让·雷诺阿－－别了，民族国家的观念

来源：《中国银幕》2003/4 作者：单万里 2003-09-16 16:19:06

时至今日，大概已经没有多少人怀疑让·雷诺阿作为20世纪杰出电影大师的地位。半个多世纪以来，在许多国家的电影机构评选的电影史上十大杰出导演的名单中，雷诺阿经常榜上有名。评选杰出大师的依据是杰出作品，雷诺阿的杰作当为《游戏规则》。此片屡次入选电影有史以来的十大杰作之列，以英国《画面与音响》杂志的评选结果最具权威性，该杂志自1952年起每隔十年组织一次评选活动，邀请世界上最著名的影评家和电影导演投票评选电影有史以来的十大杰作，50年来《游戏规则》一直没有落榜。

谈到杰作，雷诺阿说：“杰作的问世并不取决于作者的意志。很多人以为作品的质量是可以预先决定的。'我要搞出一部杰作来’，这话不能说。即使说了，很可能仍然搞出低劣的作品。杰作往往是从纯粹赢利性的活儿中冒出来的。”另一方面，“没有坚定的个人哲学，就无法拍出好影片。”雷诺阿的个人哲学是什么？一位长期研究雷诺阿的法国学者认为：“雷诺阿的个人哲学之所以始终深深地感动我们，是由于它的普遍性，由于它超越了社会和政治理想的限制，肯定了人类之爱以及快乐和游戏的至高无上。”

雷诺阿丰富多彩的电影作品反复表达着一个基本相同的主题：“ 当一个法国农民和一个法国金融家在同一张桌子上吃饭的时候，这两个法国人之间没有什么可谈的。这个人感兴趣的事，那个人完全无所谓。如果我们设想一个法国农民和一个中国农民碰在一起，他们就会有很多话相互诉说。人与人按职业或共同利益相聚的主题追随了我的一生，现在仍然跟着我不放。这是《幻灭》的主题，而且或多或少出现在我的每一部作品中。”此言出自雷诺阿晚年出版的自传《我的生平和我的影片》。在当今的全球化和反全球化的浪潮中，这个类似于中国人所说的 “人以群分”的主题或许并未过时。

无闻的默片时代

让·雷诺阿于1894年9月15日出生在巴黎，是法国印象派画家皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿的次子。对幼年雷诺阿产生重要影响的人物，除了父母之外还有表姨妈嘉布里艾尔·雷纳尔，她也是雷诺阿的保姆，雷诺阿童年时代的大部分时光都是在她身边度过的。自雷诺阿两岁多的时候起，她就经常带着他去看电影、木偶戏和戏剧演出。1912年，雷诺阿进入普罗旺斯的艾克斯大学攻读哲学和数学，然而他的志向却是去当兵。1913年，他在没有完成学业的情况下就到军队服役去了。

第一次世界大战爆发时，雷诺阿以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，开始迷上卓别林的电影。雷诺阿的伤虽然养好了，却落得终生残疾，好在腿瘸并不影响开飞机，雷诺阿便回到军队学习飞机驾驶技术，学成之后来被派到一个侦察机中队当侦察员，直到在一次飞机降落出了事故之后才中断飞行生涯。

1919年，雷诺阿的父亲去世。翌年，雷诺阿与父亲的模特卡特琳·海斯琳结婚，并遵从父亲的遗愿从事陶艺制作。卡特琳与雷诺阿一样喜欢电影，甚至比雷诺阿更进一步，不仅喜欢看电影，而且希望演电影。雷诺阿说自己当初涉足影坛的目的只是想使妻子成为电影明星。1924年，他为妻子主演的《卡特琳》担任制片人。同年，他还执导了妻子主演的《水姑娘》，这部带有梦幻色彩的影片起初并未得到观众认可，以至于雷诺阿夫妇打算放弃继续拍电影。后来，此片的部分场景被他们的一个朋友编入一个精彩电影片断集锦加以放映，观众在看到《水姑娘》中的梦景时爆发了长时间的热烈掌声，此情此景深深地感动了他们，使他们第一次尝到了成功的滋味，他们决定继续拍电影。

1926年，雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，由法国与德国共同投资，仅法方的投资就超过100万法郎。这部耗资巨大、长达120分钟的影片成为当年的巨片，公映后也引起了巨大反响，只是没有取得巨大的经济效益。由于发行惨败，雷诺阿只好买掉父亲的大量绘画作品以偿还债务。他在事后回忆说：“我的主要财产是父亲留给我的画，我尝试拍电影的结果是这些画消失了。这些画如同我躯体的一部分，割爱之后仿佛我同父亲的交谈也终止了。卡特琳或我自己在电影生涯中的每一步都标志着撕心裂肺的牺牲。”

