第四章 世纪之交舞蹈启蒙

中国古代舞蹈，由盛而衰，在经历了漫长的封建社会的盛与衰之后，终于像昨日黄花一般，当年那种洋洋洒洒的繁茂景象一去难回，其昔日雄姿成为彻头彻尾的历史绝响。从一个大的艺术史角度来观察，中国艺术在近代史上的发展，几乎与古代社会大相径庭，完全随大众审美趣味的位移而发生根本性的改观。在这一历史嬗变下，中国独特的戏曲艺术逐渐后来居上，它异军突起，罗致“唱念做打”等多种艺术形态于自己的麾下，可以说，几乎垄断了近代中国人民的主要艺术操演以及艺术观赏模式及其行为。不过这也难怪，中国戏曲这个标致的“东方美人”，的确拥有独霸一方的能力，因为从艺术体系上来考察，它有健全而完善的机体，完全不愧为世界艺林中一个难得而罕见的奇异景观。

由于戏曲艺术在中国近代文艺史上的空前繁荣，舞蹈艺术的发展屈居从属地位，独立的剧场艺术性舞蹈已是荒漠一片。这种几近空白的现象，实际上为20 世纪之交西方舞蹈的传入，留下了一个虽说令人扼腕、然而却是具有历史影响力的空隙，它为随之而来的中国近现代舞蹈史的演变，产生了决定性的影响。今天，当我们回首这段不远的历史时，可以看到中国人在20 世纪之交这段时间里对于西方舞蹈文化的吸收，主要是通过正面学习和反向传进这两种主要渠道和手段而实现的。而当初走出国门、迈出向西人学舞第一步的，是清末女子裕容龄。

一、裕容龄——首开向西方学舞之先河

裕容龄之所以受到中国舞蹈学界的重视，正是因为她是近代中国第一位接触外国舞蹈的人物。她生于1882 年，父亲裕庚为晚清一品官。身为高官的他从未想到正是他职位的优越，使他为中国舞坛种下了舞蹈的幼苗（见图7）。

图7 裕容龄表演《剑舞》

在裕容龄12 岁那年，父亲被派出使日本，裕容龄与全家东渡扶桑，这使她首先见识并学习了日本舞蹈，当时她最喜爱的是《鹤龟舞》。裕氏夫妇见女儿对舞蹈艺术情有独钟，遂请来东京红叶馆的一名专业舞师教裕容龄专门学习日本舞蹈。不过，他们首先约法三章，不允许她将来在舞台上或公众面前抛头露面，以败坏祖宗的名声。

1901 年，父亲又携家眷出使法国。这次巴黎之行，可以说无论是对裕容龄还是对中国舞蹈来说，都开始了一个崭新的阶段：西方舞蹈文化终于开始向中国社会露出了微笑。

裕容龄到巴黎后，立即拜当时已蜚声欧美的西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯为师，并于不久就得到了邓肯本人的赏识，很快就在许多舞蹈中担任主演。邓肯的自由新舞蹈，对裕容龄来说，不啻是一种精神上的彻底解放。她毅然地将家训抛之脑后，勇敢地登台在邓肯创作的希腊神话舞剧中出任主角。一旦当她进入舞蹈的世界，这位身着长衫的东方女子，便立刻获得了西方观众的好评，同时也招徕了父亲的严厉训斥，父亲把她反锁在家中让她反省。尽

管如此，女儿在舞蹈艺术上展露的极高天赋，也不得不令父母踌躇再四，最终还是将她送进巴黎音乐舞蹈学院学习正统的芭蕾舞。西方芭蕾舞以其独有的优雅与规范，又为裕容龄打开一扇新的大门。1902 年，裕容龄又开始登台了，她以表演舞蹈《希腊舞》和《玫瑰与蝴蝶》，为她的西方学舞生涯划上了一个圆满的句号。

1903 年，裕容龄带着她的西方舞蹈知识和技艺与全家一起返回中国。1904 年，她入宫担任慈禧太后御前女官。由于她特殊的掌握外来舞蹈的才能，颇得喜欢洋玩意儿的慈禧的赏识和宠爱，裕容龄被留在宫中专门研习舞艺。1905 年，裕容龄曾为慈禧和光绪表演过《西班牙舞》、《希腊舞》和她自己创作的《如意舞》。

