第八章 舞蹈交响世纪展望

结束了梦魇般的文化专制，尤其是伴随着改革开放在中国大地的悄然兴起，伴随着新的思想和艺术思潮的涌动，中国舞蹈在它的全面复苏之后，终于站在了历史的新起点上。这期间三次全国性的舞蹈会演和比赛，即1979年国庆三十周年舞蹈会演，1980 年第一届全国舞蹈比赛和1986 年的第二届全国舞蹈比赛，带动和催生了一大批舞蹈作品问世。这些作品在艺术观念、表现手法、舞蹈风格和创作个性上所呈现出的空前活跃与求变的发展势头，充分表明中国舞蹈在经历了半个多世纪的风风雨雨后，正在迈向一个艺术上更自觉更成熟的时期。

这首先表现为对我们民族传统舞蹈文化的开掘和重新认识。由壁画中走下来的“敦煌舞”启发人们在戏曲舞蹈之外去寻找中国舞蹈传统的更早源头和新鲜滋养，于是有了“汉舞”、“唐舞”和由此引发的仿古乐舞系列。寻古探幽的同时，从戏曲舞蹈发展而来的中国古典舞，也开始了对自身动作语言的重新审视，其结果是以“古典舞动作身韵”为龙头的对原有戏曲舞蹈动作程式的革新和重新构架。

在新时期的舞蹈创作中，我们还将看到一种既不同于中国古典舞，也不同于中国民间舞的舞蹈新品种，这就是中国现代舞。中国现代舞在它形成和发展的各个阶段，肯定会受到西方现代舞多方面多层次的影响，然而，它却并不是西方现代舞的一个分支或流派。中国现代舞就其本质而论，仍是中国当代生活的现实和中国当代艺术的现实的独有产物，它有着不同于西方现代舞的发展道路和价值取向。事实上，80 年代兴起的中国现代舞，很大程度上是吴晓邦“为人生而舞”的现实主义舞蹈传统在新的历史时期的继承和发扬。继中国古典舞、中国民间舞之后勃兴的中国现代舞，与前两者一同形成了中国舞坛上三足鼎立的局面。

对社会的审视，对人生的诘问，对人性的张扬与表达，以及由此而来的创作主题的深化和舞蹈美学思想的嬗变，也是这个时期舞蹈发展的一大特征。

一、多元发展的中国古典舞（剧）

1.从壁画中走出的“敦煌舞”在河西走廊西端雄峰叠嶂的三桅山旁耸立着一座历史名城，这就是敦煌。敦煌自古就是丝绸之路通往西域的重镇，东西文化的交汇孕育了它一颗奇光异彩的明珠——莫高窟千佛洞。1979 年，一部取材于莫高石窟壁画的大型舞剧面世，它就是美仑美奂的《丝路花雨》（见图17）。序幕：古乐声中大幕升起，两位飞天女神翱游广宇；祥云浮动，暗香四溢，三组六臂如意轮观音剪影舞动于佛坛。俄顷，云退香消，现出西域茫茫戈壁。风沙中，神笔张救起饥渴潦倒的波斯商人伊努思，自己

图17 舞剧《丝路花雨》年幼的女儿英娘却遭强人劫掠。一场：数年后，敦煌集市上，丝绸招展，歌舞相望。长大后的英娘卖艺街头，无意中与朝思暮盼的父亲神笔张相遇。伊努思为报救命之恩解囊相助，替英娘赎身。二场：莫高窟内，英娘翩翩起舞，神笔张凝神作画；天启神授，父女合创“反弹琵琶伎乐天”。市曹垂涎英娘

美貌，企图强征为官伎。神笔张托伊努思带英娘远避波斯。三场：英娘在波斯与异族姐妹共习歌舞，舞艺日渐精湛。四场：莫高窟内，神笔张思念爱女，恍惚中与英娘相见于天宫。五场：伊努思奉命使唐，英娘随同回国。市曹指使强人抢劫波斯商队，神笔张烽燧台点火报警，不幸被强人暗箭射中，血洒丝绸古路。六场：敦煌二十七国交谊会上，英娘化妆献艺，揭露了市曹企图谋害波斯使者的阴谋，大唐节度使怒斩市曹及强人，剪除边患。尾声：十里长亭宾主话别，丝路友情千古传颂。

