第七章 中国舞剧繁荣初呈

舞剧是舞蹈艺术的高级形态，同时也是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧样式。它由古代舞、乐、歌、诗并立的综合性表演分化、演进而来。近代意义上独立完整的舞剧，是伴随着近代剧场在西方的出现而逐渐形成的。

中国古代舞蹈表演中虽然已不乏戏剧性因素；宋元以后兴起的戏曲更是“以歌舞演故事”的舞台艺术。然而，戏曲里的“舞”只在演唱和道白中穿插进行，并未成为统领戏曲诸表现形式的主要艺术手段，因此，中国虽有丰厚的传统舞蹈文化之历史积淀，但终未能促成舞剧的正式诞生。作为近代剧场艺术之一的舞剧，在中国的出现是本世纪30 年代的事。扶桑求学归来的吴晓邦，面对破碎的山河，于1939 年为上海中法艺专的学生们创编了具有象征意味的三场舞剧《罂粟花》。中国第一部舞剧终于呱呱坠地。

中国舞剧在30 年代的出现是历史的必然。“五·四”以来，新文化运动在社会生活的各个方面勃然兴起，西方文化与艺术大量传入。在舞蹈方面，古典芭蕾和始于本世纪初的欧美现代舞，为包括中国舞剧在内的中国新舞蹈的崛起提供了新的艺术土壤；中国近、现代史上风起云涌的社会变革和革命斗争，同时也吁求着直面社会和人生的新文艺的问世。以《罂粟花》为标志的中国舞剧的诞生，正是这种时代需求在舞蹈界的积极回响。它仿佛在向世人宣布，应社会风云而兴的中国舞剧将唱出我们民族和时代的大风歌。

继《罂粟花》之后到建国初期，中国舞剧开始了它最初阶段的多方面尝试。这期间较有影响的人物和作品有，吴晓邦的《虎爷》（1940）、《宝塔牌坊》（1942），俄籍犹太人阿龙·阿甫夏洛穆夫的《古刹惊梦》（1941）、《孟姜女》（1944），梁伦的《五里亭》（1945）、《花轿临门》（1948）等。其中，吴晓邦以现实斗争生活为主要对象，借鉴西方表现主义现代舞蹈思想和创作手法，开始了现实主义风格的舞剧创作；阿甫夏洛穆夫以他自幼受戏曲熏染、同时又深谙西方音乐的个人背景，尝试着京剧“舞蹈化”的创新；梁伦则将艺术的触角伸向民间，追求风格浓郁的中国民族舞剧。1950 年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾的形式和技法创作的《和平鸽》问世。至此，中国舞剧的先行者们以他们的全方位探索，勾勒出了中国舞剧在未来岁月的大致走向。这便是：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典风格”舞剧；以民族和民间歌舞为主的“民族风格”舞剧；以芭蕾的形式和技法为主的“芭蕾舞剧”；按照现代舞的美学原则而又相对突出个人风格的“现代舞剧”。

建国后，社会的安定，政府的倡导和全面展开的新生活，使舞蹈创作呈现出空前繁荣的局面。大量中小型舞蹈作品的出台，又进一步为舞剧创作积累了经验。1952 年中央实验歌剧院设立了舞剧组，1954 年北京舞蹈学校成立，以及翌年的首期编导训练班，使舞剧创作队伍初具规模。一个以民族和传统的舞蹈为基础，借鉴苏联舞剧创作经验，发展中国民族舞剧的创作思想也基本形成。与此同时，一批带有探索性质的中小型舞剧，如《盗仙草》、《东郭先生》等相继涌现。在这种种摸索和酝酿之后，中国舞剧终于迎来了它的韶华之年。

一、《宝莲灯》光初照人

舞剧《宝莲灯》（见图13）讲述的是一个在我国流传极广的古代神话故

事“沉香华山救母”。在“五岳之首”的华山西岳庙前，三圣母爱上了人间的书生刘彦昌，并与之结为连理，生下儿子沉香。三圣母的行为冒犯了天规，其兄二郎神率哮天犬前来讨战，三圣母借助法力无边的宝莲灯大败二郎神。沉香百日庆典上，众人欢歌舞蹈，二郎神施计夺走宝莲灯，将三圣母压在华山脚下。十数年后，沉香于深山随霹雳大仙苦练武功，又经大仙点化并授予宝剑，奔往华山救母。一路上，沉香历经考验，出生入死，终于战胜二郎神和哮天犬，夺回宝莲灯。最后，沉香剑劈华山，救出母亲。