从名字上可以看出，《如意舞》已经是很有中国的特点的了。的确，这个专为慈禧太后而编、结束时将手中的如意献给太后并祝福她吉祥如意的《如意舞》，是裕容龄尝试走自己的路而创作的中国舞蹈。回国后，裕容龄有机会观看了每逢年节和大型典礼活动而奉诏入宫的“戏班”和民间“走会”的众多演出，接触了一些中国传统的舞蹈形式，萌生了她创作中国舞蹈的意图以及接下来的付诸实践。裕容龄将中西舞蹈文化内含融于一炉，先后创作了《扇子舞》、《荷花仙子舞》和《菩萨舞》等。她在宫中表演的舞蹈，无论是中国的还是西方的，都深受宫中人士的广泛喜爱。

1907 年裕容龄出宫并结婚，但她的舞蹈表演并未就此终止。她先后多次参加了各种义演活动，比如，1922 年1 月8 日，她以自己的舞蹈节目参加了由北平美育社为北平四郊农民筹集救济款项而在上海真光剧场举办的歌舞晚会；1928 年2 月18 日，北平天津中外慈善家们在协和大礼堂举行演艺会，她又表演了《华灯舞》和《荷仙龙舟会》等作品。她的这些舞蹈活动无疑为在舞蹈文化方面荒漠一片的中国社会以启蒙的意义，尤其是在世纪更替的时候，因而引起后世舞蹈学者对她的关注是很自然的。裕容龄于1973 年逝世，中华人民共和国成立后，她担任国务院文史馆馆员。

二、西方舞蹈，阔步向封闭的中国社会走来

在对西方舞蹈的吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始通过各种渠道向中国社会渗透。

随着留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。他们在这些书中记录下了他们在异域的所见所闻，其中包括大量他们所目睹的于19 世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。当时有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。

1886 年，最早的西方马戏团进入中国，使长袍马褂的中国人终于得以一见“西洋舞”的“庐山真面目”。1886 年4 月19 日，西方车尼利马戏团在上海开始正式演出，内容除各种马戏杂技节目之外，还为中国人表演了西洋舞蹈节目。

进入20 世纪以后，西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持着上升的态势，并于20 年代达到高峰。所表演的舞蹈内容也及其广泛，涉及芭蕾舞、现代舞和外国民间舞等。比如，美国檀香山哈佛歌舞团于1923 年在上海维多利

亚剧院演出美国歌舞、日本剧团同年也在上海演出日本歌舞剧《20 岁之少年》。

最值得一书的是，美国现代舞先驱圣·丹妮丝率领她的现代舞团在该团的远东巡回演出中，于1925 年和1926 年两度访华、先后为北平、天津和上海观众表演了由她创造的即使在西方也很新鲜的崭新舞蹈节目。圣·丹妮丝小姐的舞蹈实验是以其作品中充斥着浓郁的东方审美特色而饮誉欧美的。她的艺术想象力之惊人，思维模式之独特，为西方僵化的古典舞蹈程式带来一个强烈的冲击波。通过这两次的访华演出，她相继为中国观众表演了以下作品：《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，具有中国色彩的《观音舞》和《霸王别姬》，舞蹈剧《埃苏亚的幻象》、《黎明之羽毛》、《阿爱丝太女神》，日本风格的《长戈舞》以及《埃及舞》，一时间在中国产生了较大的影响。

于1926 年来中国表演的外国舞团还有：莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院的演出，表演剧目包括：歌舞《沙乐美》、芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》、《塞维尔之假日》及舞蹈《小丑舞》、《华尔兹》、《牧童舞》、《波尔卡》等；菲律宾小吕宋歌舞团；欧洲跳舞团等到上海表演的芭蕾舞《火鸟》、《西班牙舞》及《水手舞》等。

1926 年11 月至12 月，由西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”从中国东北部进入中国，先后在哈尔滨、北平和上海等地演出依莎多拉·邓肯风格的现代舞，主要作品有：《青春》、《快乐》、《捉迷藏》等。田汉、郁达夫等和众多的中国观众一起观看了该团的演出，并举行了联欢会。郁达夫在观看演出之后在日记中这样写道：“邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现。”这既是中国人对现代舞的认识，也是最恰如其分的评价。1927 年1 月，这支舞团到达汉口演出，以为纪念孙中山逝世而作的现代舞《葬礼歌》和《国民革命歌》作为序曲而拉开了演出的序幕，然后表演《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》等十余个具有强烈的时代气息和革命内容的歌舞。其中，由依莎多拉·邓肯亲自创作的《中国妇女解放万岁》一舞，是为纪念孙中山逝世一周年而编的，此前曾在前苏联表演过。这个舞团的中国之行，在当时引起了极大的轰动。爱玛·邓肯后来在她撰写的自传中，特用了一章的篇幅详细记述了这次远东之行的不凡经历。

