第二节 音乐的起源和先秦乐律学

　　１ 音乐的起源

　　“劳动创造了人本身”（恩格斯《自然辨证法》）。劳动创造了世界，同时也创造了包括音乐在内的人类艺术文化。考古工作者发掘出来的文物证明，我们勤劳勇敢的祖先，早在八千年前的原始社会，就已经在生产和生活实践中，开辟了中华民族音乐历史的长河。

　　从进化论的角度来看，首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。在远古社会中，人类的劳动是以学会制造生产工具为标志。但由于生产力水平低下，人类的劳动只能以集体劳动为主。为了在劳动中相互协同动作，减轻疲劳，所以在劳动中出现了有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。对于这种现象，古人也曾有所观察，例如我国西汉时期的思想家、文学家刘安（公元122年卒）在《淮南子·道应训》中曾举例说：

　　“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也”。

　　这样，协同劳动的节奏、劳动呼声、人们模仿“山林溪水”和鸟兽的叫声便形成了音乐最初的节奏和音调，人们对劳动动作与野兽姿态的模仿便形成了伴随音乐进行最初的舞蹈姿式。所以，在远古社会中，诗歌、音乐、舞蹈这三者是结合在一起、不可分离的，音乐在其中占主导地位，我国古代文献中常把音乐写作“乐舞”就是这个道理。不仅如此，音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸。从目前所见到的各种乐器来看，应该说伴随着人类生产能力的提高，某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。当然，这些生产工具相应地来说具有多种功能，特别是在石（骨）器时代的发展过程中，陶制品在其过渡期中产生。陶器可以说是人类有史以来第一次由人工合成的材料制作而成的生产工具或生活用具，陶本身就是一种创造物，它使人类在充分发挥其高级动物的创造才能方面有了比任何天然材料更为理想的材料支撑。埙就是人类在这样的背景下产生的一件具有世界意义的乐器。

　　其次是人类自身的生产活动和人类思想感情的变化对音乐的起源起到了孕育和奠基的作用。这里，人类感情的变化为音乐起源所起的奠基作用是至关重要的。关于这一点，我国的历史文献也曾作过生动地记载：

　　“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。（《诗序》）

　　这短短的几句便向我们揭示了音乐起源于人类思想感情的变化。不仅我国的学者这样论述，连外国的学者也对此进行了探讨和发现：

　　“很少有人注意到我们在高兴或惊讶时所发出的声音具有从Ｃ至Ｇ，甚至从Ｃ至Ｃ的音程起伏。”（日·属 启成《音乐史话》）

　　从上述我们可以看出，音乐是人类所特有的一种用以表达和交流情感的重要工具。尽管它在起源阶段尚处于十分幼稚的状态，但这是人类在使自己和种族能够得到生存、延续的生产中孕育出来的一种表达、交流思想感情的形式，这种形式为人类的生活增添了色彩，并使它成为一种世界性的语言，成为一种用语言和文学难以表达的感情抒发形式。

　　关于音乐起源的说法，由于意识形态等方面的不同，世界上还有“异性求爱说”（达尔文）、“语言扬抑说”（卢梭、斯宾赛）、“摹仿自然说”（克罗威斯特）、“信号说”（修顿普佛）和“巫术起源说”（孔百流）等多种说法。这些说法虽然具有一定的合理因素，但都只看到了一些有关音乐起源的现象，关于音乐起源本质的东西还是没有说清。
从本质上看，音乐是从人类的“两大生产”中孕育产生。从现象上看，“摹仿说”、“语言说”、“宗教说”等也应该说是从人类的两项基本生产活动中孕育出来的。其中“摹仿说”可以认为是音乐和其他艺术起源一个非常重要的组成部分。摹仿的内涵，就其本质来说是人类对一种正确观念的认识和解释。正是由于摹仿，它才使得艺术家创造好的艺术品成为可能。

　　目前所知我国最早的歌曲，是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说大禹巡行到南方的涂山时，涂山王的女儿爱上了他，但不知什么原因大禹却冷落了她。涂山王之女没有放弃她对大禹的爱，命自己的侍妾在涂山的南面等候大禹归来，侍妾久等大禹不见归来，便唱了一首歌——“候人兮猗”。

