遵劲，在平易中见姿态，雅俗共赏。

林散之

林散之（1898——1989），原名以霖，号三痴，后改名为散之，笔名左耳、散耳、江上老人等，祖籍安徽和县，出生在江苏江浦县。他擅长诗、书、画，世称三绝。他在绘画上拜著名山水大师黄宾虹为师，书法上篆、隶、行、楷、草各体都能有很好发挥，尤其以擅长草书而驰名中外。林散之最初是跟地方上 的名师学书法，从唐碑入手，上溯魏碑、汉碑，再由二王而下学李邕、米芾及元、明、清诸家，打下了坚实的书法基础。60岁以后学草书，以王羲之为宗，怀素为 体，同时参研王铎、董其昌、祝允明这些明清草书大家，到70岁以后一变古人之法，形成自己满纸烟云、墨色淋漓的个人风格。林散之隶书也较好，得力于《乙 瑛》、《孔庙》、《礼器》、《石门颂》等汉代隶书刻石。

周恩来

周恩来（1889.3.5－1976.1.8）乳各大鸾，字翔宇，伟大的无产阶级革命家、政治家、军事家和外交家“对于周恩来来说，的的确确是 当之无愧的，也许书法家一称在周恩来赫赫政绩之中实在不算什么，故也往往被忽略，这就象鲁迅书法被文所掩一样，而事实是周恩来那沉着凝重的行书与毛泽东奇 逸开张的草书足可堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两枝奇葩。

纵观周恩来的书法，从发展历程看，他经过了学子探索时期、中年的书风形成时期、晚年的书法造极时期。从各个时期看周恩来的书法艺术，具备了如下 特点：学子时期（青年）的刚俊挺健，秀外慧中；形成时期（中年）的藏而不露，浑朴凝重；造极时期（晚年）的敛放自如，雄厚俊伟，茂神定气足。

周恩来的书法以行书、行草居多，偶尔有楷书，草书。周恩来中年时期已臻佳境的书法已经为晚年的书风奏了前曲。五十年代以后进一步深化，更入妙境。从他 1958年3月书就的行草《录太白诗》，1963年3月“学习雷锋”的题词，1965年11月书的《录王杰诗》以及为中国民航、中国税务、中国海关、《共 产党员》杂志等题字中可以看出，这一时期周恩来的书法用笔更老辣、苍劲，入木三分，章法错落有致，不拘一格，并多了一些空灵与飘逸，正如古人所说的“人书 俱老”了。

周恩来总理日理万机，不可能日日监池，其书也不可能完美无缺。但可以肯定的，周总理是酷爱书法的，并且“活到老、学到老”。如 1973年10月，总理陪同外宾到洛阳龙门石窟参观，他在宾阳洞口见有《龙门二十品》拓本爱不释手，极欲购买，终因未带足钱，没有买到他十分喜爱的《龙门 二十品》拓本，又如1975年，他在医院养病期间，就让秘书借来不少古代书法作品，分批挂在走廊里鉴赏，时常在这些书法作品前流连伫立。他观赏后便嘱秘书 将作品归还原主，决不马虎。另如1951年，他致信马叙化和王治秋，指示他们一定要将散失在香港的王献之的《中秋帖》和王洵的《伯远帖》购回，并对此作了 周密的部署，使这两件被乾隆皇帝称为“千古墨妙，珠壁相联”的稀世珍宝完璧归赵。

周恩来《七绝诗》

1919年3月为张鸿诰书其19岁东渡时所作的七绝诗一首：“大江歌罢掉头东，邃密群科济世穷。面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄。”融诗的磅礴 与书的雄浑于一体，相得益彰，气度非凡，尤其是裹锋用笔，浓墨重蘸，写来却无拘无束，起伏跌宕。诗情、墨韵跃然纸上，其字形多数趋长，而点画简略有意犹未 尽之感，给人以想象空间，此时的周恩来，虽仅年过弱冠，但其书法风格已经为中年时期的“书风形成”作了坚实的铺垫。

周恩来《千古奇冤》

1941年1月为皖南事变的题诗：“千古奇冤，江南一叶；同室操戈，相煎何急！？”我们在惊叹周恩来文采斐然的同时，更看到了他痛恨国民党“同 室操戈”的激愤心情。书为心画，在特定的环境下，书法家的思想感情必将融于作品中，如颜真卿的《祭侄稿》，岳飞的《满江红》就体现了他们的悲伧和愤慨。这 幅字的用笔之险绝，章法之破规除习，以及书者的悲壮之情均在作品中得到了淋漓的表现。