舞剧《宝莲灯》是北京舞蹈学校首期编导班的毕业实习作，1957 年由中央实验歌剧院舞剧团首演，赵青主演。创作过程中，编导李仲林、黄伯寿得到了苏联专家查普林和我国著名京剧艺术大师李少春的具体指导，因此，该剧可以说是中西方戏剧艺术合璧的产物。在此之前，京剧、汉剧、徽剧、川剧、秦腔等不少剧种中都有“沉香华山救母”这出戏。舞剧《宝莲灯》在吸取传统戏曲之精华的同对，删汰了传统剧目中过于繁复的枝蔓旁节，将剧情精炼为“定情下凡”、“沉香百日”、“深山

图13 舞剧《宝莲灯》（1957 年）练武”、“父子相会”、“斗龙得斧”、“劈山救母”六场。改编后的《宝莲灯》结构严谨，情节扣人，更符合舞剧艺术自身的表现规律。在思想性方面也与传统剧目有了质的区别。舞剧较好地刻画了向往光明和敢于追求自由与美好生活的人物形象，提升和强化了反封建的主题思想，从而使传统题材在表现新的社会理想和精神风貌方面，做了有益的尝试。

《宝莲灯》的舞蹈语汇主要根据传统戏曲和汉族民间舞蹈发展而来。其中，三圣母的长绸、沉香的剑、霹雳大仙的佛尘等，都是戏曲里运用很广的舞具及表演形式。编导们较好地化用了这些戏曲形式，塑造出美好多情的三圣母、英武豪迈的沉香和慈爱侠义的霹雳大仙等性格鲜明的人物形象。而在交待背景、烘托气氛方面，编导则采用了汉族民间广泛流传的“扇子舞”、“手绢舞”、“莲湘”、“大头舞”等素材。尤其第二场“沉香百日”庆典上，各种民俗气息浓厚的汉族民间舞展演，对强化舞剧的民族风格和地方色彩起到了重要作用。第三场的民间舞舞台化处理也是人们常常谈及的地方。在沉香往华山救母的路途上，霹雳大仙为考验其救母的决心和意志，将手中的龙头仗化作巨龙横挡住了通往华山的去路，沉香手持宝剑与巨龙殊死搏杀，终于剑斩龙身得到劈山之斧。这段舞的原型来自民间的“龙灯舞”，但编导调动灯光、音响、纱幕等艺术手段，营造出神奇而变幻莫测的舞台空间效果，使沉香与巨龙的搏杀更加惊心动魄和更具观赏性，而沉香气冲牛斗、雄姿英发的少年形象，通过降龙之舞也得到了较充分的展现。

《宝莲灯》的首演成功，对五、六十年代的舞剧创作产生了积极影响。尤其它以戏曲舞蹈为基础塑造舞剧人物形象的基本创作方法，为我国古典舞剧的发展摸索出了一条成功之路。但同时也应看到该作在艺术上的一些不足。六个主要人物形象中，刘彦昌和二郎神的性格还不够鲜明，尤其在用舞蹈手段塑造人物形象、刻画人物性格方面，还存在较大的改进余地。另外，舞剧受戏曲影响的痕迹也比较明显，在如何用舞蹈来贯穿和推动剧情发展方面，值得探索的课题还很多。当然，民族舞剧“舞蹈化”不只是《宝莲灯》的问题，它同时也是中国舞剧长期存在的一个难题，我们不应该期望有一蹴而就的解决。《宝莲灯》在它产生的社会历史条件下，对这个问题做了自己的探索，也积累了许多有益的经验。《宝莲灯》的问世，标志着中国舞剧艺