在20 世纪初，西方现代舞两大圣祖依莎多拉·邓肯和圣·丹妮丝这两种崭新的舞蹈形式和风格，都已在中国观众面前撩开了神秘的面纱。

此外，西方舞蹈还以外国电影作为媒介在中国社会广为流传。1920 年，在北平前门打磨厂福寿堂内第一次放映的外国电影中，就有“美人旋转微笑或着衣作蝴蝶舞”等舞蹈场面，舞蹈以其独特的肢体语言成为早期默片的主要内容。在其它电影中还先后有长蛇舞、西班牙舞、印度执棍舞等。随着有声电影的问世，歌舞场面更成为电影中主要的娱乐程式之一。1926 年在上海百星大戏院播放的有声歌舞短片中，表演了一系列的外国舞蹈，如：音乐舞、芭蕾舞、西班牙斗牛舞、探戈、匈牙利舞、埃及舞等等。电影这种易于普及的形式，为中国人的西洋舞蹈启蒙教育提供了十分便捷的条件。

当时，还有一支传播外国舞蹈的生力军，一些旅华外侨和留洋归国人员，都不自觉地加入到这个行列中来。西方交际舞传入中国各大城市后，学舞者急剧增多，因而各类以教这类舞蹈为主要内容的教育机构，如雨后春笋般纷

纷建立起来。比如，俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地开办跳舞学校，教授当时风靡世界的各种交际舞，如探戈、华尔兹以及最新流行的查尔斯顿舞等等。另外如杰克·坎根办的跳舞传习所也颇有名气，他常邀请各界人士与舞蹈名家联欢跳舞，引来众多慕名而来的跳舞者。同时，也有一些中国人开办这类舞校，如留法归来的唐槐秋就是其中一位，他于1926 年在上海开设了由中国人创办的第一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学社”，后改名为“南国高等交际舞跳舞学社”，专门教授西洋交际舞。后来，又有许多教舞机构纷纷成立。所有这些活动，都为西方舞蹈在中国社会中的传播起到了直接和间接的推动作用，培养了一大批热爱舞蹈的人士。事实上，后来活跃在中国舞坛的一些舞蹈家，在他们的青少年时期都曾在这类机构中接受过芭蕾舞及现代舞的启蒙教育。

需要一提的是，当年西方舞蹈文化的传入，对中国社会的影响是正反两方面的：既鼓励了中国人民注重身体文化、热爱舞蹈艺术的健康审美意识，也由于商业化倾向助长了一些不健康的因素。这些都是应当一分为二来看待的。

通过上述介绍，可以清晰地看到，19 世纪与20 世纪之交，西方舞蹈艺术终于叩开了艺术舞蹈尚嫌薄弱的中国大门，并逐渐找到了立足之地。这一方面为中国文化打开了一扇窗户，同时也极大地冲击了中国传统的舞蹈文化心态和形式。

三、黎锦晖与舞蹈美育和舞蹈普及

历史进入20 世纪，新旧文化的斗争日益尖锐，新派知识分子提倡废科举、办新学，使得教育界气象更新，旧貌换新颜。在西方文化的影响下，中国一些大城市的学堂教室，在开设了“乐歌”课的同时，也把“舞蹈”列为体育课的主要内容，从而达到增强国人体魄的教育目的。

起初，这类舞蹈课的具体内容，主要由外国传来的交谊舞和“土风舞”充当。到30 年代，为了配合学校里的这部分舞蹈教学内容，一大批这类书籍相继问世，如先后出版的《学校舞蹈教材》、《舞蹈新教本》、《舞蹈教材》等教材，为学堂舞蹈课的实施与传播提供了方便。有些外国舞蹈，传入中国社会后，经过一段时间的演变，已经逐渐发生了一些变化，最主要的特征就是从最初的完全照搬到吸收消化再到有所创新。

在这样一个教育领域的新运动中，有一位音乐家的努力不容忽视。他就是当时远近闻名的黎锦晖。他从20 年代开始，就深受五四新文化运动的影响，先后编写了30 多个具有儿童特点的、融教育与舞蹈于一体的新型儿童歌舞和歌舞剧，为学堂歌舞教育做出了突出贡献。

中国音乐家黎锦晖，1891 年出生于湖南湘潭。早在童年时，他就十分喜爱各种乐器的演奏，先后学习过道教音乐的演奏、湖南花鼓戏、京剧以及北方的曲艺，成年后又非常热衷各种民间音乐的搜集工作。在意义重大的新文化运动中，黎锦晖于1918 年参加了北京大学音乐研究会的活动，1920 年秋，发起并组织了“明月音乐会”。1921 年他到上海后，除日常工作外，还创办了《小朋友》周刊。这类工作提供的便利条件，使他渐渐产生了运用美育的方式来教育下一代的念头。