舞剧《丝路花雨》由甘肃省歌舞团创作并首演。它以夺目的色彩恢宏的气势和壮观的场面，向人们描绘了一幅古丝绸路上大唐边关的生动画卷。在舞蹈结构上该剧主要突出了独舞的形式，尤其女主人公英娘，其重要独舞就有十段之多。这些独舞贯穿全剧并在其中起主导性作用。它们华美的格调，新颖别致的造型，带有异域色彩的风格，曾令当时的观众兴奋不已。《丝路花雨》凭借这些舞段向世人展示了一种新型舞蹈“敦煌舞”。英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等，因其独特的风格和极富形式美感的编排，被公认为“敦煌舞”的代表性舞段，而“琵琶舞”里的“反弹琵琶伎乐天”造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。

其实，在此之前已经有取材于敦煌壁画的舞蹈。但是，对包括敦煌壁画在内的莫高石窟艺术进行系统研究，并以此为依据，创造性地“复活”敦煌舞的尝试却始于《丝路花雨》。这个充满奇思异想的大胆创举给世人一个启示：在追寻和重塑中国古舞的路上，不必执著于戏曲舞蹈之一端；丰富的文物、古代壁画、石窟造像和文献典籍，完全可以成为舞蹈工作者寻古探微的新来源。在《丝路花雨》之后，全国出现了持续数载的掘古创新热潮，一批古乐舞题材的舞剧先后诞生。其中，有以组舞形式表现唐宫梨园歌舞的《仿唐乐舞》，以楚文化为背景的《编钟乐舞》，旖旎浪漫、郁郁楚风的歌舞诗《九歌》，还有《汉风》、《长安乐舞》、《盛世行》，以及具有边域风情的《西夏古风》、《夜郎古歌》、《骆越神韵》等。由于这些舞剧大多只着重于某历史时代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象与创作，因而被称做“仿古乐舞”。“仿古乐舞”系列的创作，不仅是对民族传统文化遗产的继承和宏扬，也为80 年代运用和发展民族的舞蹈语言提供了新的方式。

2.唐舞探微——舞剧《文成公主》《文成公主》根据松赞干布与大唐公主联姻的史实而创作，全剧分三幕六场。主要剧情：公元七世纪，吐蕃英主松赞干布深明大义，释放被俘唐将，并派大伦（宰相）噶尔东赞往长安向唐室求婚。大唐长安，皇宫内求婚者云集。太宗命一队“公主”出舞，令求婚者辨认文成。吐蕃宰相噶尔施巧智认出公主，太宗允婚。太宗灞桥折柳相送，文成领百工六艺随噶尔西去吐蕃。吐蕃大将赤登疑噶尔降唐，将其推下山崖。公主途经青海草原时欢欣起舞，吐蕃人民献上青稞美酒，公主赠以犁具良种。松赞率众人路迎公主，幻想中文成踏彩虹而来，两心相悦欢快起舞。文成因高寒缺氧昏倒在日月山旁，护送使欲带队返唐，醒来的文成毅然摔掉日月镜，以绝返乡之念。松赞与公主两队相会，赤登企图用暗箭杀害公主，以破坏联姻。剑拔弩张之际，噶尔未死赶到，真象大白。松赞下令处死赤登。文成当众折箭请赦，干戈化作玉帛。松赞、文成结为连理共同种下长安柳，汉藏亲善民族友情世代传。

《文成公主》的创作和演出汇集了舞蹈界的一批精英。编导中的唐满成、

李正一、章新民、孙天路、曲荫生等，都是对中国古典舞和藏族舞有很深造诣的专家。著名舞蹈家陈爱莲出演的文成公主，更是体现了她进入不惑之年后在艺术上所达到的新境界。《文成公主》的主要艺术成就可以归结为两点：一是对古典舞的创新，二是对唐代乐舞的探索。在古典舞方面，它通过糅进某些传统戏曲舞蹈以外的成分，或者根据舞剧内容的需要加进一些藏族舞的动律，从而一定程度上突破了原来古典舞中难以改变的动作程式和表演风范，像文成公主内心独白之舞，宴饷中的乐舞舞段，文成与松赞干布的双人舞等，已经比较明显地让人感到了这种变化。另外，在对剧情所展现的唐代的历史风格，尤其是唐代宫廷乐舞和佛舞做了比较严谨的探索和创作，其中的“唐宫廷伎乐舞”、“武士盾牌舞”、“莲花童子舞”都收到了较好的艺术效果，为后来的唐舞创作提供了可信的依据和借鉴。