术进入了一个新的发展阶段，正像舞剧史研究者们指出的那样，它“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。在《宝莲灯》之后，全国相继涌现出一批古典风格的舞剧作品，如《并蒂莲》、《石义砍柴》、《牛郎织女》、《刘海砍蕉》、《后翌与嫦娥》、《张羽与琼莲》、《槐荫记》、《小刀会》、《雷峰塔》、《梁山伯与祝英台》等，而上海的《小刀会》是这些作品中影响最大的。

二、《小刀会》的“旗帜”

《小刀会》（见图14）是一部以中国近代史上波澜壮阔的太平天国革命斗争为背景的现实题材的舞剧。它根据1853 年上海小刀会的武装起义和起义军将士气吞山河的反帝反封建斗争史实改编而成。幕启，小刀会众将士秘密运送武器，准备起义。潘启祥因怒打欺压百姓、抢夺民女的美国神甫晏玛泰，而被清军逮捕入狱并判处死刑。在刘丽川、周秀英的倡导下，小刀会揭竿而起。第二场，起义军乔装劫法场，并活捉了上海道台吴健彰。上海城头飘扬着起义军的旗帜，百姓奔走欢呼，跳起各种民间舞蹈。吴健彰伺机跳江逃走。第三场，英国领事馆内，吴健彰与帝国主义者沆瀣一气，企图合力围剿小刀会。起义军首领刘丽川率众前来追查逃犯，洋鬼子非但不交出逃犯，反而以武力相挑衅。刘丽川愤然离去，决心斗争到底。领事馆内灯红酒绿，歌舞欢宴的暗处杀机四伏。第四场，偷袭。第五场，小刀会将士众志成城，固守围城。虽处境险恶，却斗志弥坚。潘启祥临危请命，出城搬兵。第六场，周秀

图14 舞剧《小刀会》“弓舞”（1959 年）英率男女战士除夕操弓练武，英姿飒爽。神甫晏玛泰前来诱降起义军，先托出盘中象征官位的乌纱帽。遭到蔑视后凶相毕露，又端出第二只盘子，上有烈士潘启祥的遗物，并以此相威胁。起义军将士群情激愤，誓死不降；周秀英见心上人遇难，更是悲愤交加，决心一雪此恨。第七场，突围。小刀会将士们浴血奋战，与敌军兵刃相见，战斗激烈异常。刘丽川身先士卒，手刃卖国贼吴健彰，后不幸饮弹身亡。周秀英劈杀晏玛泰，接过刘丽川的宝刀，遂率余部杀出重围，高举起弹痕累累的小刀会大旗，迎着太阳向光明走去。

《小刀会》由上海歌剧院舞剧团集体创作，于1959 年在上海首演，引起热烈反响。翌年晋京，再度轰动北京城。1960 年被拍成彩色舞台纪录片，在全国各地放影，受到普遍好评。《小刀会》的成功具有多方面的意义。

首先，放眼中外，舞剧作品大多取材于神话传说。如何用舞剧这种形式来表现中国人的现实生活和斗争，对于当时中国舞蹈界的舞剧创作，不啻一个具有挑战性的课题。《小刀会》的创编者们对这个问题做了成功的回答。正如舞蹈理论家冯双白所说：“《小刀会》的一个重要贡献，是为中国舞剧的现实题材的创作提供了范例，也奠定了一个坚实的基础。”继《小刀会》之后，南北各地陆续出现了一批现实性题材的舞剧：《五朵红云》、《蝶恋花》、《秦岭游击队》、《雁翎队》、《狼牙山》、《湘江北去》、《战士的心》、《八女颂》等。其次，创编者们根据传统戏剧理论“立主脑，减头绪”的原则，和中国观众希望“情节连贯，有头有尾”的欣赏习惯，在舞剧的结构上采用了“章回体”式的安排与布局，使得舞剧情节悬念迭起环环紧扣，线索清晰，具有较强的戏剧性。

