第八章 富有民族特色的元代舞蹈

第一节 祭祀舞蹈和宫廷宴享舞蹈

元 代统治阶级原是来自草原的北方游牧民族（苍狼和白鹿为图腾的民族），在祭祀方面有其本民族的风俗习惯，他们主要信奉萨满教。取得政权后，遂徙江南乐工于京 师，乐制沿袭宋制，仍分“雅乐”与“燕乐”两种。雅乐用于祭祀天地，只有太庙祭祖仍用萨满巫祝，朝会大典仪式，一律按宋代旧制，把汉族原有的一套雅乐制度 完全接受过来，又征用西夏旧乐，搜寻金代乐器，博采各族之长，仍分“文舞”“武舞”两大类。据《元史·礼乐志》记载：“其乐声雄伟而宏大，足见一代兴王之 象。”

《元史·礼乐志》说：“大抵其祭祀率用雅乐，朝会飨燕则用燕乐，盖雅俗兼用者也。”

元代宫廷宴享娱乐的舞蹈，继承宋制并吸收融合金及西夏燕乐，又结合蒙古族的生活、信仰、习俗，加以发展，成为具有元代特色的燕乐。

即以宫廷队舞而论，它是元代燕乐的代表，元代队舞有《乐音王队》（元旦用）、《寿星队》（天寿节——皇帝生日用）、《礼乐队》（朝会用）、《说法队》等四 队，每队又包括十个小队。《元史·礼乐志》对队舞人数、服饰、道具、乐器、乐曲、队形变化、舞蹈姿态均有记载。每个小队都具有蒙古族独特的风格和色彩。从 内容上看，有些是反映宗教思想的，如僧道合一，说法队尤为鲜明，有的妇女戴僧伽帽，穿紫禅衣，手持念珠，扮作僧人，有的男子戴隐士冠，穿白纱道袍，执拂 尘，扮作道士。《乐音王队》则戴孔雀明王和毗沙神像面具，还有扮作乐音王菩萨和飞天夜叉的，浓厚的宗教色彩为唐宋队舞所无，蒙族狩猎和游牧生活也得到反 映，如《寿星队》中有披甲执戟的猎人，还有扮作神鸟的乌鸦、大鹏鸟、仙鹤等；而伴奏的乐曲则熔蒙古、汉族以及西藏佛曲和西域乐曲于一炉，名目繁多，如《吉 利亚》、《金字西番经》、《袄神急》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》等。

宫廷燕乐除队舞外，还有为皇帝欣赏娱乐而在宫中表演的小型节目。如元武宗（1309）时宫女所跳的《八展舞》以及元顺帝时舞伎凝香儿的《昂鸾缩鹤》舞，都 属轻盈曼妙的女性舞蹈，其中最著名的应属元朝末代皇帝元顺帝至正十四年（1354年）演出的赞佛用的乐舞《十六天魔舞》，该舞以宫中舞伎扮作十六天女，头 梳发辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，穿大红绡金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，绶带，穿鞋袜。其制作根据为西藏密宗的十六天女。此舞色彩绚丽，富神秘色彩，而舞蹈编排技巧高超，元人张翥对该舞有生动的描绘：“十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝贴仙衣。回雪纷难定，行云不肯归，舞心挑转急，一一欲空 飞。”

后人因元顺帝“怠于政事，荒于游宴”，视《十六天魔》为亡国之音，明宋讷诗：“凭谁为问天魔女，唱得陈宫玉树声。”

一、萨满舞蹈

蒙古民族自古以来信仰原始的多神教——萨满教。“萨满”一词源自通古斯族语，本意为“因兴奋而狂舞的人”。男巫蒙古语称为“博”，女巫称“伊都干”。蒙古 民族最初崇拜高山和大树，在这种原始宗教中，保留着“森林文化”的痕迹，祭祀天神，欢庆胜利，都要歌舞于蓬松树下。他们相信万物有灵，所崇拜的精灵称为“ 翁贡”——以木或毡制成的偶像（《多桑·蒙古史》）。萨满教起源于民族部落的狩猎生活和图腾崇拜，其巫师叫“曲律”，能沟通人神，每当精灵附体时，“曲律 ”的动作便酷似某个精灵的动作和神态。蒙族舞中保留着许多模仿白海青、棕熊、老虎的动作，这都与萨满教有关。萨满巫师的法器铃鼓、铜镜等，都是沟通人神的 重要工具。公元前1000多年前，北方游牧民族的祖先在查干札马岩画中保留了巫师边舞边击铃鼓的形象。据乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书介绍，科尔 沁草原如今还保留着萨满的诗歌和舞蹈，如在《青铜勇士之歌》（大型翁贡）中设坛、法裙、两节为开场招徕观众之用；“坟茔”或称“敖包坟”或“白石坟茔”，则是祭祀祖先陵墓的乐舞，此外还有起步、列队、奔跑、高潮、起兴等段落。正如《多桑·蒙古史》所记：“击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵附身也，则舞 跃瞑眩，妄言凶吉……”