3.重塑汉风——舞剧《铜雀伎》《铜雀伎》是80 年代中期比较有影响的一部历史舞剧，由中国歌剧舞剧院1985 年首演。编导孙颖长期从事中国古典舞的研究和教学，曾执教于北京舞蹈学院史论系。他多年潜心研究汉舞，掌握了大量史料，并立志将自己的研究成果和心得体现在舞台之上，于是有了后来十易其稿方才问世的舞剧《铜雀伎》。编创者的初衷是力图“把哲学、历史、民族、民俗、宗教、考古等学科，和文学、音乐、绘画、书法、工艺等相邻艺术都作为挖掘古代舞蹈的参考和依据，侧重于把握一个时代的艺术气质和艺术风骨，不拘泥于摹拟有限的形象资料”。另外，孙颖的博学强记、才思敏捷和很有艺术个性的秉赋，也都在作品中有所体现。

图18 舞剧《铜雀伎》

《铜雀伎》（见图18）讲述了铜雀台舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴的爱情悲剧。幕起，曹操大胜而归，途中收留一对孤儿。一幕，二人双双入百戏部学艺，两小无猜间转瞬已成人。飞蓬宴会上献七盘舞，色艺俱佳，曹操爱之召幸。宫中的飞蓬依然思恋卫斯奴。二幕，曹操死，铜雀伎奉遗命按时于铜雀台前作舞伴陵。曹丕谒陵时见飞蓬风采，欲二次召入宫中，斯奴情急而起却惨遭酷刑。三幕，鲜卑使臣朝见文帝，文帝以歌舞相酬。飞蓬、斯奴再度相逢，见昔日的恋人受戳目极刑，飞蓬肝肠寸断，罢舞求死以明心。曹丕大怒，将飞蓬贬赐魏大将军。四幕，飞蓬备受凌辱后逃回铜雀台，却不幸被捉赐死。生离死别之际，飞蓬剪下青丝留赠斯奴，双目无明的斯奴击鼓无言。最后，在椎心泣血的声声鼓点中飞蓬、斯奴含恨诀别。在这里，编创者没有仅仅着意于剧中主人公个人的爱情悲欢，也没有故意去贬低曹氏父子的形象，而是力图将舞剧人物的悲欢离合放在特定的历史环境和社会文化的大背景中去审视，从而使人物形象更立体更丰满，作品的主题也因此有了厚重的历史深度。在舞蹈风格的把握上，该剧侧重于对汉魏时代的艺术气质和文化精神的呈现。舞台上那些重心极度倾斜的体态，拧腰出胯的造型，“若将绝而复连”的动势，“斜身含远意，顿足有余情”的舞姿风韵，几乎就是人们心目中期待已久的汉魏舞风。《铜雀伎》的上演为以后的汉舞创作和研究提供了有益的经验。

4.从“古典”到“新古典”早在1980 年大连第一届全国舞蹈比赛期间，有一个舞蹈受到众人的交口称赞，成为那届比赛中唯一一个获编导、作曲、表演、服装四个一等奖的作

品，这就是沈阳军区前进歌舞团创作、王霞主演的古典舞《金山战鼓》。舞蹈通过南宋女将领梁红玉擂鼓战金兵的故事，成功地塑造了一个充满英豪之气的巾帼英雄形象。在高吭的音乐声中，梁红玉率二子出场迎战。母子三人登上帅船，察看战况。帅船高处绣有“梁”字的战旗猎猎生风，战旗下梁红玉擂鼓助战，英姿飒爽。鏖战中梁红玉不幸中箭，她强忍伤痛令孩儿拔出敌箭。战鼓再次擂响，隆隆的鼓声激励着宋军抗击金兵。《金山战鼓》只有短短几分钟，但它有情节有人物有事件，而且充满戏剧性，充分利用了戏曲舞蹈状物叙事和刻画类型性人物的优长。尤其梁红玉的舞段，其中的主导性动作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿转”、“小跺泥”等都是戏曲舞蹈的典型语汇。这些语汇把一个飒爽豪迈、充满精气神的武旦型梁红玉刻画得熠熠生辉。《金山战鼓》的成功，再次显示了传统戏曲舞蹈在塑造类型性人物时所具有的强大的表现力。《金山战鼓》纯正的古典舞风格，使它成了传统戏曲舞蹈之美在新时期创作中的一个典范。