如何用舞蹈作主要艺术手段来塑造人物和推动剧情的发展，是中外舞剧

史上的又一个严肃的话题。《小刀会》的编导们借鉴苏联舞剧创作中的成功经验，主要以独舞和双人舞形式来塑造人物形象和刻画人物性格，并力求在这些舞段中推动情节发展，展开戏剧性冲突，进而为揭示作品的艺术主题服务。同时他们还明确了群舞表演在舞剧中的基本作用，这就是“具有鲜明色彩的表演性舞是次要手段”。也即是说，群舞表演、尤其是富有地方色彩和民族风格的展示性民间舞段在《小刀会》中，将主要为舞剧所表现的民族和社会时代做出背景式的交待与渲染。在上述创作原则和具体技法的指导下，《小刀会》的编导们以戏曲中提炼出的古典舞动作形式为基础，塑造了周秀英、潘启祥、吴健彰等生动、鲜明的正反人物形象，以及精美的舞段如“弓舞”等。舞剧中战斗性场面的安排和设计上，《小刀会》的编导们创造性地运用了戏曲里的“开打”和传统武术动作，使得高潮迭起，引人入胜，为整个作品增色不少。另外，由江南民间流行的“花香鼓舞”、“大鼓凉伞”、“盾牌舞”等动作语汇中发展出的欢庆性群舞场面和战斗性舞段，为舞剧整体风格的形成也都起到了难以替代的作用。

其实，在《小刀会》之前，《宝莲灯》已经提出了“以戏曲舞蹈为基础塑造舞剧人物形象”的创作思想；在舞剧结构上也尝试性地运用了“二分法”模式，即以双人舞和独舞刻画人物形象，以群舞烘托剧情气氛、交待社会生活及时代背景。如果说，上述创作思想和原则在《宝莲灯》里已具雏形，那么，在《小刀会》中它们便得到了进一步的确立和自觉运用。《小刀会》之后，这些基本思想和原则被视为舞剧创作中不变的法则，而长久地影响着中国古典舞剧的创作。从这个意义上说，《小刀会》的成功是具有典范作用的。

三、他山之石，《鱼美人》的启示

1959 年，同《小刀会》先后问世的三幕神话舞剧《鱼美人》（见图15），却有着与前者迥异的艺术风格。和许多神话题材的舞剧相似，《鱼美人》也是一出人、神相恋的爱之赞美诗。大海的公主鱼美人向往人间的幸福，暗自恋上了勤劳勇敢的猎人。然而，阴险的山妖早就垂涎于鱼美人的美貌，伺机劫掠她。危急中猎人挺身而出救下鱼美人，尔后双双坠入爱河。山妖一计未逞再施魔法，使猎人沉入海底。在神奇的海底世界里，鱼美人救醒了猎人。水族们精美的舞蹈后，猎人谢绝了海龙王的盛情挽留，携鱼美人重返人间。猎人与鱼美人举行隆重的结婚庆典，不甘心的山妖又来寻机破坏，再度抢走鱼美人。在阴森的岩洞里，山妖向鱼美人逼婚，遭到拒绝。为救鱼美人，猎人独闯大森林，抵挡住了蛇精的诱惑；在七个人参小矮人的帮助下，战胜了各种山魔林妖，终于斩除山妖，救下鱼美人。爱的光辉普照大地。

《鱼美人》由前苏联芭蕾艺术大师彼·安·古雪夫出任总编导，李承祥、王世琦、栗承廉等在舞剧创作中崭露头角的中青年编导合作创作，吴祖强、杜鸣心作曲，陈爱莲、陈泽美、王庚尧等主演。这是一部借鉴前苏联芭蕾舞剧的编剧经验和艺术手法，试图将西洋芭蕾形式同我国传统的舞蹈艺术相结合，以逐步实现芭蕾艺术民族化的实验性作品。

图15 舞剧《鱼美人》（1959 年）《鱼美人》在艺术上有不少值得称道的地方。首先，它较好地发挥了舞剧中舞蹈的表现功能。为此，编剧们有意识地避免了冗杂琐细的生活细节，