尽管如此，雷诺阿对电影的挚爱使他已经无法放弃拍电影的念头，无论结果是成功还是失败。他在默片时期还拍摄了如下影片：《查尔斯顿》（1926）、《玛尔基塔》（1927）、《卖火柴的小女孩》（1928）、《懒兵》（1928）、《城中比武》（1929）、《穷乡僻壤》（1929）。这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合。雷诺阿的默片大多是由妻子主演的，他也跟妻子一起出演过别人导演影片，如阿贝尔托·卡瓦尔康蒂导演的《小莉莉》（1927）和《小红帽》（1929）。随着默片时代的结束，雷诺阿与第一任妻子分道扬镳，并于1935年正式离婚。

诗意的现实主义

1930 年代是雷诺阿电影创作的全盛期，他一生中拍摄的40多部影片中大约有15部是在这个年代完成的，这些影片以关注社会的主题、与众不同的艺术风格确立了雷诺阿在法国乃至世界影坛的重要地位。他在这个时期创作的影片虽然题材和样式各不相同，取得的艺术成就也参差不齐，但都尽力观察和表现法兰西第三共和国时期的政治、社会生活以及战争前夕人们的心态。总体来说，雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平，成为战前法国诗意现实主义流派的代表人物。

虽然没有几个人能说清“诗意现实主义”是怎么回事，但这并不妨碍人们用这个词概括1930年代的一个法国电影流派，而且雷诺阿被认为是该流派的重要代表甚至创始人，大概是因为他的那部名为《母犬》（1931）的影片。雷诺阿说：“这部影片标志着我艺术生涯中的一个转折点。我认为它使我接近一种新的风格，我把这种风格称为'诗意现实主义’”。此片运用现实主义的社会分析方法，叙述了一名银行职员的堕落过程，表现了巴黎平民区的生活景象。在艺术方面，景深镜头尤其同期录音的运用较好地烘托了社会环境，深刻揭示了人物心理。同年，雷诺阿还拍摄了《给婴儿服泻药》。

雷诺阿在有声电影诞生初期的作品还有：通俗喜剧片《布杜落水遇救记》（1932），神秘的侦探片《十字街头之夜》（1932），根据文学作品改编的《肖泰尔公司》（1933）和《包法利夫人》（1934）。这些影片展示了雷诺阿通过夸张的漫画手法、谈谐的嘲讽、奇特的人物与画面超越现实主义的能力，而由他自编自导的《托尼》（1934）则表明他又回到了严格的现实主义创作道路，此片被公认为是意大利新现实主义的先驱作品，也是雷诺阿的电影创作进入成熟期的标志。

1935 年，雷诺阿拍摄了《兰基先生的犯罪》，影片明确体现了“人民阵线”的政治路线，颂扬了普通民众的联合和团结。由于此前法国电影主要表现的是资产阶级人士的生活，所以雷诺阿让普通职员、平民、清洁女工等劳动者的形象作为主要人物占领银幕的做法，引起了法国和其他欧洲国家电影界的注意，有些评论家甚至认为，此片的深刻思想内涵比艺术技巧本身更有价值。由于涉及工人合作社的问题，这部影片把雷诺阿推进了左派电影工作者的行列。

1936年，应法国共产党的请求，雷诺阿拍摄了一部风格介于纪录片和故事片之间的影片《生活属于我们》，并在这个过程中他开始与工人阶级产生联系。他在1930年代后期拍摄的影片还有：根据莫泊桑同名小说改编的《乡村一角》（1936，因故拖至1946年发行），根据高尔基同名话剧改编的《底层》（1936），取材于自己的经历的《幻灭》（1937），由法国总工会募集资金拍摄的《马赛曲》（1937），根据左拉小说改编的《衣冠禽兽》（1938），以及完成之后长期遭到禁映的《游戏规则》（1939）。在这些影片中，思想和艺术成就最高的当属《幻灭》和《游戏规则》。

破灭的伟大幻想

《幻灭》的法文原名是La Grande Illusion，汉语可以直译为“伟大的幻想”。这是根据雷诺阿自己和战友班萨尔在第一次世界大战期间的亲身经历拍摄的。雷诺阿在回忆这部影片的诞生经过时曾说：“促使我把这个故事拍成电影的原因之一是由于我对大多数战争题材影片的处理方式感到气愤。请各位想一想。战争、英雄主义、军人的姿态、法国大兵、德国鬼子、战壕，可怜的俗套何其多！”虽然雷诺阿曾经作为空军侦察员参加过这场战争，战友班萨尔的战机七次被击落、他本人七次被俘虏、七次死里逃生的经历颇具传奇色彩，但雷诺阿在《幻灭》中仅表现了战争中极为平常的越狱事件，因为他确信：“题材越平常，影片作者的创作余地越大。”