事隔六年，在第二届全国舞蹈比赛上，一个名为《新婚别》的古典舞却有了与《金山战鼓》颇为不同的变化。双人舞《新婚别》以唐代诗人杜甫的诗为背景，表现了一对新婚夫妻于洞房之夜却不得不分别时的缠绵与离愁。同样是古代题材，同样采用古典舞的形式，但《新婚别》在表现方式上有了新的发展。《新婚别》里没有《金山战鼓》那种清晰的情节和突出的戏剧性事件，而是十分细腻地刻画了这对新人在特殊时刻里矛盾而又复杂的心理过程。在此，编导似乎有意舍弃了对人物外在行为方式的模仿与交待，状物叙事的笔墨隐去淡去，代之而起的是对人物心理过程和情感变化的抒情式渲染。这种变化的结果，使得整个作品充满了舞蹈性和抒情性。《新婚别》的成功尝试，为古典舞摆脱情节事件和外在生活细节的羁绊，深入到更空灵、抒情的舞蹈天地开辟了一条道路。

与《新婚别》先后问世的还有两个古典风格的重要作品，一个是女子群舞《小溪·江河·大海》，另一个是大型集体舞《黄河》。如果说，《新婚别》还是在保持古典舞含蓄典雅的传统风范和艺术气质的基础上，对舞蹈形象给予了充分的抒情和舞蹈化处理，那么，《小溪·江河·大海》和《黄河》则塑造了超出于传统古典舞艺术范畴的、更具有现代艺术精神的舞蹈形象。在《小溪·江河·大海》中看不到闪烁着传统戏曲舞蹈之美的具象人物，编创者只是借助富于古典舞动律和动势之美的人体运动，在舞台上铺排出山泉滴滴汇成小溪，流入江河，奔向大海的壮美意象。舞蹈中汹涌澎湃的动势，一泻千里的气魄，与开放时代意气风发的精神风貌恰好吻合，因而当它一问世，便好评如潮。《黄河》（见图19）以同名交响乐的音乐为依据，通过独舞、双人舞、三人舞及群舞形式，塑造了“黄河颂”、“黄河怨”、“黄河船夫”、“黄河怒”的舞蹈群像。整个作品中没有连贯的情节故事，没有具体的人物形象，它只按照音乐的结构和发展逻辑展开舞蹈。一组组不同情绪色彩和节奏力度的舞段往复咏叹，让情感的波涛在连天涌地的舞蹈中一浪高过一浪，直到音乐和舞蹈在激情的顶峰达成圆满。

在《小溪·江河·大海》和《黄河》中，人们再也看不到传统戏曲舞蹈中的类型性人物及其表情程式和动作程式。其中唯一能与古典舞相联系的，就是贯穿于整个舞蹈之中的无处不在的古典舞独有的律动之美与气韵之美。80 年代中期出现的这场从“传统古典舞”向“新古典舞”的转变，与古典舞教学中由“古典舞身段”向“古典舞身韵”的改革密切相关。中国古典舞的

多元化探索和古典舞自身舞蹈语言的改革与求新，都还仅仅是开始，远没有完结。

图19 舞蹈《黄河》

二、从“希望”中崛起的中国现代舞

80 年代的中国舞坛上一个最明显的变化，就是中国现代舞在它被压抑了多年之后，在社会和艺术的新土壤之中，异峰突起久蓄而勃发，成为这个时期独领风气之先的生力军。

早在80 年代初，当人们刚刚从那场文化专制的阴影里走出，寂寞了多年的舞台重又充满着五、六十年代欢快的旋律和优美的舞姿。老一代的人们从这些曾令他们激动不已的舞蹈中回味着往昔的美好，年轻的一代则多少有些惊愕地沉浸在舞台上这些他们几乎从未体验过的艺术意境之中；多数人心中理解的舞蹈艺术还都是或欢快热烈或典雅优美，但一定是风格纯正的民间舞与古典舞。而对于一种不拘泥于任何风格模式，带有更多思辨气质和现代艺术精神的新型舞蹈，许多人尚无充分的心理准备。就在这样的时刻《希望》降生了。