赋予作品一个更适合舞蹈表现的戏剧框架。其次，在舞蹈的结构和舞段的编排上，更强调对编舞技法的掌握和自觉运用。如用“主题性动作”来结构和发展舞段，塑造舞剧人物形象；注意发挥双人舞的表现功能，而较少采用哑剧式的表演等。这方面比较成功的例子有：猎人主题动作的创造和运用，鱼美人与猎人的双人舞，鱼美人与山妖的双人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、林中的“蛇舞”，也都或因其新颖的造型，或因其独特的性格而成为舞中精品。再次，注意使舞蹈动作的风格与人物的性格相统一。如基于古典舞风格的猎人舞段，对猎人英勇果敢的性格的刻画；从山东民间“鼓子秧歌”发展而来的主题性动作，对人参小矮人诙谐、质朴性格的凸现等。最后，《鱼美人》抒情而富有浪漫气质的旋律，陈爱莲优美、流畅和富于艺术表现力的舞蹈，以及借助各种舞台艺术手段营造出的扑朔迷离的海底与林中世界，都给人以强烈的赏心悦目的形式美感。

另一方面，在《鱼美人》中我们也可以看到西方文化和芭蕾的明显影响。虽然舞剧取材于中国的民间传说，但中国式的神话色彩并不浓重。相反，其戏剧结构的发展逻辑和某些情节细节，让人更多地感到古典芭蕾舞剧的影响。比如，第三幕中，山妖化装前来参加猎人和鱼美人的婚礼，并施魔法离间他们的关系，就带有《天鹅湖》的某些影子。林中七个小矮人以及他们的善意相助，也都是西方神话故事里的经典性细节。在舞蹈风格上，《鱼美人》虽然也吸取了中国古典舞和民间舞的动作素材，但像女主人公鱼美人的舞蹈和其它不少舞段，都并不拘泥于古典舞或某种民间舞的风格模式。也许由于这些原因，《鱼美人》在首演不久便引来了一场关于民族舞剧要不要保持民族传统风格，要不要维护民族审美习惯的争论。诚然，《鱼美人》一定程度上存在模仿的痕迹和“食洋不化”的问题，但它在追求舞剧的舞蹈表现功能方面，在探索舞剧自身的艺术规律方面，却率先迈出了可贵的一步。尤其在当时中国舞剧创作已开始显露出某种模式化的倾向，《鱼美人》的创新和另辟蹊径的尝试就显得弥足珍贵。总之，作为带有实验性质的《鱼美人》，其创作和演出实践，为中国民族芭蕾舞剧的经典《红色娘子军》和《白毛女》的到来奏响了序曲。

四、英雄主义的诗篇《红色娘子军》与《白毛女》

民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》的问世，在中国芭蕾舞发展史上具有里程碑的意义。它们表明了这样一个事实，即自20 世纪以来，芭蕾在中国从无到有，从搬演国外的剧目到开始有了自己的保留剧目，并将从此以其独特的身姿跻身世界芭蕾艺术之林。

早在民族芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》诞生以前，北京舞蹈学校就先后聘请了伊莉娜、列舍维奇、鲁缅采娃、谢列勃列尼柯夫、查普林、古雪夫等一批前苏联芭蕾大师来校执教。在前苏联艺术家的帮助下，中国逐渐形成完整的芭蕾艺术教育体系。1957 年北京舞蹈学校正式开设了芭蕾舞专业。同时，在前苏联专家的具体指导下，我们还排演出了世界古典芭蕾名剧《关不住的女儿》、《天鹅湖》、《海侠》、《吉赛尔》等。这些艺术实践既锻炼了专业演员和编导队伍，又培养了普通的芭蕾舞观众，使芭蕾这个在欧洲宫廷里诞生的艺术形式为更多的中国人所了解所喜爱。1960 年上海舞蹈学校成立，中国有了除北京之外的第二个芭蕾舞教育基地。60 年代初，从前

苏联学成回国的蒋祖慧、王锡贤分别执导排练出了芭蕾舞剧《西班牙的女儿》、《泪泉》和《巴黎圣母院》。它表明中国人已经具备驾驭大型舞剧的能力。经过了以上一步步扎实的学习与实践之后，中国的芭蕾舞终于迎来了它在创作上的第一颗硕果。