蒙古入主中原后，太庙四祭仍用巫祝。据说，蒙古军队出征时，要套40头牛的大车，跳萨满的《战神舞》。祈求丰收、求雨、祈福、祝寿都要请萨满舞蹈。《马 可·波罗行记》记载了忽必烈时萨满的情况：“大汗每年居留此地（指上都开平）之三月中，有时天时不正，则有随从之巫师星者，谙练巫术，是以驱除宫上之一切 风云暴雨，此类巫师名称脱李惕及客失梡，是两种不同之人，并是偶象教徒。”

二、《查玛》

元世祖时（1280～1294年），藏传佛教的舞蹈《羌姆》由西藏传入，在元代中原地区称《查玛》、《参玛》，俗称“跳神”“打鬼”，亦称《跳布札》、“ 布札克”（蒙语舞蹈）。《羌姆》是在佛教密宗四部学说中的瑜珈部和无上瑜珈部的《金刚舞》的基础上，与西藏原始宗教——苯教的拟兽面具舞和鼓舞结合而成。公元8世纪乌仗那（今巴基斯坦境内）密宗大师莲花生（即白马穷乃）向西藏传播密宗教义，建立桑耶寺后，经常演出这种舞蹈并逐步完善，此后喇嘛教宁玛派、萨 迦派、噶举派、格鲁派按各自的教义发展。忽必烈尊萨迦派第五代祖师八思巴为帝师后，八思巴建议在大明殿大作佛事，喇嘛教有取代萨满教的趋势。作佛事要跳 《羌姆》，《羌姆》原是西藏宗教舞蹈仪式，并有记录舞蹈跳法的舞谱。在内蒙古发现的藏文《羌姆》舞谱（高励霆收集，葛小冲译），有关于西藏国师法王布尼让 丹下令用《羌姆》祭神，将《羌姆》舞谱护送到内蒙古的记载，这就是《羌姆》传入中原之明证。《羌姆》转音为《查玛》，延续至今，这是蒙藏乐舞文化交流的见 证。《查玛》随着喇嘛教得以传播，特别是到16世纪后，《查玛》大规模传入内蒙古；蒙古土默特部首领俺答罕（1507～1582年）统治漠南（内蒙古）后 《查玛》更是广泛流行，到处鼓乐齐鸣，高歌劲舞。

《查玛》中的诸神，原是《羌姆》中的神灵，最初充满恐怖色彩，其后结合蒙古神话传说加以发展逐渐蒙古化。代表性的有“却吉勒”“好克麦”“玛玛西”等。“ 却吉勒”（阎王）即密宗中的本尊神——“大威德金刚”，舞时戴蓝色牛头面具，头上饰有五个骷髅，三目威猛作愤怒状，演出时列为诸神之首。“好克麦”（骷 髅，又名“陶德格木”），原为《羌姆》中的死亡主，传至内蒙后在《查玛》中变为滑稽角色。“查干乌布贡”（寿星·白老人）和哈勒乌布贡（黑老人）一善一 恶，前者为护法神，后者为鬼怪的化身。“玛玛西”（女神）以马骡为座骑，手持大刀，口衔婴儿，相貌丑陋，奋力杀敌，在《查玛》中为神将。至今在呼和浩特 《大召》壁画上仍可见到这种形象，她的原型可能为《羌姆》中的“吉祥天女”，戴蓝色面具，三目愤怒相，口中衔一死尸，右手持剑，左手持人头盖骨钵。在格鲁 派《羌姆》中，她是经常表演的主神之一。此外还有鹿神、狮子、猴子、凤凰、蝴蝶、猎狗等动物，特别是神鹿成为技艺最高的角色，扮演者大都身怀绝技。《查 玛》吸收了印度和西藏的精华，并赋予它蒙古族自己地区的内容和形式，不断从本民族的生活和传统舞蹈中吸取营养，人物造型反映了蒙古人的性格特征和形体美，在衍变中不断规范，并有了严格的训练方法，面具则发展到30多种。据仁·甘珠尔调查，《查玛》分4大类：1．大场舞；2．庙院舞；3．殿堂舞；4．弥勒佛 传。演出人数少则10人，多至60余人，至100余人，乐器有鼓、大号、羊号（少女腿骨制成）、法铃等。舞者为便于记忆，把动作步法写在纸、木板和羊皮 上，这种舞谱称《查玛》经，至今仍保存在内蒙古的寺院中。《查玛》经还有口授的“念点”，听起来像诗朗诵，有独特的音韵，又有形体动作。

明代内蒙古的“弘慈寺”（今称“大召”）为黄教大寺，清代该地的延福寺、南寺，北京的黑寺、黄寺、弘仁寺、雍和宫都有“跳神”（打鬼）的风俗。内蒙古许多寺院的《查玛》和北京雍和宫的“打鬼”，以及山西五台山的“跳布札”等仍保留至今。

图片资料

出处:中国舞蹈艺术史图鉴