空阔的、几乎没有任何装饰的舞台上，一个上身裸露的男性人体在贴近天幕的表演区深处扭动着挣扎着，几度站起又几度跌倒。舞蹈中，那些新鲜的地面动作，那些充满紧张与对抗的扭曲，极度的收缩与扩张，肢体向四周的放射感、延伸感，以及裸露的躯干在动态下所呈现出的肌肉影调的丰富质感..种种这一切让人觉得陌生而又新奇。这就是由王天保、华超创作、华超表演的男子独舞《希望》（见图20）。这个舞蹈里没有具体的人物，也没有可以抓住的情节线索，有的只是充满形式意味的肢体律动。然而，正是这个抽象的、多义的运动与力的王国，牵动起了人们各种各样的“希望”。舞蹈《希望》在它初次与观众见面的时候，曾令许多人感到意外和微微地一怔——它毕竟是多数人舞蹈经验中不曾有过的。但作品中崭新而又丰富的舞蹈意象，生动而又极富生命质感的舞动，很快征服了它的观众。《希望》中那个从地平线上站立起来的人体像一个宣言：中国现代舞将从这里崛起。

《无声的歌》和《海浪》也是这一时期的现代舞作品。王曼力、张爱娟的女子独舞《无声的歌》，表现了张志新的悲惨遭遇

图20 男子独舞《希望》和她不惧淫威的烈士壮举。现实性的题材，英雄主义的情怀，都是我们以往的舞蹈中常见的东西，只是编导在此运用了我们所不熟悉的表现手法。整个舞蹈没有人们习惯中期待的音乐，创作者利用各种声音效果，如流水、叹息、啜泣、镣铐声、婴儿的呢喃、鸟儿的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，结合舞蹈表现，让人身临其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最后时刻所经历的情感波澜。作品传达出的强烈的震撼与感染力让人不能不相信：采用声音而非常规的音乐手段是这个作品最恰当的表现方式。编创者放弃音乐的做法全无哗众取宠之意，也不是有意模仿西方现代舞的类似手法。《无声的歌》让人初次领略了在无音乐相随的情况下动作自身的表现力，它还促使人们进一步去思考音乐与舞蹈、音响与动作之间的多种可能性关系。而男子独舞《海浪》则是贾作光晚期的重要作品，它是伟岸的大自然赐予艺术家的灵

感的结晶。在这里编导采用了类似音乐中的复调手法，塑造了海浪和海燕两个主题性意象。通过双臂或柔软或有力的起伏与抖动模仿海燕的翱翔，又用身体连续的向后软翻与向上跃起来比拟海浪的涌动。飞翔的海燕与起伏涌动的海浪两个意象自由转换又彼此呼应，相互交织、叠合，汇成一阙海天空阔银燕翱翔的自然之歌。这种在艺术形象之间自由进出和转换的带有意识流特征的艺术手法，在当时的舞蹈创作中还是不多见的。以至于当《海浪》在1980年第一届全国舞蹈比赛上初次露面时，尽管赢得了大家的掌声，但评委们对这个在艺术观念上颇为“前卫”的作品却不知如何是好，结果只给了个三等奖。随着时间的推移，《海浪》显示出了它强大的艺术生命力，1994 年它终于被评为20 世纪的中国舞蹈经典作品。

80 年代随着改革开放的深入，中国社会与外界交往的日益扩大，西方的舞蹈文化，尤其是西方现代舞的思想和艺术手法开始越来越多地渗透和影响到我们的创作中。80 年代伊始出现的现代舞作品，其数量和范围在当对仍是微小的，可是自那以后，现代舞的创作便一发而不可收。作品题材和艺术旨趣的多元化发展，动作语言的开拓与实验，新的时空观念、表现手法的尝试，创作思想的活跃和作品的不断出新，使中国现代舞在短短的十余年间积累起了相当数量的作品，并且逐渐开始呈现出自己的民族风格与艺术个性。这期间陆续问世的现代舞作品中比较有影响的还有：南京军区前线歌舞团的男子群舞《黄河魂》和双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》，北京舞蹈学院教师王玫的《潮汐》，胡嘉禄的《绳波》、《血沉》、《独白》、《彼岸》，总政歌舞团的《八圣女》，王举的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母亲》，北京舞蹈学院的《长城》等等。