舞剧《红色娘子军》是根据同名电影改编的一部充满英雄主义激情的戏剧芭蕾，1964 年由中央歌剧院芭蕾舞团在北京首演。编导：李承祥、王锡贤、蒋祖慧。作曲：吴祖强、杜鸣心等。主演：白淑湘、薛箐华、刘庆棠等。全剧分四幕六场，以吴琼花从一个死里逃生的奴隶成长为一名革命战士的人生历程为纵线，讲述了中国第二次国内革命战争时期，一群女战士在海南岛的革命斗争和生活。其中塑造了具有坚强意志和火一样性格的革命战士吴琼花，机智冷静富有战斗经验的娘子军连党代表洪长青，以及阴险狡诈的恶霸地主南霸天等形象鲜明、性格典型的舞剧人物。全剧紧紧围绕娘子军战士的操练生活和革命战斗，情节迭宕起伏，气氛紧张炽烈，场面恢宏壮美。尤其身着戎装、打着绑腿、荷枪持刀的女战士群像，在世界芭蕾舞台上都是独树一帜的女性形象。

如何运用芭蕾的形式来表现中国人民的革命斗争与生活，《红色娘子军》的编导们做了许多成功的尝试和创新。在舞蹈语汇上，大量吸收中国古典舞的动作技巧和具有代表性的民间舞形式，并力图把它们统一在芭蕾的动作风格之中。如第一场琼花独舞中一组“小蹦子”、“点地翻身”等急促有力而又重心偏低的中国古典舞技巧的运用，对勾勒这个人物的性格特征和内在气质都是不可多得的妙笔。第二场的五青年“钱铃双刀舞”，第三场的“黎族少女舞”，也是运用民间舞形式的较好范例。另外，作为军事题材的创作，编导们不仅采用了传统戏曲中的对打技巧，还慧眼独具地汲取了现实生活中的基本操练动作，并加以夸张和变形发展出了如“射击舞”、“投掷舞”、“劈刺舞”、“大刀舞”、“队列舞”等表现军旅生活的著名舞段。在艺术手法和舞台的综合性表现方面，也有不少颇为精彩的笔墨。如第一场中鞭打琼花的处理：先造声势然后把琼花拉下场去，通过场外皮鞭抽打的声音效果和场上群众用体态表露出的深深同情与愤怒来渲染。这也是将传统戏曲的惯用手法加以灵活运用的成功例子。又如第六场，洪长青大义凛然慷慨赴死前的一段舞蹈。在众匪徒刀枪紧逼围成的半圆中，洪长青开放的空间调度，奔腾向上的跳跃和大线条的舞姿造型，与众匪弯曲、低矮的体态和局促、猥琐的动作之间，形成舞台空间、动作色彩和动作质感上的大对比与大反差，收到了强烈的艺术效果。

而根据同名歌剧改编的芭蕾舞剧《白毛女》（见图16），则

图16 民族芭蕾舞剧《白毛女》（1965 年）取材于中国北方农村的一个传说故事。佃农的女儿喜儿因逼债被迫卖身到地主家，受尽折磨和凌辱。为了逃离虎口，喜儿只身躲进深山野洞，过着非人的生活，满头青丝渐成白霜。八路军进驻她的家乡，喜儿才重新走出山洞，见到了太阳。在从歌剧到舞剧的改编中，除了保留喜儿富有传奇色彩的个人经历外，还用较多的篇幅铺陈了革命斗争的时代背景，从而加强了整部作品的戏剧性冲突。

1965 年，舞剧《白毛女》由上海舞蹈学校芭蕾舞团首演。编导胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱，主演蔡国英、毛惠芳、凌桂明、石钟琴等。《白

毛女》主要编导之一的胡蓉蓉是我国第一代芭蕾舞演员。她自幼在上海师从白俄舞蹈教师索科尔斯基学习芭蕾十数载，三、四十年代就活跃在上海的舞台上，曾在《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《伊格尔王子》、《葛蓓莉娅》、《玫瑰精灵》中担任主要角色。胡蓉蓉深厚的古典芭蕾造诣和丰富的演艺经验，为《白毛女》创作和演出的成功立下了汗马功劳。