　　这是一首只有四个字的歌曲，其中前两个字——“候人”是具有意义的；后两个字“兮猗”是由感而生的叹语。前两个字是歌的基础，但我们更应该注意的则是后两个表达情感的慨叹字——“兮猗”，正是这慨叹之声，使之成为源远流长的中华民族音乐长河源头组成部分。

　　伴随着人类历史的前进，我们的祖先并没有停留在这只有四个字的音乐的水平线上，他们翻动着历史长河的浪花，为音乐的发展又逐起了更大的波澜。《吴越春秋》中还记载了一首据说是黄帝时代的乐舞歌词——《弹歌》：

　　断竹续竹，飞土逐宍（肉）。

　　《弹歌》虽然在字数上只比《涂山氏妾歌》增加了一倍，但其含义却更为深远。这八个字，精练、生动而又朴实无华。这简单而又复杂的八个字，给我们勾画出下面这样一个动人的场面：

　　一天的劳作结束了，一群骠悍的男子向围坐在篝火旁的男女老幼们再现了他们白天进行狩猎时的情景。他们砍断竹子,把竹子做成了弓，并从用兽皮缝制的口袋里掏出早已用泥作好的弹丸去追打鸟兽。在生产力十分低下的原始社会，这种场面可以说是雄壮的，它意味着人类已经开始向着文明的阶梯迈进，而音乐在这里正是我们后世艺术之奠基和先驱。
　　当然，这些都只是后来文献上记载的有关音乐起源阶段的记载，从时间上看，黄帝时代的《弹歌》应比大禹时代的《涂山氏妾歌》更为早些，由于这一时期的历史资料无法寻找，我们只能通过这些记载和传说来认识和理解中国音乐在起源阶段的情况，还是有一定价值和意义。

　　２先秦乐律学

　　从严格意义上来说，当音乐出现那天起，音阶就已经出现，并伴随着音乐的发展而发展。当然，在原始社会中，由于生产力的水平底下，音乐也只是伴随人们生产和生活的一种无意识活动，因此，音阶相对来说也比较简单。但舞阳骨笛的音阶所揭示的应该说是音阶历史和乐器历史上的一个谜。在近8000年前，我们的祖先不仅在乐器制造方面有了非常先进的技术和成就，而且在音阶概念上已经达到了我们所知的距今3000多年时的发展水平，不能不令人迷惑。如果不把舞阳骨笛的音阶成就算在内，就是后来我国在音阶上的成就，也应是当时世界最发达和先进的。关于这一点，连欧洲的音乐界也不得不承认这是事实。“古人为我们现在的音乐奠下了基础，在邈远的太古，中国人已经运用了音响学的方法制定了至今犹存的乐制，他们发现了五个音阶：（ｓｏ、ｌａ、ｄｏ、ｒａ、ｍｉ），这是以ｄｏ音开始，用五度相生法得出来的。根据这种五音音阶作成的曲调不计其数，有些甚至于是在七音的乐制被发现后做成的。……西方所用的七音音阶，也是中国人约在耶稣纪年前一千五百年制定的。”（卡尔·聂夫《西洋音乐史》第3页）。那么“五音”、“七声”、“十二律”究竟产生于什么时候,我们从埙的发展过程中可以作出一个大概推算,但还是不能作出十分肯定的结论。舞阳骨笛的发现更为我们研究我国音阶的形成提出了难解的迷。

　　关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，究竟产生于何时？曾有人作过“五音”产生在商以前，“七声”和“十二律”产生在周的结论。就目前所掌握的资料来看，如果先不把舞阳骨笛的音阶算在内的话，也很难确定说在西周或更早的商代就已产生，只能判断当时只是初具规模，是后人逐渐使之趋于完整化的。

　　后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。《国语?周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，大意是：周景王问其手下的乐官伶州鸠，十二律是什么，伶洲鸠就把黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律名完全例举了出来。景王还问七音是什么？伶洲鸠便把宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音阶名列举了出来，这虽然是一种记载，但却向我们说明了中国音阶发展的历史线索。

　　在中国，五声音阶从古至今一直都占有非常重要的地位。郑国的子产曾说：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声（《左传》）”，可见在当时五声音阶是占主导地位的，而七声音阶则处于从属地位。中国古代用“宫、商、角、徵、羽”作为音阶中各音的阶名，用“变”来表示低半音，用“清”来表示高半音。在古代的五声音阶中，“常用‘变宫’、‘变徵’两个音作为衬托或丰富五声之用”（缪天瑞《律学》99页）。