这部影片的故事大致如下：第一次世界大战期间，一架法国侦察机被德国空军歼击机击落，侯爵出身的参谋博瓦尔迪和工匠出身的驾驶员马雷夏尔都成了俘虏。他们被关押在集中营里，越狱失败后被押解到由德国贵族出身的劳芬斯坦管辖的监狱，遇到了被俘的犹太人资本家出身的军官罗森塔尔上尉。当他们再次越狱时，监狱长劳芬斯坦不顾自己与博瓦尔迪之间昔日的交情，在博瓦尔迪掩护难友时将他击毙。在德国农妇埃尔莎的帮助下，马雷夏尔和罗森塔尔历经种种磨难逃到了瑞士。

雷诺阿通过纪录片式的朴素风格和真实准确的细节，以及生动的性格刻划和丰富的视觉形象，既表现了战争期间不同国籍的军人们对和平时期保持友爱感情的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教、社会、阶级等界限之间的复杂关系。有时阶级关系超越国家界限，有时种族关系超越社会阶层，有时友爱之情超过一切，有时爱国主义占据上风。比如，当了俘虏的法国侯爵博瓦尔迪与德国贵族劳芬斯坦之间的阶级关系，远远超过他与平民出身的马雷夏尔的同胞关系；马雷夏尔对言语隔阂的德国农妇的好感，大大超过他与犹太资本家罗森塔尔的友情。

这是一部多义甚至充满矛盾的影片，在第二次世界大战爆发前夕危机四伏的欧洲引起了强烈反响，获得的评价截然不同。在墨索里尼政权控制的威尼斯国际电影节上，此片因“反犹太主义”倾向而获得奖赏，许多欧洲观众也对作者将亚利安人置于犹太人之上的做法表示热烈欢迎，在纳粹德国此片因“亲犹太主义”的罪名而遭到禁映。但是，热爱和平的雷诺阿在影片中表达的反战倾向是非常明显的，而且他还告戒人们：“不论胜利与失败，任何民族都难以幸免战争造成的堕落。战争在几个月内就足以摧毁缓慢发展的文明用几个世纪才得以建立起来的东西。”

无情的游戏规则

《游戏规则》的故事即使简单地叙述起来也很复杂。雍容华贵的克里斯蒂娜是贵族罗伯尔的夫人，流浪诗人奥克达尔、飞行家于利奥是罗伯尔的朋友，两人都对克里斯蒂娜一往情深。罗伯尔在自己庄园的牧场大厅举行晚宴时，奥克达夫和于利奥频频向克里斯蒂娜以及宴会上的其他贵夫人调情。罗贝尔的女仆莉塞特也加入了绅士淑女们相互调戏追逐的行列，男仆马尔索趁机向莉塞持动手动脚，莉塞特的丈夫许舒舍歇见状大怒，持枪追赶马尔索。他在花园里看见一对男女正在朦胧的夜色中相互拥抱，以为是马尔索与自己的妻子调情，便举枪击毙了男子。实际上，死者却是正与克里斯蒂娜幽会的飞行员于利奥。枪声惊动了主人和宾客，奥克达夫和马尔索颓然离去，侯爵声称忠于职守的舒马歇是以为有人偷猎而误杀了于利奥。其实，在场的每一个人都知道这中间的复杂感情纠葛，可是大家接受了侯爵的说法。于是，一切又恢复了平静。

雷诺阿通过复杂的人物关系、追逐片式的喜剧情节和看似荒诞的艺术手法，富有嘲讽意味地揭示了战前法国资产阶级乃至整个社会的生活态度：生活如同“游戏”，说谎和尔虞我诈是这种游戏的不可违拗的“规则”；同时，来自不同社会阶层的争风吃醋的男男女女的群象表明，情欲是人类的共性，而在风流场上的追逐和搏斗中不同社会阶层的人是不得相互混同的，此外影片还运用隐喻手法（如枪声中的骷髅舞和傀儡戏）预示了“奇怪战争”的悲惨结局，最后则把这群百无聊赖的男女的东逃西窜作为恢复正常的社会秩序的手段。