三、对人性的张扬与表达

新时期的舞蹈家们已经不再满足于在理想之塔中编织美丽的童话，在生活之流的表层寻找舞蹈的依据。在他们看来，生存的困惑，人性的复杂与矛盾，对生命本质的追问，以及渴求自我表达的内在冲动，才是艺术存在的根本理由和舞蹈创作的更高依凭。舞蹈，不再仅仅是娱人耳目的优雅形式，它应该同所有严肃的艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。舞蹈美学观念的转变带来了作品主题的深化和表现内容的拓展。在创作中首先体现为一批以文学名著为主要背景，力图揭示社会与人性之复杂关系和深刻矛盾的舞蹈作品的问世。

根据鲁迅同名小说改编的四幕芭蕾舞剧《祝福》，由蒋祖慧编导、刘廷禹作曲，于1981 年在北京首演。该剧基本按照戏剧芭蕾的路子，从祥林嫂新寡开始，讲述了她为躲避被卖再嫁的命运独自逃到鲁镇，做了鲁四老爷家的女佣。鲁镇河边，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁机劫走，并卖嫁给山民贺老六。为抗婚祥林嫂头撞桌案昏死过去。从昏迷中醒来的祥林嫂被憨厚质朴的老六所感动，两颗受难的心在冰冷的世界中相互得着了慰藉。可是祸从天降，刚刚开始了新生活的祥林嫂，先是老六劳动中受伤身亡，后是儿子阿毛命丧狼口。丧夫失子的祥林嫂重又回到鲁镇，却因两次丧夫而受到众人的白眼与冷落。哭告无门的她只能倾其所有向“观音”赎罪。一年一度的祝福仪式又开始了，纷纷扬扬的雪夜里，被世人遗弃的祥林嫂在孤独无助中向生命的尽头走去..

芭蕾舞剧《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分发挥舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充满悲剧性的人生遭遇，放在严酷、冷漠的现实和内心向善、渴望生活的激烈冲突与对比中去揭示，从而发挥了抒情悲剧的艺术感染力，收到了催人泪下的强烈效果。全剧的精华在第二幕，它通过群舞营造气氛，交待戏剧性冲突的背景，运用独舞、双人舞揭示剧中人物的情感世界和命运，在充满戏剧性的同时又不失去舞蹈的流畅与抒情，充分显示了编导的艺术才华。另外，在细节的处理上该剧也有出奇制胜的创新，譬如二幕中的“三揭盖头”就是原著中没有的。身着红嫁衣、头罩红盖头的祥林嫂，被众人簇拥到贺老六身边。憨厚的老六在众人的催促怂恿下难为情地揭去了红盖头，谁料里边还有一层绿盖头，揭去绿的又露出一层蓝的。此时，台上台下的心都沉浸在欢快和喜庆之中，更急切地想见到新娘的面容。第三层盖头终于被揭开来，露出的却是新娘被毛巾堵住的嘴和一双愤怒而绝望的眼，以及红嫁衣下被牢牢捆绑住的双手。悬念造成的期待和期待后出人意料的结果，产生出强烈的戏剧性效果。它既揭示了剧中人物的悲惨境遇，又充满地方风俗的味道，成为戏剧性冲突大爆发前的幽默引子。每每至此都能让观众深深地为之动容。编导蒋祖慧说她希望通过这部舞剧向愚昧、盲从的封建意识挑战。在这里，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中国人形象。

舞剧《繁漪》是以曹禺的话剧《雷雨》为蓝本，但它又不拘泥于原作的结构和情节。编导胡霞飞、华超等人在把握原著精神的同时，独具匠心地选择了繁漪这个人物。他们以繁漪为中心来结构全剧，以繁漪的苦闷受压抑和周朴园把她的不顺从视为疯病，强迫她看病喝药的内容作为主要线索，以周萍、繁漪、四凤之间的情感纠葛来展开戏剧冲突，从而使整部舞剧高度概括，一气呵成。