　　音阶在我国后来的历史中发生了重要的变迁，也就是随着七声音阶的出现，牵涉到音乐史和民族调式研究工作中经常遇到新、旧音阶问题：

　　旧音阶： 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ #４ ５ ６ ７ １

　　新音阶： 宫 商 角 清角 徵 羽 变宫 宫
　　现代唱名：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７ １

　　在十二律中，一般说来，一个律就是一个半音。我国古代的十二律，至少可以说在明末以前的十二律，虽然每一个律就是一个半音，但这些半音也都还是不准确的。

　　在我国古代的十二个半音中，单数的半音和双数的半音有着不同的名称：六个单数的半音被称为“六律”，六个双数的半音被称为“六同”或“六吕”，把“六律”和“六吕”合起来，就是十二律，我们也可称之为“律吕”。见下图：

　　六 律

　　黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应
　　钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟

　　六同或六吕

　　从上述我们可以看出，“黄钟”、“大吕”等是古代中国十二律的名称，以黄钟为第一律。为区分不同的音域，所以在律名前面冠以“清”字，如“黄钟”高八度的律，称“清黄钟”。

　　五声、七声音阶，都以宫为“主音”（在我国古籍中“主音”称之为“调首”），并被分别称之为“五声宫调式”、“七声宫调式”。这种七声宫调式和我们今天的大音阶不一样，它是我们前面讲过的旧音阶，所以，这种七声音阶也被称之为“雅乐宫调式”。这种“雅乐宫调式”，在今日的戏曲音乐和民歌中还常能见到这种调式。
十二律中的每一个律都可以轮流作为宫音，这在我国古籍上被称之为“旋相为宫”或“旋宫”。而音阶中的各音（这里主要指五声音阶）又可以轮流作为主音来构成各种调式。例如，以宫音为主音，构成宫调式，以羽音为主音，构成羽调式，其余以此类推。

　　3 三分损益法

　　春秋、战国时期是中国社会急剧地由奴隶社会向封建社会过渡的动荡时代，社会面临着一场巨大的社会变革。在意识形态领域里，诸子百家，著书立说，各抒己见，是我国古代思想史上空前活跃的开拓创造时期，而理性主义是这一时期总的倾向和总的思潮。

　　学术上的百家峰起，诸子争鸣，为音乐技术理论的研究，创造了一个良好的条件，齐桓公时的相——管仲在其著作《管子·地员篇》中对乐律学提出了“三分损益”的理论，就是中国最早的律学理论。

　　《管子·地员篇》是一篇研究土壤学的论文。在这篇论文中，管仲提出了有关音律与农业生产等相关联的论点，并把音的高度和井的深度及植物生长这三者相联系。同时还把宫、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音与家畜的鸣声相比拟。其理论和具体算式如下：

　　“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣（窖）中；凡听商，如离群之羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”

　　“凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分以益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分而复于其所，以是生羽，有三分去其乘，适足，以是成角。”

　　《管子·地员篇》提出的“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。根据上述理论而得出的算式，应为：

　　计算先后程序 所合的音 算 式
　　（２） 徵 ８１×４／３ ＝１０８
　　（４） 羽 ７２×４／３ ＝９６
　　（１） 宫 １×（３）4 ?? ＝８１
　　（３） 商 １０８×２／３ ＝７２
　　（５） 角 ９６×２／３ ＝６４

　　它们的实际比数是：

　　徵 羽 宫 商 角
　　108 98 81 72 64

　　记载中，管仲实际只相生出了宫、商、角、徵、羽五个音。继管仲之后，《吕氏春秋》的“音律篇”在管仲五音的基础上又继续相生了11次，也就是相生到“清黄钟”，使十二律的相生得到完成。但当相生到第11次（即到十二律）后的“清黄钟”时，“清黄钟”不能回到原出发律上，使十二律不能周而复始，这一问题没有得到解决。在此后的近二千年中，我国历代都有一批有识之士对这一律学问题进行了不懈地探索，“三分损益法”在各个时期都有不同的解决办法，我们当在不同时期进行介绍。

　　十二律的音高和各律之间的音程关系图：

　　谱例１

　　十二律的音高顺序是：

　　“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。

　　“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。