此片可以说是最具雷诺阿艺术特色的作品。除了运用纪录片风格表现打猎和郊游的情景之外，大部分场景都被安排在室内或花园中，并通过大量景深镜头和场面段落镜头强调了整体效果，将若干细节和不很连贯的场景联结成寓意深刻的整体。比如，奥克达夫从花园回到屋内为克里斯蒂娜取外衣时，在门厅遇到了莉塞特，并告诉莉塞特他要跟克里斯蒂娜一起远走高飞，镜头随着莉塞特的回头向后拉，前景中的罗贝尔正在跟于利奥讨论如何安排克里斯蒂娜的未来生活。两条动作线索在同一个场面中平行展开，这种手法在雷诺阿之前较少有人使有。同时，雷诺阿也没有忽视蒙太奇手法的重要作用。

雷诺阿曾说：“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”想到《游戏规则》当初的不幸遭遇和后来的诸多荣誉，事实的确如此。此片完成于二战爆发前夕，上映不久便被禁止。电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”。这样的结果与雷诺阿的初衷背道而驰：“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”雷诺阿把观众的敌意归咎于自己的“直率”，这部影片表面描写的是和蔼可亲的人，实际表现的是正在解体的社会，观众在影片中看到了自己，而“自杀的人是不喜欢让人看见的。”拍摄《游戏规则》的人自己没有遵守“游戏规则”，结局自然可想而知。雷诺阿这样描述自己当时的心情：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”

无奈的世界公民

对于电影的迷恋决定了雷诺阿无法放弃拍电影，所以他只好选择离开法国。于是，他与后来成为第二任妻子的巴西女子迪多·弗里尔几经转折来到美国。从1940年到1950年，雷诺阿在好莱坞期间共拍摄了6部影片：《大泽之水》（1941）、《吾土吾民》（1943）、《向法国致敬》（1944）、《南方人》（1945）、《女仆日记》（1946）和《海滨浴场的女人》（1946）。1950年，雷诺阿取道印度和意大利回国，并在这两个国家分别拍摄了《大河》（1950）和《金马车》（1952）。前者表现了他对一个古老的国家的观察与思考，这部影片也是雷诺阿的第一部彩色片，后者是根据法国作家梅里美的戏剧作品改编的，体现了雷诺阿对壮观场面的热衷与追求。

1952年，雷诺阿回到法国，虽然受到后来成为“新浪潮”中坚人物的年轻影评家的推崇，但此时他在法国的拍片条件已无法与1930年代相比。他回国后的18年间仅拍过5部影片：《法兰西康康舞》（1954）、《埃琳娜和男人们》（1956）、《科尔德利的遗嘱》（1959）、《草地上的午餐》（1959）和《被俘的下士》（1962）。这些影片虽然在色彩运用上非常成功，也不乏完美的镜头，但都没能超越他在1930年代的法国拍摄的优秀作品。于是，雷诺阿的艺术活动便部分地转向舞台剧和电视，同时撰写有关电影的论著，导演舞台剧，创作小说和电影剧本，写作有关自己和父亲的回忆录。

l970年，雷诺阿再度来到好莱坞，并且最终决定成为美国公民。他的法国朋友都问他这样一个问题：“你为什么选择到美国生活？你是法国人，你需要法国的环境。”雷诺阿的回答是：“使我成为今天的我的环境是电影。我是一个电影公民。”他认为：“我们现有的国家概念是法国大革命发明的。那时，人们由微不足道的臣民变成了公民。……倘若要一个意大利木匠不认为自己是意大利公民并宣称：'我是木匠业的公民’，这还需要经过漫长的岁月。我们现在距离每个人都能接受世界公民的观念还远得很。”

出于对电影的挚爱，雷诺阿情愿当一个无国界的“世界公民”；出于对过去尤其是童年的眷恋，他又很想做一个有国界的“国家公民”。在这个问题上，雷诺阿的心情是非常矛盾的，部分原因是由于他心目中的“国家观念”正在逐渐消亡：“国家曾经多么可爱啊！有了国境线，不同的风俗和语言就能保持。过去，世界不表现为令人烦恼的统一，而我们今天正在向这种统一大步迈进……国家曾经多么可爱啊！国家就是街角食品杂货店的玻璃橱窗，就是煤炭商的奥弗涅口音，就是看门人屋里飘出的油炸土豆的香味，就是透过栗树的枝叶传来的油漆粉刷工的歌声，就是心爱的女人的头发，就是对家中的一头小动物的爱抚。国家，它曾经多么可爱啊！但不幸的是它正在死去。死人是救不活的。”

1979年2月12日，让·雷诺阿逝世于好莱坞贝弗利山寓所，葬礼在4天后举行。同年5月，遗体运回法国，下葬于勃艮第地区爱索瓦村的雷诺阿家族墓地，长眠在父亲与兄长身旁。