雷声轰鸣，乌云翻滚，黑网覆盖下的舞台凸起高低不一的物体，远远望去像是荒野上零零落落的坟冢。巨网揭开现出五个造型各异的人物：繁漪、周萍、四凤、周朴园、侍萍。旋即，围绕繁漪展开了揭示人物关系和矛盾冲突的一系列舞蹈：先是繁漪与周萍苦恋的双人舞，其中夹有周朴园的身影；从繁漪的眼中又现出周萍弃而逐四凤的双人舞。周朴园命周萍跪下以逼迫繁漪喝药，处于激烈情感冲突中的繁漪心中忆起了与周萍始乱终弃的往事，这是一段周家父子与繁漪交织的三人舞。恍惚中周萍的身影变成了周朴园，父亲遮住了儿子，儿子又取代了父亲，父子身影重重叠叠，象征着一个女人受辱于两代男人。接着是侍萍要四凤离开的母女双人舞，间或又插进周萍与四凤的舞蹈和侍萍、四凤、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍与四凤的舞蹈，转而又变成了周朴园与侍萍的..周、侍的相遇败露了周家的重重罪恶关系。纯洁的四凤承受不住这晴天霹雳般的残酷事实，在雷雨中触电而死。一声枪响周萍自杀，繁漪真的疯呆了。巨大的黑网再度落下，从而结束了这幕人间的罪恶与悲剧。舞剧《繁漪》中编导另辟蹊径，从繁漪的心理视角入手，避免了原剧复杂情节的纠缠，集中笔力于人物内心世界的表现，而这恰恰是舞蹈容易自由发挥的空间。这种基于舞剧结构的创新，给《繁漪》带来了不同于以往舞剧的新的形式感，使它成为80 年代颇有影响的一部现代舞剧。

悲剧就是把理想的东西毁灭给人看。一个美丽如鲜花一样的生命，在还没有真正开始生活时便被永远地剥夺了生的权利，这就是舞剧《鸣凤之死》所表达的主题。该剧根据巴金的著名小说《家》改编而成，但剧中只保留了两个人物：被黑暗社会吞噬的鸣凤和深爱着鸣凤的觉慧。与此同时，相应地

删去了小说复杂的情节和顺序进展的事件，只集中表现鸣凤被逼出嫁前的一夜。舞剧紧紧扣住鸣凤的性格与命运，从一开始就把人物推到同命运抗争的生死浪尖上。全剧将人物情感和事件切割成七个块状片段，即“狭笼”、“梦魇”、“高墙”、“梅林”、“生离”、“死夜”和“火祭”，并以鸣凤的心理现实为线来串连这些块状结构。作品以“狭笼”中挣扎、反抗的觉慧为引子，交代了“狭笼”般让人窒息的时代气氛。“梦魇”里，鬼火样闪烁的喜字灯笼暗示了鸣凤被逼嫁的命运，是梦更是比梦魇还可怕的现实。无形的“高墙”将鸣凤与她深爱着的觉慧阻隔开来，这“高墙”是鸣凤潜意识里的活动，也是导致她悲剧命运的深刻的性格因素。“梅林”定情，鸣凤忆起了梅林中她与觉慧在一起时所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之间的鸣凤鼓起勇气唤出了觉慧。可是，欲爱不能欲罢又不得的鸣凤，在觉慧的爱抚中却只能在心里同他默默地诀别。“生离”的痛苦与无限的眷念交织着，只剩下茫茫无际的“死夜”。鸣凤在生死诀择的仰天旋转中让青春和爱化入了虚空，在极度的悲愤与痛苦之后绝望地面对着一池湖水。这时，清脆的鸟鸣声从舞台的深处传来，带着黎明与生的信息；然而催命的更鼓再一次响起，夹着凄厉渗人的喊魂声淹没了一切。剧中大量运用抽象、虚拟和对比的艺术手法，为《鸣凤之死》在简约、概括和自由的叙述结构之上又增加了诗的格调。1985 年，《鸣凤之死》在日本的国际现代舞大赛中获得金奖。