由于黎锦晖拥有深厚的民族民间音乐的素养和汉语音韵学的功底，同时

又有志于继承发展民族乐舞的传统，因而，在五四新文化运动的影响下，为了宣传国语，改革和普及儿童的音乐教育，他在十年间先后创作了12 部儿童歌舞剧，著名的如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小画家》、《三蝴蝶》、《小羊救母》和《最后的胜利》等，以及24 部儿童歌舞曲，如《可怜的秋香》、《寒衣曲》、《努力》、《春深了》、《小鹦哥》、《蝴蝶姑娘》和《吹泡泡》等。

1927 年2 月，黎锦晖创办了中华歌舞专门学校，招收了30 余名青少年。在舞蹈课中的教学内容主要分为三类：第一是艺术舞蹈，有古典舞、现代舞、土风舞等，主要学习《天鹅舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，并编排了《火光舞》、《金铃舞》（少数民族舞蹈）、《宝刀舞》（传统武术）、《浪里白条》（戏曲中的水斗）等节目。第二是形意舞，用舞蹈手段将各种动物、植物及自然事物拟人化，并努力突出其内在个性。第三便是歌舞剧，主要培养演员将歌、舞、剧融为一体的能力。通过紧张而有效的学习，学生们在短短的三个月中就能登台表演了，他们边学习边演出，很快就成为出色的演员，受到广泛好评。“歌专”于1928 年停办，然后成立了中华歌舞团。1929 年又组建了明月歌舞团，一时名声大噪，在国内外产生不小的影响。新中国成立后，黎锦晖的一些优秀作品如《喜鹊与小孩》和《小小画家》等被搬上舞台，受到广大儿童的喜爱。

虽然晚期的黎锦晖有些许不足之处，但无可否认，由他创作的儿童歌舞，像旋风一样在当时的学校生活中盛行达20 多年。这种兼有启蒙与美育双重目的和价值的歌舞活动，由于其空前的教育意义和广泛的接受规模，成为中国近代舞蹈史上一个引人注目的学校艺术运动。

四、本世纪早期歌舞团的粉墨亮相

随着中国某些大城市中舞蹈活动日益兴旺的势头，一些纯商业性质的歌舞团体于二三十年代开始出现。不过，这些歌舞团的表演大多只是搬演西方歌舞节目。也有一部分进步人士向资产阶级文化奋起反击，他们组织起新的歌舞团体，为创建中国新型的歌舞艺术做出了不懈的努力。其中，较为有名的歌舞团有这样几个：

“中华歌舞团”，是在黎锦晖的中华歌舞专门学校的基础上成立的，l928年为赴南洋演出而组建成立。成立时，全团约30 余人，黎锦晖任团长兼音乐指挥，后来在中国影坛颇为有名的女演员像王人美等都是该团的主要演员。中华歌舞团表演的节目，除加工充实原“歌专”的一些剧目外，又增添了部分新节目。每次演出的模式基本为前半部包括歌咏、舞蹈、歌舞表演，后半部是歌舞剧。每套节目的演出时间约3 个小时。该团表演的歌舞剧主要有《神仙妹妹》、《小羊救母》和《最后的胜利》等。中华歌舞团曾于1928 年至1929 年赴南洋巡回演出。出国前，田汉、郑振铎曾给予他们很大的鼓励。该团足迹几乎遍及南洋群岛各城市，向侨胞和各国人民介绍了中国新兴的歌舞艺术，宣传了爱国主义及民主革命思想，受到热烈欢迎。该团在准备回国时，由于内部演职员对自己前途各有打算而自行解散。

“明月歌舞团”，是回到北平的黎锦晖于1930 年初在北平东城的栖凤楼19 号组建的。该团主要以前中华歌舞团部分成员为基础，又招收了20 余人，主要排演黎锦晖创作的歌舞剧。薛玲仙、王人美、黎莉莉担任歌舞助教兼主

要演员。同年4 月，该团在清华大学首演，表演剧目有《三蝴蝶》、《春天的快乐》等。后又先后赴沈阳、大连、长春、哈尔滨等地演出，进一步扩大了新歌舞的影响。后来该团迁往上海，1931 年6 月被上海联华影业公司吸收改组，成立了联华歌舞班，黎锦晖任主任，除原歌舞团部分演员外，又吸收了聂耳、周璇等人。