舞剧《白毛女》较完整地运用了芭蕾中独舞、双人舞和群舞的艺术手段，在充分发挥古典芭蕾动作技巧的同时，又根据舞剧内容和人物性格塑造的需要，把中国民间舞和古典舞的某些手势、身段，化用和统一在芭蕾的整体风格之内，使剧中人物的舞蹈形象更具有民族的气韵和色彩。在舞剧音乐与舞蹈关系的处理上，《白毛女》也有独到之处。它除了将广为流传的同名歌剧音乐作为主题音乐外，还把人声伴唱引入芭蕾表演之中，创作出了不少声情并茂、动作流畅而又富于抒情性质的舞段，这些舞段曾经影响和感动过整整一代人。歌舞结合的艺术手法为《白毛女》增添了迷人的东方气质。

舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取材于革命的现实性题材，这与当时的社会背景、政治气候和文艺的基本政策密切相关。尽管如此，在追求用芭蕾艺术来表现中国人的现实生活和精神风貌方面，在探寻将芭蕾形式与中国传统的舞蹈文化相融汇方面，以及在如何发挥舞剧自身的艺术规律，如何拓展舞蹈的表现功能方面，芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取得了当时可能取得的艺术成就，达到了当时可能达到的艺术高度。因此，这两部作品的成功，可以说基本体现了50 年代以来，我国在大型舞剧创作上的种种探索成果。

在《红色娘子军》和《白毛女》诞生后不久，中国开始了持续十年的“无产阶级文化大革命”（1966—1976）。正像这场运动的名字所暗示的那样，所谓“西方资产阶级的文化和艺术”是它意欲铲除的对象。然而颇为有趣的是，恰恰因为“文化大革命”，芭蕾才在中国得到了前所未有的传播和普及；《红色娘子军》和《白毛女》则适时地、更是无奈地被拔升为“样板戏”，从而成了芭蕾这个西方贵族艺术在中国60 年代的“红色信使”。当时从专业到业余，从成年到少年，从北京、上海到中国几乎所有大中城市，乃至内地的僻壤小镇，都有人跳芭蕾舞。可以毫不夸张地说，六七十年代的中国人，正是通过这两部舞剧结识、并最广泛地参与到包括芭蕾在内的舞蹈活动之中的。

对于“文革”时期的文化专制所造成的“泛芭蕾”现象，以及这一时期的舞蹈在中国当代舞蹈史中的特殊影响，有人曾做过这样的反思：“事实上，那风雨交加的时期，在红卫兵造反舞蹈流行于街头，跺脚、踏步、劈掌等动作在青年一代身体上带着‘革命’的激情震天动地之时，在‘土芭蕾’教化着被热血冲顶而不能自持的赤诚的一代之时，相当一部分中国人的身体表现力得到了畸形的也是空前的大解放。因此，那是一个中国人身体文化充分动作起来的时代，是一个特殊的、甚至是一切正常的文化发展都变了形的时代，是舞蹈走向模式化、公式化并被政治上的左倾路线所扭曲的时代，但也是一个人体的舞蹈性能得至很大利用的时代。”历史往往有它惊人的相似之处。文化大革命时期这种狂热的舞蹈现象，让人不禁联想到中世纪晚期的欧洲，当时也曾一度流行被称作“死亡之舞”的狂热舞蹈。尽管这两者产生的社会背景和历史文化完全不同，但有一点颇为相近，这就是舞蹈中表现出的“非理性”特征，和通过把自我消融在一体的舞蹈节律之中而得到某种群体性的

认同感。文化大革命中的狂热舞蹈现象，在人类的身体文化发展史上，抑或有它更普遍而深广的社会学研究价值。黑暗的“中世纪”毕竟要过去，寒冬之后的大地将是一片新绿。

思考题：

1.简述中国舞剧发展的历史。

2.谈谈舞剧《小刀会》在中国舞剧史上的意义。

参考书目：

1.《舞蹈艺术》编辑部编：《中国舞剧史纲》，《舞蹈艺术》第30 辑，文化艺术出版社出版

2.于平、冯双白、刘青弋、江东著：《传统舞蹈与当代舞蹈》，北京舞蹈学院出版社出版