在中国舞剧史上，有个人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以说是一个奇迹。早先《小刀会》中的表演和创作已经让她蜚声舞坛，80 年代以来，她在舞剧创作方面的突出成就更是令世人惊羡不已。这期间舒巧创作或与人合作创作的大型舞剧有：《奔月》、《岳飞》、《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《达赖六世情歌》、《日月莲》、《长恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的创作中，尽管不是每一部舞剧都达到了艺术上的圆满，但她的每一次创作，都体现了对自我的超越和在舞剧艺术上的求新与探索。正如《中国舞剧史纲》所总结的：《奔月》在舞剧结构的“舞蹈化”上进了一步，对戏曲舞蹈素材分解、变异，并重新组合为舞剧语言的发展方法提供了新经验。《岳飞》则创造性地采用块状结构，从而打破了多幕分场的传统手法。《画皮》在编舞技法上的交响化，和舞剧语言中民间舞素材的变异与运用以及对动作风格在美学观念上都做了大胆尝试。《玉卿嫂》体现了舒巧舞剧创作的新的转折，舞剧中舞蹈的“性格化”和用舞蹈来展开剧情在这里得到了系统的呈现。《黄土地》中对三人舞的发展，注重从人物性格中去寻找舞剧人物的“语言动机”等等。

《玉卿嫂》是舒巧80 年代中期的一部代表作，它取材于台湾作家白先勇的同名小说。舒巧和她的合作者应萼定用舞剧的形式舞出了小说的精髓与魂魄：“青春与屈辱已随玉卿嫂那吃鸦片的丈夫一同消失，这位水仙般傲洁的人，将她如火山熔岩的爱，灌注于庆生——一个如朝阳般地迎接生命、却拖着病弱之躯的孤独年轻人。他接受玉卿嫂施予毫无保留的爱及困笼，就像两棵带着伤痕在荒漠中无奈交颈互缠的树，渴寻兀自的慰藉——可是，由于年龄和感情寄托不同，悲剧正酝酿发生。”

舞剧共分三幕：第一幕府邸里，佣人们忙碌过年的舞蹈反衬出暗自神伤的玉卿嫂，青春不再有，年华如水逝去。玉卿嫂心底惦着庆生。第二幕与庆生幽会，缠绵的双人舞中夹杂着哀怨与忧虑，生怕羸弱的庆生会死去；潜意识里却又对死亡怀着朦胧的渴念——爱真能在那里永驻么？第三幕庆生移情

别恋，玉卿嫂的爱情世界顿成荒漠。玉卿嫂杀死了庆生，又让自己随庆生而去，她要和他到另一个世界去求得永恒。整个舞剧着重于人物内心情感世界的表现。结构上，以性格化的双人舞来塑造人物和推动剧情，以三大段外化玉卿嫂潜意识的群舞，即一幕的“青春怀伤”、二幕的“死亡灵界”、三幕的“荒漠无情的世界”为支柱来贯穿全剧。第二幕中，玉卿嫂和庆生的双人舞堪称全剧的精彩舞段。舞蹈围绕庆生的病床，在床上床下的有限空间里展开，情感表达细腻而缠绵，动作和造型也很有形式感，成为揭示剧中人物性格与悲剧性结局的点睛之笔。自舞剧《玉卿嫂》后，舒巧的舞剧创作又步入了一个新的艺术境界。

如果把舞蹈艺术看成一条美丽的大河，那么，在我们过于匆促的浏览中肯定会遗漏许多本该驻足流连的风景。但是，至少我们还应该记住这样一些名字：音乐舞蹈史诗《东方红》，舞剧《阿诗玛》、《边城》，以及舞蹈《饥火》、《奔腾》、《战马嘶鸣》、《黄土黄》、《雀之灵》、《残春》、《游击队员之歌》、《艰苦岁月》、《一个扭秧歌的人》..站在新世纪的门坎边回望就要远离我们而去的20 世纪，我们有充分的理由为中国新舞蹈而骄傲。她犹如涅槃后再生的凤凰，从那如晦的岁月里走来；她也将带着她全部的荣耀，与我们这个大时代一起向着新的世纪走去。

思考题：

1.新时期的舞蹈出现了哪些变化和发展趋势？

2.谈谈你对中国古典舞革新的认识。

参考书目：

1.冯双白文：《论中国古典舞的时代转变》，《舞蹈艺术》第39 辑，文化艺术出版社出版

2.吴晓邦主编：《当代中国舞蹈》，当代中国出版社出版

3.张华文：《中国现代舞十年窥豹》，《舞蹈艺术》第33 辑，文艺出版社出版