“明月歌舞剧社”，是在1932 年“一二八”淞沪抗战时“联华歌舞班”夭折后、由全体人员自愿而组成的一个新的歌舞团体，共40 余人。1932 年7月，该社与上海天一影片公司签约拍摄了有声歌舞片《芭蕉叶上诗》。影片的编剧和作曲均由黎锦晖担任，主要演员有王人美、黎莉莉、严华等。但是，影片公映后受到舆论界的批评和指责，有“不通的故事，平凡的歌舞”评语。聂耳以黑天使的笔名发表了《评黎锦晖的<芭蕉叶上诗>》和《中国歌舞短论》等文章，揭开了反对黄色歌曲和软性歌舞的序曲。他写到：黎锦晖和他的歌舞虽有反帝反封建因素和揭露贫富阶级的悬殊，但人们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪，只有深入群众才能创造出新鲜的艺术。聂耳登报脱离了明月歌舞剧社。的确，黎锦晖虽在新文化运动的影响下，创作过大批思想性、艺术性俱佳的歌舞及歌舞剧，后又组织歌舞团，广泛传播新歌舞艺术，并培养了一批十分受欢迎的人才，但由于后来所创作的一部分歌舞作品，特别是所谓的“爱情”歌曲，在日本帝国主义对中国的侵略步步近逼、中华民族危机日益深重的历史条件下，不但无法鼓舞人民的抗日士气，反而造成了不好的影响，因而，很自然地受到进步人士、爱国军民的批评。

新中国成立前较有影响的歌舞机构大致还有：

“中国歌舞剧社”，1944 年1 月在上海成立。该社由阿龙·阿甫夏洛穆夫和沈知白任作曲，陈钟任舞蹈指导。剧社的宗旨是为创立具有中国民族特色的歌剧及舞剧而打基础，创作上演过移植于京剧的音乐剧《孟姜女》。这个剧共6 幕，音乐以流传在民间的孟姜女小调为基本素材，舞蹈动作则融合了京剧中的身段及表演程式，是一部串联了歌、舞、对白的中国歌舞剧。该剧于1945 年11 月25 日在上海蓝心大戏院公演后，引起文艺界强烈反响。洪深、欧阳予倩、田汉等在《时代日报》、《大公报》上联名撰文，认为该剧是中国音乐与戏剧发展史上的一个重要事件。1946 年3 月27 日，该剧为宋庆龄筹募“文化福利基金”举行了义演。

“中华音乐剧社”，1946 年在上海成立。该团是为音乐剧《孟姜女》赴美演出而组织的艺术团体。演员由30 余位京、昆剧和声乐演员组成。该团还排练过小舞剧《琴心波光》、《五行星》、《钟馗》，由阿龙·阿甫夏洛穆夫编剧、作曲，陈钟任舞蹈编导。

“新疆青年歌舞访问团”，1947 年10 月先后在南京、上海、杭州、台湾、兰州等地演出并立刻引起轰动。该团是在迪化维吾尔族剧团和喀什剧团的基础上吸收新疆优秀歌舞演员而组成的，具有相当高的艺术水准。在所演出的21 个节目中，有17 个是新疆各民族的独舞、双人舞、群舞作品。其中，维吾尔族女舞蹈家康巴尔汗以庄重、大方、美丽的舞姿，倾倒了无数观众。报界称她是“新疆的梅兰芳”、“维吾尔之花”。当时各报均以大量篇幅报道了这次演出时的盛况。戴爱莲、梅兰芳以及许多文艺界知名人士观看了该团的演出，并给予极高评价。该团演出的部分节目，在上海拍摄成大型歌舞电影《天山之歌》。它的问世，从一个侧面展示了中国少数民族灿烂的舞蹈文化。

这些活跃于20 世纪前半叶的专业歌舞团体的活动，使得中国舞蹈在近现代的发展中获得了颇具时代意义的具体内容。对于中国舞蹈史的传衍而言，它们虽然很难承上启下，但在那段世纪之交风云变幻、东西文化激烈碰撞的特定历史时期中，自有其特定的历史作用和价值。

思考题：

1.西方舞蹈在20 世纪之交是如何进入中国的？

2.黎锦晖在中国的舞蹈启蒙事业中有什么样的作用？

参考书目：

1.王克芬、隆荫培、张世龄著：《二十世纪的中国舞蹈》，青岛出版社出版

2.吴晓邦著：《我的舞蹈艺术生涯》，中国戏剧出版社出版

3.杨淑心著：《清荷丽影长驻艺坛》，《舞蹈》月刊1995 年第5、6 期